TECHNOKUNST 2.1








1 Textteil
149 Seiten, 41 Abbildungen.

2 Medienteil (beiliegend): Video "Photoshopping". (VHS, ca. 60 Min.). Matze Schmidt
 Compactcassette "Praxis des Mischens". (Mix. 49:47Min.). 
 Matze Schmidt


Diese Arbeit wurde mit _Word 7.0_ auf einem PC (80486) mit _Windows 95_ 
geschrieben, die Bilder wurden mit verschiedenen _Adobe Photoshop_ Versionen 
erstellt. Das Digitalfoto wurde mit einer _Olympus Digital Camera C-400 L_ gemacht, 
die Bearbeitung erfolgte mit _Adobe Photoshop LE_. Das Video wurde mit einer 3-Chip 
Kamera des Offenen Kanals Kassel gedreht und dort im Studio geschnitten, der Track 
"magarbeit.wave" wurde mit _GoldWave 2.1_ gesamplet, die Synthesizerstudie wurde 
mit einem _The Raven_ von Quasimidi eingespielt. 
   Der Ausdruck der Abbildungen erfolgte gewollt mit einem HP LaserJet 4 Plus-
Laserdrucker in schwarz-weiß, um gegenüber der Konvention der "Hohen Auflösung" 
eine Low-Tech Variante anzuwenden. 





Credits


Gisela Schwarze
Gerhard Schwarze
Sabine Zintel
Josefine Fee Zintel
Dominik Schrage
Sascha Pogacar
Torsten "tvuzk" Kauke
Thomas Imhof
Buchhandlung am Hopla
Claudia Richter
Offener Kanal Kassel
WZ II





Inhalt


1

Umschlag

Titel
1
Credits
1
Inhalt
2
Legende
4
Quellen 
        Literatur; Bilder; Filme; Fernsehsendungen;
        CDs, LPs, Audiocassetten; Objekte; Sonstiges
4
Modell
16
fiktives Zitat
16
Der Umschlag
16
Essay
18
(Un)übersichtlich(keit)
19
Ethnologie hier und jetzt
22
Auf-Schreibung
23
Analyse=Synthese
24
Das Thema
24
Text, Text-Text, Hypertext
26
Die eigene Schreibe
26
Connexieren
28
Reproduktion
32
Projektion
35
Das Idiom
36
(K)eine Definition
37
techné
38
Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, Technoismus
39
Gesamt kunst werk
42
Utopie Party
43
Theorie des Mischens
46
Geschichte (Schichten, Collage, Montage, Samplen...)
58
Recycle oder stirb!
58
"Rhizom" als Gebrauchsanweisung
60
Beispiel
61
Morph
64
"Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische"
65
Kochen/Neu-Ordnung des Archivs
66
Bibel, 1. Korinther 13
68
Rilke
68
Appropriation und Ver-Wendung
74
Redesign, Deformation, Transformation
76
Automation
87
chromapark
90
Kontemplation vs. Performanz
90
Ontologix
95
zeichen der zeit
98
Farbenlehre
101
Zahnrad
103
Gestus und Accessoire
104
Zonen (Karneval)
104
Underground/Untergrund
105
Electrischer Balcon
126
»To be continued!« (Ausblick)
                             Skizzen, Ideen, Stichwörter, Forschungsvorhaben
                             
                             Tanz und Körperkult(ur)
                             Stars
                             Nebel und Stroboskop
                             Formate
                             Audio-Video
                             Erlebnis Technik
                             Musik/Kunst der 90er
                             Maschinen - Subjekte
                             Science Fiction
                             Demoparties
                             Tunnelfahrten
                             Spieltheorie
                             Subversive Affirmation
                             Operator-Künstler
                             Rebellion, Rave-o-lution und Revolte
                             sensum communem
                             Technokultur
                             Paradigma Techno (Das Neue)
                             Stil
                             Ästhetisierung von Gesellschaft
                             Geschichte (Schichten, Collage, Montage, 
   Sampling...)
131
Doku 
TECHNOKUNST 1.0, Veranstaltungen, Schriftverkehr, etc.
141
Netzwerk 
Verbindungen, Kontakte
142
B-Seite von Copyright mit Thesaurus!!!??? in Text: Zitat Goetz "es gibt keine B-
Seiten" 
    
Index
143
Umschlag












2	

Video Photoshopping (VHS)
Matze Schmidt 1997. Videokameraaufzeichnung der 
digitalen Bildbearbeitung-Session eines Digitalfotos des 
Autors mit _Adobe Photoshop_
	
Compactcassette Praxis des Mischens 
Matze Schmidt 1997. A: "Electrischer 
Balcon", Audiotext, Matze Schmidt. 
"'balkon elektrique'", Track, LOOPLAB. 
"magarbeit.wave", Track, Matze Schmidt. 
B: "magarbeit.wave", Track, Matze 
Schmidt. "The Raven". Synthesizerstudie, 
Matze Schmidt.
	



Legende

(alle Zeichen vorgestellt, außer wenn anders angegeben)


 = siehe bei, vgl. mit, Verweis
»  « = Wortbildung des Autors
§ = Quintessenz, Konklusion
~ = unsicher, spekulativ
T = These
... = Fortsetzung folgt! (nachgestellt)
        = nicht ausformuliert, Subtext 





____________________________________________________________________
Quellen




Literatur


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Bilder

(Die vorangestellten Zahlen in Klammern geben die Seitenzahl für das jeweilige 
Bild an)


(19) Techno ist in den Katalogen. _MALIBU Versandkatalog Nr.167_. (September 
       1996): 24/25

(21)  tip-Titelblatt. Illustration von Jim Avignon. _tip Berlin Magazin_ (29.6. - 12.7.1995).

(25) Text, Projektion, Sound. Matze Schmidt, 1996.

(28) Titelblatt des Konzepts von Connex I/0. Screenshot. Matze Schmidt, 1996.

(30) Skizze 4 des CONNEX I/0-Konzepts. Sascha Pogacar, 1997.

(31) CONNEX I/0. Digitalfoto des Projektraums während des _HyperKult VI-Workshop_ 
       (1997) an der Universität Lüneburg. Matze Schmidt, 1997.

(32) Cover der CD WORD. WEA Music, 1994.

(36) Textprojektion. _frontpage_. (April 2997 [1997]): 112.

(37) Technoart. Titelblatt von _technoart: chromapark issue Localizer 1.1_ . Berlin: Die 
       Gestalten Verlag, 1996.

(48) 2 Inputs und 1 Ouput. Skizze. Matze Schmidt, 1996.

(49) »4-Spur-Mischung des Events«. Skizze. Matze Schmidt, 1996.

(52) Crossfader. Skizze. Matze Schmidt, 1996.

(56) Grafische Spuranalyse eines Tracks. techno. 126.

(57) gemini PS 626 Stereo Preamp Mixer. Foto. Matze Schmidt, 1997.

(59) Koordinatensystem. Skizze. Matze Schmidt, 1997.

(60) Skizze eines Rhizoms. Matze Schmidt, 1996.

(60) Skizze eines Rhizoms. Matze Schmidt, 1996.

(61) Jim Avignon. JPEG-Bild "+j_avignon_himself". _Chromapark'95 - jim avignon_. 
       WWW-Seite. http://194.121.224.235/cromapark/cgi/art/k1005.html : 16.02.97.

(62) Keith Haring. _Keith Haring_. München: Prestel, 1992. Joseph Szkodzinski.

(62) Bild von Avignon, bearbeitet. JPEG-Bild. Matze Schmidt, 1997.

(63) Jim Avignon im Stil von Jim Avignon. JPEG-Bild. Matze Schmidt, 1997.

(67) Robusta Automatic-Doppelkochtafel. JPEG-Bild. Robusta Bedienungsanleitung, 
       1990 (?).

(76) Atom Heart. Digitalfoto. Matze Schmidt, 1997. "Electronic Jam". _Lost in Music_. 
       Fernsehsendung. arte, 27.7.1996.

(77) »Oval-Box«. Digitalfoto. Matze Schmidt, 1997. "Electronic Jam". _Lost in Music_. 
	Fernsehsendung. arte, 27.7.1996.

(78) 'Rhizom'. "Electronic Jam". _Lost in Music_. Fernsehsendung. arte, 27.7.1996.

(88) Benutzeroberfläche von GoldWave. Screenshot. Matze Schmidt, 1997. 
       _GoldWave_™ Copyright 1993-1994 Chris S. Craig.

(92) »Paradoxe Tür«. Skizze nach Duchamp. Matze Schmidt, 1997

(99) Digitalisierung. Digitalfoto. Matze Schmidt, 1997.

(100) Übertragen des Bildes. Digitalfoto vom Computer-Monitor. Matze Schmidt, 1997.

(100) Titelblatt von Beach Culture. _The End of Print_. Foto: Geof Kern. München: 
       Bangert Verlag, 1995.

(101) Ausschnitt aus "Schnitt mit dem Küchenmesser. Falttafel aus Dech, Julia. 
       _Hannah Höch - Schnitt mit dem Küchenmesser: DADA - Spiegel einer 
       Bierbauchkultur_. Frankfurt a.M.: Fischer, 1993. Fotomontage 114x90cm 
       (1919/20). Neue Nationalgalerie Berlin. Foto: Jörg P. Anders.

(103) Techno-Zahnrad. Cover der CD _The World Of Techno_. ZYX-Music, 1996.

(112) Cover einer Compilation. _Underground_. Vol.1. Cookie Jar Records Ltd, 1993. 

(117) Cover Trance Base. _Trance Base_, 1996.

(124) Um 180º gedrehte Projektion (Ansicht) des Umspannwerkes Paul-Lincke-Ufer, 
       Berlin - Kreuzberg. JPEG-Bild. Im Untergrund/a void: Ausstellungsprojekt der 
       Winterakademie im Umspannwerk Paul - Lincke - Ufer in Berlin Kreuzberg. 
       Konzeptpapier. Berlin: Winterakademie, 1997.

(125) "Dimitri Hegemann im UFO Keller, Berlin". Henkel Olivia und Karsten Wolff. 
       _Berlin Underground: Techno und HipHop - zwischen Mythos und Ausverkauf_. 
       Berlin (?): FAB Verlag, 1996: 37.

(128) Jim O'Rourke. Foto. Die Zeit, 11. April 1997.

(129) Cover "Init Ding". frontpage 10/95.

(130) Flyer "balkon elektrique"/Electrischer Balcon. Matze Schmidt, 1997.

(139) DJane. Otto Versandkatalog. (Frühjahr/Sommer 1997), 97.

(142) Ghettoblaster. Digitalfoto. Matze Schmidt, 1997.



Filme


_Der Dritte Mann_. Regie Carol Reed. Videocassette. Atlas Film, 1949.

Jean-Luc Godard. _Alphaville: Lemmy Caution gegen Alpla 60_. Frankreich; Italien, 
       1965.

_König der Fischer_. Videocassette. Tri-Star Pictures Inc., 1992.

Chaplin, Charlie. _Moderne Zeiten_.



Fernsehsendungen


"Electronic Jam". _Lost in Music_. Fernsehsendung. arte, 27.7.1996.

_Techno_ [?]. Interview von Alexander Kluge mit Jürgen Laarmann. Ten to Eleven (10 
       to 11). RTL; DCTP, 1997.

VOX. "Rave Around The World: Dance Night" eines "Camel Move" [?]. 
       Fernsehsendung 19.5.1997 von ca. 2:00 bis mind. 2:40 Uhr.

WDR. Übertragung der Loveparade in Berlin 1997. Fernsehsendung 12.7.1997 ab
       16:00 Uhr.



Radiosendungen


"Globalisierung der Wirtschaft - Provinzialisierung der Politik?" _Politik im Gespräch_. 
       Radiosendung. HR1. (18.5.1997).

Achim Wollscheid. "Fish&Chips". _Neue Musik_. hr3 und hr2. (17.12.1996).



Internet-Seiten


_CONNEX I/0_. WWW-Seite. http://193.174.46.85/meadow/playground/connexIO/html/ 
       , August 1997.

_Chromapark'95 - jim avignon_. WWW-Seite. http://194.121.224.235/cromapark/ 
       cgi/art/k1005.html , 16.02.97.

_Zapatistas_. WWW-Seite. http://www.peak.org/” [?] justin/ezin/ MARCOS.html . Mail 
       to: justin@peak.org , 1996.



CDs, LPs, Compactcassetten 


Age. "Sleepwalker”. CD. BRD: Force Inc., 1992.

Alec Empire. "Bon Voyage”. _In Memoriam Gilles Deleuze_. CD. BRD: Mille Plateaux, 
       1995.

Asmus Tietchens. "T18M4-6”. (HR2 _Crossover, E-Werk_) Audiocassette 
       (Mitschnitt), 1996(?).

B.B.E. "Hypnose”. Maxi-CD. Triangel Records, 1996.

Blokka. "Dig Deep”. von _The World Of Trance_. CD. ZYX-Music, 1995.

Body Count. "Cop Killer", 1995 [?].

Bourbonese Qualk. "Escape Velocity”. CD (Audiocassette), 1995(?)

Bourbonese Qualk. "Otaku”. CD (Audiocassette), 1995(?)

Christian Vogel. "You And I”. _Specific Momentific_. LP. BRD: Mille Plateaux, 
       1996.

Der Dritte Raum. "La Machine À Tambour Remix”. _Trommelmaschine 
       Rmxs_. Maxi. BRD: Harthouse, 1996.

Deuter. "Ecstasy”. _Ecstasy_. LP. BRD: Kuckuck, 1979.

Diverse Unbekannt. (Sven Väth). _HR3 Clubnight_. Audiocassette. (Mitschnitt), 
       1994(?).

Future Funk. "Dark Side Of The Moon”. von _Rave Base 4_. CD. Undercover 
       Music Group, 1995.

Goetz, Rainald. _WORD_. 2 CDs mit Booklet. Offenbach: Eye Q Records, 1994.

Mickey Hart und Taro Hart. _Music to be born by_. CD. Salem, USA: RYKO, 1989.

Jeff Mills. "Phase 4”. _Waveform Vol.1 - Transmission_. CD (Audiocassette),
       1994(?).

Judas Priest. "Breaking the Law". _British Steel_. LP. CBS Records, 1980.

KISS. "Rock And Roll All Nite". _Dressed To Kill_. Casablanca, 1975.

Klaus Schulze. "Irrlicht, 1. Satz: Ebene”. _Irrlicht. von The Essential_. CD Virgin, 
       1994.

Kraftwerk. "Autobahn”. _Autobahn_. LP. EMI, 1974.

Laurie Anderson (William S. Burroughs). "Late Show”. _Home Of The Brave_. CD 
       (Audiocassette). USA: Warner Bros. Records Inc., 1986.

LOOPLAB/Matze Schmidt. _"balkon elektrique"/Electrischer Balcon_. Track/Audiotext 
       Compactcassette. Offenbach/Kassel: elektr.HUND/NOGROUND, 1997.

Lou Reed. _Metal Machine Music_. LP (Audiocassette). USA: RCA, 1975.

Trance Base. _U-Ground_. CD. Gudensberg: Trance Base Studio, 1996. 

Matze Schmidt "FM - 102,1 MHz”. Audiocassette, 1996.

Mike Ink. "Paroles (Mike Ink Remix 96)”. EP. England: Warp, 1996.

Moby. "Go / The Rainforest Mix”. CD. BRD: Rough Trade GmbH, 1992.

Stevie be Zet. "Man In The Machine”. _Archaic Modulation_. CD. BRD: Recycle Or 
       Die, 1993.

Kurt Schwitters. _Ursonate_. CD. Mainz: Wergo, 1993.

_Underground Vol.1_ . CD. Cookie Jar Records Ltd:, 1993.

Underworld. "Born Slippy”/Nuxx Mix. EP. E.C.: Logic Records GmbH, 1996.

Vivenza. "Structures Magnétiques II”. _Fondments Bruitistes_. CD (Audiocassette). 
       Frankreich: VIVENZA, 1984.

:Zoviet*France: "On The Edge Of A Grain OF Sand”. _In Memoriam Gilles 
       Deleuze_. CD. BRD: Mille Plateaux, 1995.



Objekte


Schlüsselanhänger mit Foto von Kurt Cobain. Karstadt, 1997.



Sonstiges

Gespräch mit Thomas Imhof, Kassel, Juni 1997.
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Modell




 


   
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"Wenn sie die erste Doktorarbeit über Techno geschrieben haben, ist das Movement 
tot.”  (fiktives Zitat)
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Der Umschlag


Er zeigt die Kalibrierung1 eines _Kodak Coloredge 1565 Copierer Printer_. Eine 
Druckvorlage wird in ihren Farbwerten vom optischen Abtaster (Scanner) des 
Fotokopierers anders aufgenommen als vom menschlichen Auge, die Ausgabe in 
Druckfarben, die Kopie also, kann deshalb vom Original abweichen. Wird das Drucker- 
und/oder Scannersystem entsprechend abgestimmt, unterscheidet sich die 
physikalische Farbdarstellung (Ausdruck) von der Vorlage kaum mehr. Kopie und 
Original sind in ihrer augenscheinlichen Überprüfbarkeit somit faktisch (fast) egalisiert. 
Originalvorlagen, hergestellt für den Zweck der Kopie, werden im Musikbereich als 
"Master” bezeichnet, aber die Kopie, die Repro, nicht das Original, ist in diesem Fall 
das letztendlich zu 'konsumierende' Produkt, denn das Original dient dem 
Reproduktionsvorgang, der Kopie. Recycle oder stirb!
Die minimalistischen Farbflächen Schwarz, Gelb, Cyan, Magenta, Grau repräsentieren 
nichts, außer ihrer Verwendung als Grundfarben im Druckverfahren, aus ihnen lassen 
sich in der subtraktiven 'Farbmischung' alle Farbtöne herstellen.

Beim Drucken (...) ist es techn. nicht möglich, die Farben zu 
vermischen. Daher werden bei der subtraktiven Farbmischung die 
(...) Farben nacheinander auf das Papier aufgetragen (...). Damit 
die Farben nicht durch die jeweils darüberliegenden überdeckt 
werden, werden die einzelnen Farbpunkte in einem festgelegten 
Rastermuster versetzt zueinander gedruckt. Bei sehr starker 
Vergrößerung kann man feststellen, daß die Oberfläche nicht aus 
einem homogenen Farbgemisch, sond. aus einer Vielzahl 
unterschiedlichfarbiger Punkte besteht.  (Grieser 340)

Diese unterschiedlichfarbigen Punkte nehmen wir dann jeweils als vollen Farbton wahr.
   Die Punkterasterung im Druck benötigt eine zuvorige Matrix. Da die Punkte also zu 
kleinsten Bausteinen des (Druck)bildes geworden sind, und die Verteilung dieser 
Punkte auf der Matrix aber theoretisch frei steuerbar ist, kann jedes so zerlegte Bild 
beliebig umgeformt (modelliert) werden, d.h. die Punkteverteilung und damit die Farb-, 
Kontur-, Flächen- und Linienverteilung kann geändert werden. Ein so gedrucktes Bild 
besteht also nicht durch seine Abbildhaftigkeit, sondern durch den Eingriff in einen 
optischen Prozeß. Die Rasterpunkteverteilung und der Prozeß der Konstruktion eines 
Bildes kann mit Flussers "Sprung ins 'Quantische'" beschrieben werden.  (Flusser, 
Reader 149), der eine "neue Einbildungskraft" ermögliche  (Flusser ebd.). Die 
Farbverteilung eines Bildes wird analysiert und in einem Raster entsprechend 
synthetisiert. Das Bild ist nunmehr ein synthetisches Bild, dessen Aussehen auf ein Bild 
ähnlichen Aussehens verweist, ihm aber insofern völlig ungleich ist, da es aus 
Punktelementen besteht, die durch ihre Nähe zueinander vom Betrachter »zum Bild 
gesehen werden«. Das bedeutet, daß das Bild und seine Darstellung, bezogen auf 
seinen Wirklichkeitsgehalt, relativ sind  (vgl. Flusser, Lob 254), was dann Flussers 'Kraft 
der Einbildung' gleich käme.  § Die Techniken und Technologien dieser Ein-
Bildungskraft, Digitaltechnik, Reproduktion, Modellierung, kommen in den 
Implementierungen und Wirkungsformen von Techno zur Anwendung (Morph, 
Redesign, Deformation, Transformation).
   Was die 5 Farbblöcke aber konnotieren, ist die Strenge der modernistisch 
reduzierten Farbgebung und Formen, die einen Teil der Techno-Mode- und Techno-
Schallplattencover-Gestaltung ausmachen. 
     
     
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1 Farbkalibrierung, die farbliche Feinabstimmung; dazu wird die Abweichung von festen Standardwerten 
gemessen und das Gerät so angepaßt, daß die Abweichung ausgeglichen wird (Grieser 480).
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Essay


Notiz: Es kann nicht darum gehen, das kulturelle Phänomen Techno in all seinen 
Elementarfacetten ‘total’ zu analysieren, un-bestimmte Felder des 
Phänomenologischen, des Anthropologischen, des Ästhetischen, des Soziologischen 
müssen ihrer Menge, Heterogenität und ständigen Aktualisierung der Stilisierungen und 
De-Stilisierungen wegen ausgespart bleiben, sie sind nur als Offenes Werk, als work in 
progress schreibbar. 
   Der Versuch stellt als Form der akzeptierten "Nichtidentität von Darstellung und 
Sache”  (Adorno 24) einen Ansatz dar, dem Trugschluß ordo idearum gleich ordo rerum 
zu entgehen (vgl. Adorno 14). Erweitert und hineingetragen in den bereits bestehenden 
Kontext Techno, ist das recherchierende, sammelnde und konnexierende Schreiben 
‘über’ Techno nicht die Klärung von ‘Was ist Techno?’, es kann nicht ontologisierende 
Bestandsaufnahme sein. Denn das theoretische Schauen findet hier gleichsam nicht 
seinen einführenden Zugang zum überkomplexen Thema, es ist ein Beitrag zum 
Thema und seine Flexion! Das Konnexieren findet seine Parallelen in konzeptuellen 
Momenten der Leitmotive von Techno-Kunst: Generieren, Reproduzieren, Mischen, 
Samplen, Sequenzieren und Transformieren. Connexieren
   Die Ordnung des Techno liest sich wie eine fragmentarische Theorie unter 
historischen, ethnologischen, futurologischen Aspekten, die mit kulturphilosphischen 
Ansätzen durchzogen sind. Obgleich Techno als Kunstform im Begriff ist, auf-
geschrieben zu werden (Auf-Schreibung, dieser Text), generiert er sich 
(massen)medial, seine Präsenz ist die einer vermittelten, und zwar über alle denkbaren 
Medien. Wenn auch das Bild durch das Gerede vom Techno-Underground, der sich 
jenseits der "Majoröffentlichkeit”, der breiten Öffentlichkeit auf ideeller Basis ästhetisch 
und finanziell selbst ausbeute, durch den Mythos der Verbilligung und 
Demokratisierung der Maschinen und den anaffirmativen Umgang mit diesen durch 
neue Kulturtechniken (Techno [?]), sowie die "Reproduzierbarkeit aller Gesten” 
(Romain) bestimmt ist, und diese Formeln immer wieder die ‘Definition von Techno’ 
abgeben, so ist es doch ein Untersuchungsgebiet, in dem diese Aussagen als 
phänomenologische Elementekonstellation zu regestalten wären. Regestalten heißt, 
daß eine analytisch-synthetische Rekonstruktion dieser Punkte die Aufgabe der 
theoretischen Arbeit ist, die neben den sozioästhetischen Aspekten vor allem die 
material-technisch-apparativen betont.

Der technische Apparat der Kunst zeigt, daß es keine Ontologie 
der Kunst gibt, keine Wesenheiten, sondern nur Konstruktionen 
von Kunst.  (Weibel, Unterstreichung M.S.)

Ontologix
Notiz: Essayistisch, fragmentarisch, unabgeschlossen, polemisch, widersprüchlich, 
dokumentarisch, synkritisch, sammelsurisch, mulitaspektal schreiben; die eigenen 
Dispositionen beim Schreiben mitbedenken!
   Die eigenen Dispositionen sind benennbar. Nach anfänglicher Skepsis Techno als 
Tanz-Musik gegenüber - etwa 1993 - zwei Jahre später Euphoriegedanken und 
Teilnahme als passiver Konsument (DT64-Radiosendungen, Entdeckung der Zeitung 
frontpage). Beides verwandelt sich bei dem Vorhaben darüber zu schreiben in 
wissenschaftliche Distanznahme. Dann entwickelt sich eine »Distanz der Nähe«, die 
sich mit dem Anschauungsmaterial (Tonträger, Videos, Parties usw.), das kritisch 
gesichtet wird und zugleich lustbesetzt ist, einstellt. D.h., die autorenschaftliche 
Diskrepanz von Techno als ‘Gegenstand’ und kulturellem Phänomen und die 
‘Partizipierung’ an Techno als zeitgenössischer Jugendkultur-Bewegung gehen 
oszillierend ineinander über. Eine quasi superethnographische Einstellung, die ähnlich 
dem optischen Modell der Fokussierung also einstellbar ist, womit jedoch weniger die 
Kontrolle über das zu Behandelnde gemeint ist. Mit der Verschiebbarkeit wählbarer 
Ausschnitte, die schriftsprachlich "thematische Eingrenzung” oder "Kapitel” heißen, wird 
nichts abgetastet, sondern ertastet, zumal Techno erhört werden muß! 
   1992 wurde auf dem Symposion des Kasseler Wissenschaftlichen Zentrums II 
"Stimme und Ohr - Theorien und Techniken des Hörens” auf die "medientechnische 
Aufrüstung” des Hörens und die dadurch neu entstandenen Qualitäten der akustischen 
Sensibilität und des Hörbarmachens hingewiesen  (Wetzel)1. 

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1 Sound und Bilder halten sich bei Techno die Waage, Pilgerfahrten von Szeneaktivisten zu bekannten 
Plattenläden (etwa A-Musik in Köln), wo dann für mehrere 100 DM eingekauft wird, wie auch Ausgaben 
für Klamotten aus speziellen Läden von mehreren 100 Mark sind keine Seltenheit.
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(Un)übersicht(lichkeit)


























Techno ist in den Katalogen
Seit etwa Mitte der 80er Jahre findet zunächst im subkulturellen, bzw. wissenschaftlich 
nicht explizit fokussierten peripheren kulturellen Bereich, später, Anfang der 90er Jahre, 
auch im massenmedial wahrnehmbaren Kulturbereich, sowohl theoretisch wie praktisch 
ein ‘stilistischer’ Wechsel der Kulturproduktionen statt  Underground/Untergrund. In 
den Jugendkulturen vollziehen sich Wandlungen des Selbstverständnisses der 
Autorenschaft, des Verhältnisses von Machern und Publikum und der 
Produktionsweisen von Kunst. Wichtig ist dabei, daß eine Eingrenzung nur auf sog. 
Bildende Kunst nicht mehr möglich erscheint, weil im Zuge der technologisch-medialen 
Implementierung jener ästhetischen Praxis Bildergenerierung, Design und Mode, Musik 
und deren Vermarktung in den Inszenierungen der Party-/Eventkultur eine Symbiose 
eingehen.
   Die international hörbare Variante neuer elektronischer Pop-Musik "Techno”, die sog. 
"Technoart” - ein heterogenes Konglomerat aus Dekorationskunst, Computer- und 
Videoanimation, T-Shirtdesign, Kleidung, Wandmalerei, Flyerkunst, Grafikdesign und 
Typographie, Projektion, sowie digitaler "Netzkunst” (gemeint sind hiermit elektronisch 
gespeicherte und übertragene Bilder in transnationalen Computernetzwerken), alles 
auch im Zusammenhang mit einer Party- und Neo-Drogenszene, stellen neue 
künstlerische Phänomene in einem quasi un-übersichtlichen Feld dar, das um so 
dringender zu betrachten, zu ‘begleiten’ wäre, weil sich seine Ereignungen z. Zt. wohl 
auf dem Höhepunkt ihrer möglichen Ausprägung und Verbreitung befinden. Außerdem 
scheinen die darin gefundenen ästhetischen Ansätze langsam in den etablierten 
"Mainstream” der kulturellen Veranstaltungen und in die allgemeine Freizeitkultur 
einzugehen, so daß durch die Techno-Stile nicht nur eine Veränderung des 
allgemeinen Geschmacks (Zeitgeist) stattfindet, sondern auch eine der 
"Wahrnehmung” von Wirklichkeit und ihrer konstruktivistischen Determinanten.
   NINA FISCHER und MAROAN EL SANI, zwei Berliner Künstler, arbeiten nicht nur 
mit kleinen, auf die Konzeptkunst verweisenden Installationen, in denen sie kommuni-
kationsrelevante Objekte zeigen, sie organisieren auch Konzerte und lancieren 
beispielsweise mit "Talk with tomorrow ‘94” ein Internet-Projekt. Aber auch Happenings 
und Fotos/Bilder werden von ihnen produziert. Ihre Ästhetik gleicht eher einer Art 
Informationsdesign und behandelt spezifische Wahrnehmungsräume, die immer direkt 
einem Medium/Medienverbund und seinem System entspringen und wieder auf dieses 
einwirken. JIM AVIGNON dagegen ist als Wandmaler, Graffittikünstler und 
Dekorationsmaler stark in die deutsche Technoszene involviert. Seine großformatige, 
farbig figurative Pinselmalerei funktioniert eben in diesem Zusammenhang, mit dem 
Event. Biegsame, expressionistisch-comicartige Figuren, die wie lustige Mutanten in 
einem quasi-surrealistischen, meist sehr bewegten Raum mit verzerrter 
Alltagsgegenständlichkeit agieren. 









































Die Herz-Brille zeigt, um was es geht: Filter der Wahrnehmungen ...


OVAL, ein Frankfurter Post-Technomusikprojekt, wendet in ~Deleuzianischem Sinn 
schon vorhandene Musiken, mittels dekonstruktiver elektronischer Musikproduktion, in 
jetzt neue, gleichermaßen zerproduzierte Klänge. Damit ver- und bearbeiten sie 
transformatorisch das Material ‘direkt’ und zugleich, im Gegensatz zu den 
"Territorialisierungstendenzen” im Bereich kommerzieller, digital-analoger Tanzmusik, 
gewohnheitsmäßige Hör(verhaltens)weisen. Die Zeitung FRONTPAGE überschlägt in 
ihrem Layout und ihrer Typographie, ähnlich wie DAVID CARSON, die Möglichkeiten 
des Desktop-Publishing in einer Zeit der erhöhten Wahrnehmungsgeschwindigkeiten. 
Dicht durchgestaltete, sich selbst fast negierende, "verfremdete” Texte und 
nachproduzierte Fotos greifen die "Geschwindigkeit des MTV-Blicks” auf und machen 
nicht nur das Lesen schwer (sic!), sondern überführen dieses in eine interferierende, 
collagierte und montierte, bis an die Grenzen von Analyse gehende Lesart der 
Oberfläche, voll von Redundanzen der computerisierten Beherrschbarkeit der Pixel. 
Verblüffenderweise wird so effektiv eine höhere Aufmerksamkeit vom Leser 
eingefordert. Der Fotograf DAVID LACHAPELLE verbindet inszenierte Fotografie und 
computerunterstützte Bearbeitungsmethoden von Fotos. Die Ergebnisse erneuern 
nebenbei die Debatte von "Kitsch=Kunst?” Offenbar hat er sich von der Abbildtheorie 
gelöst und begreift, durch die Möglichkeiten der Postproduction, Authentizität als 
authentisch künstlerische Generierung von Bildwirklichkeiten, die phantastisch wirken. 
   Die CHROMAPARK-Ausstellungen im Berliner E-Werk zeigen die gesammelte "neue 
Generation” von jungen Künstlern, denen durch ihre Sozialisation Digitalität, Event und 
Kommerz eine Selbstverständlichkeit sind. Allein diese Kombination, die die 
internationalen Hitlisten der teuersten Künstler wie ein altmodisches Relikt des 
Geniekults erscheinen lassen, verweist auf die Pop Art und ihre zweischneidige 
Affirmation: Einerseits das Auskosten sämtlicher Volumina der Reizbindung, glatte 
Oberflächen mit gleichzeitiger Aufwertung form- und inhaltzerstörender Brüche, und, im 
selben Zug, Abgrenzung von bisher maßgebenden Grundlagen der Formgebung. 
Interessant wäre auf kunstwissenschaftlicher Basis eine historisch deskriptive 
Aufarbeitung der Entwicklungen, für die die genannten Künstler exemplarisch stehen. 
Interessanter aber ist die phänomenologische und zugleich kulturanthropologische 
Frage (Sozioästhetik) nach der strukturwandelnden Initiationsleistung dieser 
"Technokünste”. Ihre Bedingungen technischer und somit epochaler Art und ihre 
sozioästhetischen Auswirkungen müßten dabei "geklärt” werden. Wo liegen Wurzeln 
oder Parallelen dieser Kunstformen, wer sind ihre Protagonisten, welchen (neuen?) 
Weltbildern bieten sie Raum, was unterscheidet und verbindet sie von traditionellen 
Kunstformen? Mit welchen zeitgenössischen kultursoziologischen, mit welchen aktuell 
in der Diskussion stehenden kunstphilosophischen Ansätzen und Medientheorien 
(Dekonstruktion, Systemtheorie, "Surfing”, Ästhetik des Pragmatismus, "Medien der 
Künste”, Temporäre Autonome Zone, Ästhetik der elektronischen Medien, 
Kontextkunst) stehen sie in Verbindung? Wo liegen die Berührungspunkte mit 
genealogischen Vorläufern instrumenteller Muster von "Kreativität”, z.B. Rock/Pop, 
Punk, Situationismus, Vortizismus und Dada, denen sie adaptierend, recyclend und 
eklektizistisch ihre Referenz erweisen? Wie lassen sich die zu bestimmenden Arbeits- 
und Denkweisen, die Applikationen und Formsprachen von "Techno” für die 
Theoriebildung einer spezifischen Ästhetik und in wissenschaftlicher Vermittlungsarbeit 
nutzen? Stellen sie den/einen vermuteten Paradigmenwechsel im Kulturbetrieb dar? 
Auch geistige Parameter der Postmoderne müßten angesichts dieser sich 
ausgebildeten und weiter ausbildenden Gestaltungsformen, die insgesamt stark von 
einer Skepsis akademisch geprägten Gestaltungsprinzipien gegenüber getragen zu 
sein scheinen, bedacht werden; beispielsweise die Polarität von "High & Low”, 
phänomenologische Beschreibungen von "Peripherie und Zentrum”, die 
Eskapismusthesen Techno gegenüber, Hedonismus’theorien’, das "Apriori des 
Technischen”, das Imaginär-Reale.
   Da Lebensstil und Ästhetik von Techno in besonderem Maße medial-visuell 
‘transportiert’ und multipliziert werden, wird der Fokus einerseits semiotisch, 
andererseits medientheoretisch-ästhetisch auf eben die performativen Produkte dieser 
visuellen und medialen Aspekte gerichtet: Videos, Schallplattenhüllen, Interaktive 
Performance, Musik, Flyer, Typographie, Mode, Symboliken.
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Ethnologie hier und jetzt


Ethnographie und Empirie des Zeitgenössischen ist etwas anderes als Ästhetik? Ein 
anthropologischer Ansatz geht weiter als die Deskription? Michel de Certeau versucht 
die "'ethnologische' Form" als eine wichtige "Gestalt" der Theorie "der Moderne" zu 
analysieren  (Certeau 136), in der es um Gebiete geht, in denen es vermeintlich "keinen 
Diskurs mehr gibt"  (Certeau 131). Ethnologie, des "hier und jetzt" betrifft aber dieses 
"Know-how" der Praxis, die das Forschungsfeld seien, nicht nur als einen Weg, diese 
in einen Diskurs zu verwandeln, um sie "aufzuklären". Da die Praktiken selbst einen 
eigenen Diskurs bilden, der sich formal anders generiert, zumindest anders strukturiert, 
heißt es, den theoretischen Diskurs bezogen auf den "Gegenstand" nicht mehr 
abbildhaft oder konstruierend aufzufassen, ihn nicht los-lösend zu denken, sondern 
seine systematischen, operationalen Momente (Zerlegen und Ver-Wenden), die sich 
analog in den praktischen Anwendungen finden lassen, mit den hergestellten Inhalten 
in die Praktiken einzuführen. Und wenn das nicht gelingt, deren Formalien nicht nur 
experimentell zu überprüfen, sondern sie zu nutzen und selbstreflexiv zu beschreiben, 
was man im Bereich der Akustik "Feedback" nennt. Das genau soll hier versucht 
werden mit Medienwechsel, performativer Theorie, "Ästhetik als Vermittlung". 
Beschreiben meint aber wiederum ebensowenig nur das Aneignen des zu 
beschreibenden Bereichs in Form einer Kodierung ins Schriftsprachliche (Abbildungen, 
Töne usw. noch nicht eingeschlossen), es meint, die Trennung der Orte der jeweiligen 
Diskurse als Schnittstelle zu besetzen, von der aus sich - fiktional - ein weiterer, dritter 
Platz herstellen läßt, an dem Formulierungen stattfinden, die sich in die Denk- und 
Handlungsweisen der Beteiligten übersetzen lassen. Somit würde außerdem dem 
zeitlichen Abstand von der Avantgarde der Praxis zur "hinterherhinkenden" 
epistemologischen Wissenschaft der Stachel genommen.
   Roger Behrens weist auf die Untrennbarkeit der "möglichen ästhetischen 
Dimensionen der Popmusik (...) vom sozialen Kontext” hin  (Behrens). Bei Techno ist 
dieser 'sozial-ästhetisch'-Doppelcharakter zu entdecken. Ob diesem Hint möchte ich 
den hier vorliegenden Forschungsansatz zu Techno sozioästhetisch (Sozioästhetik) 
nennen.
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Auf-Schreibung


Die Phase der Auf-Schreibung von Techno ist längst eingetreten, Plattenlabels feiern 
erste Jubiläen (5 Jahre Force Inc., 10 Jahre Low Spirit, beide Frankfurt), retrospektive 
Bücher werden produziert (techno von Philip Anz und Patrick Walder, DJ Culture von 
Ulf Poschardt) und das größte anzunehmende Forum für künstlerische Arbeit aus dem 
Technobereich, chromapark (Berlin), versucht 1997 "nach dreimaliger 
bestandsaufnahme und dokumentation des kreativen outputs der techno kultur 
[1994, 1995 und 1996]” mit sog. "experimental game laboratories” den Modus der 
Reflektion auf "veränderte Formen von kunstproduktion”. Die Zeit der Darstellung von 
Kunst im Bereich von Techno scheint zunächst vorbei, jetzt wird eine Phase der 
Befragung technoistischer (Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, 
Technoismus) ästhetischer Praktiken durch technoistische ästhetische Praktiken 
eingeleitet  (planetcom).
   Eine vermeintlich sichere Startposition für eine Analyse. Da diese aber nur wie ein 
fortschreitendes ‘Werk in Arbeit’, ‘per se’ unabgeschlossen, wie ein progressives 
Experimentierfeld durchführbar ist, stellt sich die Frage nach der Methode.
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Analyse=Synthese


Techno arbeitet mit Synthese, Synthesizern, Computerprogrammen, 
Benutzeroberflächen, Maschinen, die als profesionelle Gadgets der Apparateindustrie 
dem Produzenten zur Verfügung stehen. Eine Analyse vorhandenen Materials, die 
Überführung in kleinste ‘Bauteile’, Pixel, Soundstücke, geht immer über in eine 
abschließende Synthese zu etwas Weiterem, einem Track, einem Bild, einer 
Animation, einem Text.
   Adornos "Querverbindungen der Elemente”  (Adorno 29) stellen die Regel der 
systematischen Vollständigkeit der Betrachtung aller erwägbaren Faktoren eines 
Sachverhalts in Kontrast zu dem Gedanken, daß Analyse immer die Synthese benötigt, 
also eine Ebene der Repräsentation der Ergebnisse. 
Die "intellektuelle Synthesis”  (Cassirer 8) setzt sich zusammen aus dem folgerichtigen 
Erstellen einzelner Teile zu einem Ganzen, die Folgerichtigkeit aber folgt dem 
"Lustprinzip des Gedankens”  (Adorno 29), der die Teile nicht subordiniert, sondern 
koordiniert. Weitergedacht will ich die Option verfolgen, Wissensfelder zu modellieren, 
so wie in der Kunst; vgl. dazu Félix Guattaris phrophetische Aussage, es gehe zukünftig 
darum, wissenschaftliche "Virtualitätsfelder freizustellen”  (Bourriaud in Schmidgen 53).
   Eine doppelte Bearbeitung des Phänomens Technokunst soll erfolgen. Im Vorfeld 
wird empirisch versucht, das gesammelte Text- und Medienmaterial aus und über 
Techno belegt zu erfassen, um es deskriptiv einer Schau zu überführen (Listing). Diese 
bildet das Programm für den späteren Text. Gleichzeitig soll synkritisch versucht 
werden, zu referierende ästhetik-theoretische Ansätze damit und mit assoziiertem 
Material spekulativ zu montieren, so daß kombinatorische Begriffsfelder und hybride 
Denkmodelle entstehen, die eine kritische, diskutierende Be-schreibung zulassen (Mix).
   Die Theorie des Mischens stellt dabei zwitterhaft ein Problemfeld von 
TECHNOKUNST dar, ist im gleichen Zug aber auch basal für die methodologische 
Herangehensweise. 
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Das Thema


Technokunst ist deshalb interessant, weil mehrere Linien zeitgenössischer Kultur 
zusammenkommen: High Culture versus Do-it-Yourself, die Technik des Digitalen; 
multimediale Ballungen in den Produktionsweisen; der re-produzierende User, der als 
Produzent und Ästhetiker gleichzeitig Rezipient ist; eine Art postgeschichtlich 
selbstreferentielles Verhältnis der Konfiguration Pop/Subkultur zu sich selbst; 
parawissenschaftliche Theoriebildung und Science-Fiction, oder besser »Fiction-
Science«. Gesetzt wird dabei ein ‘Gegenstand’, dessen inhaltliche Verstrickungen 
rhizomatisch zu nennen wären, was bedeutet, daß Technokunst ‘in der Sache’ keine 
scharfen Ränder aufweist, daß sie pluralistisch, im Plural steht, was wiederum heißt, 
daß in der Vielheit diskursiver Bezüge offene Latenzen da sind, die, ähnlich wie es der 
Käufer im Plattenladen macht, ‘durchgehört’ werden müssen, um die Variablen zu 
scheiden und um Geeignetes zu finden.
Techno / Kunst / Techno-Kunst / Technokunst
   TECHNOKUNST 2.0 versucht keine genaue Taxierung von "Technokunst”, was bei 
der hohen quantitativen und multidimensional genrebezogenen, immer 
weiterschreitenden Ausdifferenzierung der Kunstformen, die Techno ‘angeschlossen’ 
sind, unmöglich wäre, sondern eher eine phänomenologisch orientierte, theoretisch-
praktische Formulierung von Techno als Kunst. Theoretisch-praktisch deshalb, weil 
Theorie, als textuelle manifestierte Form der Überlegung, empirische Studien 
(Interviews, Tests, DJing, Tanzen, Umgang mit Apparaten und Programmen) und 
Präsentation in der Arbeit sich gegenseitig ergänzend zusammenkommen, 
zusammenwirken. TECHNOKUNST ist als Projekt motiviert, d.h. ein notwendigerweise 
unvollständiger Entwurf von TECHNOKUNST und insofern keine kritische 
Bestandsaufnahme eines Gegenstands im Sinne eines modellhaften Abbilds, sondern 
der skizzenhafte Versuch, ein aktuelles ästhetisches, wie auch mediales Phänomen 
deskriptiv zu konstruieren, um Material für einen möglichen Diskurs herzustellen. 
Dementsprechend ist die Magisterarbeit dreiteilig angelegt, in: 

- eine Schriftliche Arbeit mit Bildbeispielen
- ein Video + eine Audiocassette
- einen multimedialen Vortrag 










+
+






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Text, Text-Text, Hypertext 


Es läge nahe, eine hypertextuell aufgebaute Schrift inklusive Bilder zu verfassen, oder 
einen Paralleltext, der einen differenzierten aber ansatzweise nichtlinearischen Zugriff 
zu beiden In-eins-Schritten (Listing und Mix) ermöglichen würde. Analyse=Synthese  
Da aber die Arbeit der prüfungsordnungstechnischen Vorgabe einer ‘sachgerechten 
Darstellung’ gerecht werden muß, was "Ausdruck auf Papier” heißt, wird auf die 
HTMLisierung (die Quellcode-Markierung und Formatierung für ein Browserprogramm 
das Hypertext darstellen kann) zunächst verzichtet. Modell der Magisterarbeit
Imdahl - Methode???!!!
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Die eigene Schreibe


Rötzer 20, 21, 22

: "... in seiner eigenen Schreibe”, eine Phrase, die für die intellektuelle Popkultur seit 
den 60er Jahren, beispielsweise für John Lennon ("In His Own Write, 1964) oder Bob 
Dylan, eine ideelle Wertbezeichnung bedeutete. Neben den Lyrics des Songwriters zur 
Unterhaltung und mehr bietet die Literatur desselben dem Leser authentizistische 
Einblicke in dessen genuines Denken, vgl. den bekannten Interpretationskult um Jim 
Morrisons (Doors) kryptische Songtexte. Doch schon Lennon reflektierte in literarischen 
Collagetechniken das Schreiben, Aufschreiben war nicht gleich Aufzeichnen (Jörg 
Helbig in Lennon, 225). Lennons Kombination von Fragmenten, man könnte auch 
sagen der Mix von Versatzstücken aus der Literatur, aus Schriften und Verschriftbarem 
(Zeitung, Radio, TV) deutet auf dadaistische Tendenzen hin, die den Autor als 
Samplenden auftreten lassen. Ganz offen wird darauf in Mix, Cuts & Scratches 
angespielt. Hier remixed der Dichter Rainald Goetz Interviews mit dem DJ Westbam zu 
einem in Textblöcken aufgebauten Buch.
   Ezra Pound setzt in seinem lyrischen Epos Pisan Cantos (1945) scheinbar 
Bezugloses aneinander, er wechselt die Sprachen, er kontrastiert  (FR). Als ein 
Wortführer des Vortizismus ist er neben den Dadaisten der 20er und später Borroughs, 
in den 50er/60er Jahren ein prominenter Vorgänger des Textsamplings. Wörter sind 
formbares Material, in der Analogie zu "Molaren Maschinen”  (Szepanski, techno 139), 
zur Kontrolle der Mikrostrukturen von Datenmengen.
   Heutige Computerschreibprogramme, etwa Microsoft Word™, liefern bequeme 
Kopier-, Einfügungs- und Formatierungsmöglichkeiten, was das Schreiben am PC zur 
potentiell Ver-Fügbarkeit von Text(en) macht - Sampling, Mischen, beides Leitmuster 
für Produktionsweisen von Technokunst. "The computer as a writing space (...).”  (Jay 
David Bolter nach Hagen). Die Computer-Oberfläche ist die erste Projektionsfläche, 
das Arbeiten mit ihr projektives Verfahren, ~im technischen wie psychoanalytischen 
Sinn. 
   
Auf den Schirm werden (grafische) Darstellungen geworfen, die z.B. Buchstabentext 
simulieren. Die Darstellungen dienen als Stimuli für signifikante Bedeutungs-
zuweisungen, beipielsweise als ästhetischer Fluchtraum. Dies ist eine weitere 
Disposition, die ‘eigene’ Schreibe wird generiert in/mit/über/durch die 
Programmparameter als eine Art Unterbau für den literarischen Überbau, für die 
Quellen plus der Transkription eigener Beobachtungen in Abhängigkeit des benutzten 
Codiersystems.

Folgenreicher noch, aber auch unbekannter als die Ermöglichung 
von Sprechbarkeit war eine zweite Neuerung des griechischen 
Alphabets. Seine 24 Lettern, vom Alpha bis zum Omega, standen 
zugleich für Ziffern, von Eins bis Achthundert. Deshalb wurde es 
zum erstenmal möglich, mit Buchstaben nicht bloß zu schreiben, 
sondern auch zu rechnen. Alle kabbalistischen Tricks, Wörter und 
vor allem heilige Eigennamen in Zahlenwerte zu übersetzen und 
als solche zu interpretieren, gehen auf den Reimport dieser 
griechischen Neuerung in die Sprache der Bibel zurück. Texte 
wurden damit kalkulierbare Zufälle: Ereignisse, die zugleich der 
Willkür des Anschreibens und der Stringenz des Berechnens 
zuzählten. 
Die beweglichen Lettern, die von Gutenberg eingeführt und von 
seinen vielen Nachfolgern typographisch noch optimiert wurden, 
sind von Haus aus eine reine Kombinatorik. Jeder Setzerkasten 
enthält das zu Blei geronnene Wissen, mit welcher Häufigkeit 
oder eben Frequenz die Setzer eines Durchschnittstexts auf die 
einzelnen Buchstaben zugreifen werden. Insofern hat die 
Typographie wahrhaft ans Licht oder Buchpapier gebracht, daß 
Texte kalkulierte Zufälle sind.  (Kittler, Unterstreichung M.S.)
   
Das läßt sich in ein künstlerisch-wissenschaftliches Konzept integrieren: 
Connexieren.
   
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Connexieren


       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
       
        
        
       

        
        
       
        
        
Input/Einleitung 

CONNEX I/O ist eine Performance-Installation in der miteinander vernetzten 
Kombination von zwei HumanAutoren, drei bzw. vier Computern und 
Publikumsituation. Durch gleichzeitige aktive Kompilation von Texten vierer 
Dispositionen wird eine Performative Theorie qua Textexploration via Intranet zu 
sich selbst gebildet - zum Connex I/O.
Das Connex ist dabei die kleinste symbolische ephemere Bindungseinheit, die 
immer neu und fluktuierend gebildet wird, aber in kulturellen und persönlichen 
Normen und Begriffen vorort/live gerinnt. Es ex-sistiert wie ein intervallisches 
Elektron, nirgends und überall zugleich, und es wird erst dann sichtbar und 
‘anwesend’, wenn ihm im Prozeß von Codierung und Umcodierung als 
signifikante Zeichenfolge Bedeutung zugewiesen wird. Freies Radikal und 
(semiotisch) anthropologisch-konstantes Element zugleich, fluktuiert es gemäß 
der Einsicht, daß sich die Programme kontextuell in das Schreiben einschreiben 
bzw. eingeschrieben werden (Quellcode-Problem, HTML, ASCII-Text). Das "X” im 
Wort verweist auf Flux und Mix, konnexiert als Titel mit "Strom der Information” 
und "Datenfluß” und der Theorie des Mischens, die den Quellenmix zur 
Grundlage des Textsampling macht. Quellen sind: Datapools, Textsendungen, 
Vota.
In der Verbindung mit votierenden und schreibenden Rezipienten wird eine 
doppelte Performanz erreicht: One to many to many to one.
I/O bezieht sich zum Einen auf das Nichtfestgestellte, das auch dem binären 
Code wesentlich ist, denn nicht die einzelne I oder O ist wichtig, nicht das "Sein", 
sondern der "Fluß" (Fließtext) der unterschiedlichen Zustände, die dann im 
Textuellen rhizomatisch heraustreten, im interpretierenden 
Entscheidungsvorgang, aber in jedem Falle nie apriori anwesend sind - quasi un-
entschieden sind (tertium datur). 
Zum Anderen ist I/O (Ein/Aus, Input/Output) hier auch das Zeichen für 
Computer*, denn CONNEX I/O fokussiert zwangsläufig und zirkelschlußartig auch 
die Rolle dieses medialen Kulturwerkzeuges und seiner Nutzung eben dadurch, 
daß es durch * funktioniert und reflexiv thematisiert (Wie auch Mensch, Netz, 
Zeichen, Wort, Kommunikation usw.).
Connexieren stellt sich hier als Neu-Ordnungsprinzip dar, das sich 
paradoxierend nichtprinzipisch des Enzyklopädischen (Morpheme, Wörter, 
Terms, Metaphern, Geschichten) bedient, es als Archiv ansieht, das konzeptuell 
& aleatorisch verwendet (Wendung) und aufgehoben (Aufhebung) werden kann. 
Das Connexieren entzieht sich nicht dem Kryptischen, dem Hieroglyphischen und 
dem postmodern erkannten "immer Anderen" jeglicher Festlegungen, es bringt 
diese konstruierend mit hervor (Reorganisation) und in Bewegung. So werden bei 
CONNEX I/O Texte verknüpft und zerrissen, Knoten, Typografik, Phoneme, 
Chunks, Worte und Begriffe flüchtig, still- und offengestellt. Mit dem Ziel, (a)ls 
ateliergestaltete Aktion ein Fragment über den  Komplex des Gutenberggalaxis-
Revivals auszusagen, das stilbildend für das Patchwork Menschen/Medien/Kultur 
wirkt, und da(b)ei eine Theorie zu prozessieren, die die Eigenart der Begehren 
des schauenden Polylogs konstituierend be-schreibt.
Bei CONNEX I/0 wird das Amalgam von Autor (Writer) und Leser (Reader) 
offen-sichtlich und der Wreader (Autorleser) reflexiv generiert.








Aufbau/Processing

Die Personen a und b sind über die Oberflächen eines Computernetzwerkes (PC-
Direktverbindung) miteinander verbunden und schreiben zeitgleich an getrennten 
Textpools (Word). Über dieses Offline-Netzwerk sind die Optionen: Mailing, 
Textbausteinaustausch usw. gegeben. Texte und neugeschriebene 
Textpassagen und Textsamples werden in n Files abgelegt (1.doc, 2.doc usw.), 
der 3. Computer lädt als ‘Server’ die Dateien in »1 Dokument«, das er über einen 
HTML-Konverter in einem Browserprogramm (Netscape) als die compilierte 
Theorie her- und darstellt, die auf einer Homepage im WWW abrufbar ist. Ein 
speziell geschriebenes Programm scrollt den Text weiter. Vom Serverrechner 
kann der neue Text von a und b wieder geladen werden, um ihn zu bearbeiten. 
Der Server lädt die abgespeicherten Textsamples-Dateien ständig neu, so daß 
sie zu einem Loop werden, sich aber währenddessen typografisch, layoutisch und 
inhaltlich minimal und maximal verändern können.
Ein weiterer Rechner dient als Plattform für den PublikumsWreader (PW), der 
über Mailing die Möglichkeit zum textuellen Votum/Eingriff hat. Das Netzwerk 
besteht also aus: a + b + Server + PW + Umwelt. a+ b + PW haben einen 
qualitativ unterschiedlichen Zugang zum »1 Dokument«: a und b können in ihm 
markieren und aus ihm kopieren, um Teile wieder in den eigenen Textpool zu 
nehmen. Die PublikumsWreader haben nur indirekt die Möglichkeit des Zugriffs, 
über Ablesen, Kopieren, Ergänzen und anschließendes Posten an a, b oder a und 
b. Das Einfügen in das Compilat liegt bei den Skriptoren a und b.
Die Arbeiten der Wreader, der Skriptoren und das resultierende Kompilat werden 
über Beamer oder Overheadprojektoren (LCD-Display) auf Leinwand projiziert 
(ein Theateraufbau ist möglich Skizze 2), die Projektion fungiert dabei wie eine 
‘Sendung’, wie eine ‘Message’ ("Massage" McLuhan), die dem Leser als 
Material zur Verfügung steht. 
Die Umwelt ist strukturiert in unterschiedene ‘Inspiration’-Inputs, die sich aber 
auch überschneiden können: Musik, Video, TV, Telefon, Datapools, Bücher, 
Zeichnungen, Kataloge, Face-to-Face Kontakt mit dem Publikum... 








Output/Ausgang

Bei CONNEX I/O werden diverse Unterphänomene des telematischen Schreibens 
neuvollzogen und reflexbildend angesteuert. Im Laborversuch einer gekapselten 
Zelle stellen der Chat, der universale Klatsch, Online- und OfflineLiteratur, 
Hypertexte, Print das Material bereit, das re-produziert wird, ohne es (nur) zu 
"beleuchten”, sondern um mehrseitig offensiv in Besitz genommen zu werden.
Das öffentliche StudioDenken wird zur kritischen (zerteilenden) Methode des 
Hyperschreibens (E-Mailing, Links, Browsen), welche eine assoziative 
Konzentratsbildung absondert, wobei Offline zu Online in einem erotischen 
Spannungsverhältnis von Nähe und Ferne, Anwesenheit und Abwesenheit, 
Interpretation und Hermeneutik steht. Es geht also um eine Form der De-
Semiologie datentechnischer Schichten und Geschichten für die Text-Kom-
Position.
CONNEX I/0 ist eine allographische Kunst.






     Skizze 4


 






Konzipiert als »Public-Private-Produktion«1 zeigt CONNEX I/0 eine Möglichkeit das 
Mischen von codiertem Material, hier Text, mit seinen Implikationen experimentell zu 
testen. Die Referenzen, der Bias wird gebildet durch den Zugriff und Rückgriff auf: 

»Die Paradoxe Tür«. Marcel Duchamp, porte, 11, rue Larrey (?)
William S. Burroughs’ ”Scramble (Zerhacken) von 
Assoziationsreihen (...) der 
Massenmedien”
Eugène Scribe - Textatelier (»Factory der Oper«)
Max Bense
Hypertexttheorie
S. Freud: ”Notiz über den ‘Wunderblock’”
Das Emoticon :-[]
die ironische Distanz "im Auge des Medialen Orkans"
)‘post-renaturalisierter Text’(
CONNE”X”
das souveräne Medium/die souveräne Mediennutzung/die 
parasouveräne Mediennutzung
Schreiben im Stillen Kämmerlein!/Schreiben als Public Adressing! 

(Schmidt/Pogacar)

Die Automatisierung der Kompilation erfolgt durch ein Word-Makro, ein kleines 
Programm, das ermöglicht, auf einem Server-Rechner dort gespeicherte Textdateien 
sukzessive in das Programm Word zu laden und hintereinander zu stellen. Es entsteht 
in der Projektion ein Text-Film, der keinen (es sei denn durch ein umständliches und 
aufwendiges externes Speicherverfahren, etwa mit Hilfe einer Kamera) Zugriff auf ihn 
zuläßt,...





















Connex I/0 in Lüneburg


... auf der Internet Web-Page eine scrollbarer Text, der den Zugriff zuläßt 
(http://193.174.46.85/meadow/playground/connexIO/html/ ).
   Rainald Goetz versucht, mit der Dreier-CD WORD Texte und Tracks zu verbinden, 
der Hörspiel-Effekt bleibt dabei jedoch aus, Text soll sich an Sounds anschmiegen 
ohne lyrisch zu sein. Die CD erschien mit einem Booklet der Texte.
















            
            Cover der CD WORD von Rainald Goetz mit Oliver Lieb und Stevie 
            B Zet alias Sven Väth (?): Vater liest aus der Bibel



Vgl. You can't judge a book by it's cover Random-Shuffle-Text Imhof
Morph


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1 "Public-Private", ein Begriff aus der Wirtschaft, er meint die Kombination privater und öffentlicher 
Aktivität: die finanzielle Förderung eines Projekts erfolgt aus privater Hand, wobei die Trägerschaft bei der 
Kommune verbleibt.
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Reproduktion


Reproduktion heißt Reproduzieren des immer schon Re-Produzierten (Recycling) 
entgegen der Vorstellung einer "göttlichen Production" "absoluter Schönheit"  (Schelling 
in Gethmann-Siefert 191). Selbst das sogenannte Original wird mit jedem produktiven 
Akt seiner Kommunikation neu, es liegt, wenn man das Objekt als Träger von 
Informationen voraussetzt, eine sich reproduzierende performative Permanenz des 
Objekts als 'Inhaltsträger' vor (Objekt-/Inhaltpermanenz), die sich jedoch mit der 
Rezeption ihrer »inhaltlichen Gebundenheit« (vgl. funktionale Gebundenheit eines 
Objekts bei Problemlösungen) entledigt, entledigen muß, da es nicht mit sich selbst 
identisch ist, sondern immer nur anhand seiner konzeptionellen Bezugssysteme mit 
Identität infiziert (identifiziert) werden kann, ansonsten wäre es ja nur schematisiert 
wahrnehmbar. Reproduktion ist nicht der simple mechanistische Kopiervorgang, 
sondern das Erbringen von brüchigen Kontinuitäten, eine Art ontologische Diffferenz, 
oder besser eine Ambiguität des Erfahrungsraums (Kontemplation vs. Performanz).

So unterscheidet demgemäß Heidegger auch seine Wieder-
aufnahme des Begriffs der reproduktiven Einbildungskraft von der 
geläufigen Auffassung des Reproduktiven als einer bloßen 
Nachahmung des Originals: Reproduktion (wie auch Re-
Kognition) bedeutet das Geschehen des 'Wieder-bei-bringens' 
von Identität und Beständigkeit im Sinne eines Erkundens des 
"Horizonts von Vorhaltbarkeit" [Heidegger. Kant und das Problem 
der Metaphysik 186] überhaupt.  (Tholen, Einschnitte 32)

"Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert  - das 
Medium, in dem sie erfolgt - ist nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt"  
(Benjamin 14) - technologisch bedingt. Radikal forciert Technokunst als Kunst der 
Reproduktion die "Überwindung des Einmaligen"  (Benjamin 57), und zwar weniger, 
weil sie die physische Präsenz eines Mediums und die damit zusammenhängenden 
mentalen Vorgänge als "Total Recall" zu reproduzieren vermag, sondern weil sie 
offenbar vom begrifflichen "Tripel" "Sein - Werk - Wahrheit"  (Weibel 245) zum Tripel 
"Virtualität - Medium - Zeichen"  (Weibel ebd.) übergegangen ist. Der vorange-
nommenen Substanz eines Objekts, von dem aus, und aus dem das in diesem 
Repräsentierte vom Betrachter konstruiert wird, geht die Konstituente der Bedingungen 
der Konstruktion voraus. Wenn die Dimensionen der Erfahrung, der Anschauungs-
formen des Subjekts an die jeweiligen Phänomene gebunden sind  (vgl. Scholl und 
Tholen 16), dann ändern sich mit dem Medium/den Media auch die Weisen der 
Erfahrung. Dieses Unbewußte des Mediums  (vgl. Benjamin 36), zu dem nicht nur das 
Mittel-Medium, die Mitteilung, sondern auch derjenige, dem mitgeteilt wird gehören, 
wird erst durch das Medium: "neue Strukturbildungen der Materie"  (Benjamin ebd.), 
beispielsweise durch die digitale Transformationsmöglichkeit der Immaterie von Bildern 
in Photoshop (Video "Photoshopping"). Die Strukturbildungen sind aber nicht die 
gleichsam optische Täuschung des Erkennens, sie sind der Schock, der nicht in 'die' 
Wirklichkeit eindringt, wie es Benjamin noch verstand  (Benjamin 31), sondern diese 
erst herstellt und sie nicht alternativ als Fiktives neben die "wirkliche Wirklichkeit" der 
"unmittelbaren Erfahrung" stellt. Denn wie soll Realität (= Wirklichkeit = Echtheit = 
Original) als Gegenpol zum Schein, zur Fiktion Bestand haben, wenn selbst das heute 
als real Erlebte Schichten der Konstruktivität aufweist: Voraussetzungen (das Raum-
Zeit-Kontinuum und seine Dekonstruktion), Unbewußtes (Reales, Symbolisches, 
Imaginäres; Lacan) und Produktiviäten (kognitive Wahrnehmung, Quantenmechanik), 
welche insgesamt das alltägliche Bild einer homogenen Wirklichkeit empfindlich 
stören? 
   
Indem wir das Wesen und die Signifikanz von Reduktion, 
Konstruktion, Ableitung oder Systematisierung neu fassen, geben 
wir unsere vergebliche Suche nach der ursprünglichen Welt auf 
und gelangen zur Erkenntnis, daß Systeme und Versionen 
ebenso produktiv wie reproduktiv sind.  (Goodman 125)

In bestimmten Regelsystemen, z.B. Pop, werden Versionen von darin vorkommenden 
Faktoren erzeugt, die wiederum auf das System einwirken. Das System dieses Textes 
hier ist unklar, weil es, um 'klar' zu werden, sich selbst beschreiben müßte bzw. die 
beobachtende Beschreibung, die Interpretation (selbst)reflexiv einbauen müßte, im 
besten Fall sogar global hypertextuell angelegt sein müßte. Aber es ist mindestens 
charakterisierbar durch/mit: Analogiebildung, argumentative Assoziationsbildung, 
Analyse und Montage (Connexieren). Das, was beschrieben wird, wird hypothetisch 
beschrieben, es wird versucht, die monologische Diskussion des Textes polylogisch zu 
erweitern, indem Zitate, Bildmaterial usw. verkettet und verknüpft werden. Die 
Voraussetzung des Isomorphismus von Definiens und Definiendum soll vernachlässigt 
werden, weil in der Theorie die Zuweisung von Bedeutungen dem Material nie 1:1 
entsprechen kann. "Wortwörtlichkeit" im untersuchten Text (Bild, Ton, Wort, Handlung) 
und im Analysetext kann nie gegeben sein, da die sozialen Prozesse, die diesen Text 
generieren, in der Gesamtheit ihrer Kontexte nicht nur nicht vollständig erfaßbar und 
recodierbar sind, sondern seine schließlich verwendeten Segmente in der Montage 
durch Kompatibilität oder Nichtkompatibilität Bedeutung bekommen oder nicht.
Ordnen, Ergänzung, Tilgung, Teilung, Komposition, Deformation und Gewichtung  
(Goodman 125), Erfindung, Zensur also entscheidet - soll sie 'lesbar' sein - über die 
theoretische Aussage.  T Vollzöge sich Theorie als transformatorischer Prozeß der 
vollständigen "manipulativen Verfügbarkeit" der Zeichen  (Tholen, Zäsur 5), der 
augenscheinlich semantisch und syntaktisch nicht mehr entschlüsselbar, nur noch zu 
besetzen wäre, nur noch anhand der Pfade-Rückverfolgung der Transformations-
Entscheidungen dokumentierbar wäre - wie es derzeit im Bereich der Kunst-Akustik 
geschieht  (Redesign, Deformation, Transformation) -, würde Argumentation ihrer 
wissenschaftlichen Intensionalität beraubt und strukturell formal werden, was jedoch 
letztlich neue Exemplifikationen bringen würde, deren Inhalte aber kaum noch nur 
auktorial, und nie a-medial verhandelbar wären, weil kein Begriffskanon implizit oder 
explizit vorhanden wäre1. Die Analyse eines solchen Vorgangs ließe sich nur in der 
Performanz der Mittel  (vgl. Tholen, Zäsur 5) be'werk'stelligen  (Connexieren).
   Mit der Digitalität der Medien bekommt die Umwertung ästhetischer Kategorien 
(Ontologix) eine paradigmatisch neue Qualität:

Wenn von Benjamin fürs reproduzierte Kunstwerk bereits der Verlust 
der Aura diagnostiziert wurde, so geschieht im Medium Computer 
hier der letzte, endgültige Cut. Nicht nur daß reine Computerkunst 
keine Aura hat: es ist schon prinzipiell nicht mehr definiert, in welcher 
körperlichen Gestalt sie denn auftreten sollte.
Gelingt die Wandlung beliebiger Inputs als abtastend-
digitalisierender Prozess in Folgen von "data words”, so verwaltet 
das Medium Computer von nun an die erstellte Botschaft verlustfrei. 
Der konstitutive Informationsverlust der digitalen Wandlung – für die 
menschlichen Sinne jenseits aller Wahrnehmungsgrenzen –, ist der 
einzige Preis für das, was folgt: Rauschfreie, verlustfreie logische 
Repräsentation von Daten. Danach ist jegliche Repräsentation auf 
logische Informationsverarbeitung reduziert und alle Semantik immer 
simulierte. Denn für alle folgenden Operationen der Übertragung me-
dialer Ereignisse bedeutet die digitale Wandlung: "die Negation des 
Raumes” – und der Zeit. Und für die Operationen der Speicherung 
gilt: Sie hinterläßt, im Unterschied zu allen anderen Medien, keine 
Spur.  (Hagen 145) 

Die semiotische Zweckoffenheit des Computers, die Speicherung hinterläßt keine 
materielle Spur, doch Spuren hinterläßt der Computer als Medium in den ihm "externen 
Gedächtnissen" (hier umgekehrt gedacht): in den Übertragungsmodi der ästhetischen 
Bewegungen des Soziokulturellen, genauer im Bereich des Symbolischen bzw. des 
Ereignisses Kontemplation vs. Performanz.
Projekt: Bilder von Bildern von Bildern=Transformation  siehe Photoshop vgl. "Copy Art" 
vgl. Warhol


Reproduktion 
Re-Produktion 
ReProduktion 
reProduktion
reproduktion
reproduktioN
reproduktiON
reproduktION
reprodukTION
reproduKTION
reprodUKTION
reproDUKTION
reprODUKTION
repRODUKTION
rePRODUKTION
rEPRODUKTION
REPRODUKTION
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1 "Vielmehr sind die kommunizierenden Subjekte in ihrer immer schon medialen Intersubjektivität mittels 
deren nun explizit globalelektronischer Virtualisierung mit der zäsurierenden Dimension jeder Mit-Teilung 
als dem semiotischen Inbegriff der bedeutungstragenden und -verschiebenden Heteronomie des 
Zeichens konfrontiert, also mit dem, was dem Mitgeteilten selbst (der Botschaft oder dem Sinn) konstitutiv 
vorhergeht (...)"  (Tholen, Zäsur 5).
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Projektion


Techno findet in seinen Logien und seinen Techniken also bereits im 
Produktionsprozeß des "Stillen Kämmerleins” statt. Schreiben ist in diesem Fall das 
mediale Verhältnis von Textarchiv, Schreiber und PC als symbolische Maschine in 
seiner Funktion der Simulation einer Schreib- und Bildmaschine Theorie des 
Mischens. Was allerdings für das kulturelle Moment noch fehlte, wäre neben der 
Distribution die Präsentation. Goetz und Westbam produzierten nicht nur das 
traditionelle Buchformat, der darin gespeicherte Text wird zum Erscheinungstermin 
1997 in dem Berliner Club "Suicide" projiziert, geblow-upt  (frontpage April 1997).



















               
               Textprojektion, (typisch) nachbearbeitetes Foto aus frontpage

Connexieren
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Das Idiom 


Techno ist die Abkürzung für Technologie, er steht seit etwa 1985 für eine Form der 
apparate-technisch erzeugten Tanzmusik, bildende und interaktive Kunstformen 
schmiegen sich an den Begriff an, der musikalisch gesehen (House, Trance, Gabber, 
Intelligent, Drum & Bass...) und so nun auch kunstbezogen schließlich zu einem 
Begriffsfeld wird. Techno subsumiert prospektiv vieles, was hier erzählt wird und 
konnotiert alles, was ein Prädikat "made by machines"1 verdient.
   Weibel, er verwendet den Begriff "Techno-Kunst", um die Zäsur zu den 
historischen Kunstformen, die durch die "technische Kunst" erfolgt, zu fassen  (Weibel 
239).
   »TECHNOKUNST« ist die Übersetzung und Übernahme von "technoart”, was als 
freies Wort im szenistischen, journalistischen-feuilletonistischen Jargonraum kursiert 
und u.a. vom Die Gestalten Verlag (Berlin) für die Publikationsreihe zu den Berliner 
chromapark-Ausstellungen verwendet wird. 
   Die Bezifferung 2.0 gibt äquivalent zu Computer-Softwarebezeichnungen den Stand 
der vorliegenden Version an. Ich verwende, ähnlich wie auf den Informations- und 
Werbeträgern der Veranstalter und Produzenten von Techno, dem Genre fremde - hier: 
der wissenschaftliche Diskurs -, systemisch fremd verankerte Mataphern und Enbleme 
und führe sie mimetisch in dieses Genre ein.




















                                           
                                           technoart


TECHNOKUNST 1.0 wurde am 14.1.1997 in der "HbK" der Gesamthochschule Kassel 
einem Publikum vorgestellt. Doku 
   Technokunst soll auch nach der abgeschlossenen schriftlichen Arbeit an 
TECHNOKUNST 2.0 als Thema weiterbearbeitet werden, ein Update wird angestrebt, 
möglicherweise als Teil der für 1998 geplanten Publikation "Der  Text” im 
Hypertextformat.



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1 John McCready nach Poschardt 311.
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(K)eine Definition


Techno: Kulturtechnik seit den 1980er und 90er Jahren auf der Basis informationeller, 
teilweise automatisierter Organisation digitalisierten Materials.

Bestimmung von TECHNOKUNST ?   Keine Definition (Nelson Goodman Gethmann-
Siefert 113 ff.) Handbook of semiotics, Goodman

Bestimmung im Sinne von "anordnen”, "nach Merkmalen definieren”, per 
(Überein)Stimmung des Gesagten mit dem Phänomen, dieses festlegen? Nein. 
Be-Stimmung, im Sinne von ‘mit einer Stimme (Schrift) versehen, benennen, 
festsetzen’: Ja. (nominalistisch).
Denn eine definitorisch abgrenzende Bestimmung würde der Tendenz der 
appropriatorischen Ausweitung und Wandlungsfähigkeit von TECHNOKUNST stilistisch 
und phänomenologisch als eine Festlegung nicht gerecht.

Eigentl. TECHNOKÜNSTE, Mode, Typographie, Musik, Design usw.

Bestimmung heißt: Dem Ding einen Namen geben, es unterscheiden von anderen 
Dingen (Bestimmung in der Biologie), das setzt aber voraus, daß ‘das Ding’ als 
solches schon erkannt ist, an bestimmten Merkmalen, Qualitäten, die es von anderen 
unterscheidet. Bestimmung ist also primär Qualitätenunterscheidung anhand von 
Begriffen. Qualitäten bestehen aus Begriffen, die verwendet werden um eine 
Abgrenzung zu nicht vorhandenen Qualitäten zu ermöglichen, eine Das-ist/das-ist 
nicht-Unterscheidung [Definition]) und erst dann Genre-Bezeichnung/Benennung.

Genre?
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techné


"Indessen hat die Ausweitung des technischen Kriteriums [die Perspektive unter 
technischen Gesichtspunkten] (...) auf eine Vielzahl von Aktivitäten [Alltag, Kunst 
Lebensführung] eben nicht zum alleinigen Effekt ihre Unterordnung unter die Interessen 
des Systems [das die Kunst ist]. Sie verhilft auch zu der Entdeckung, daß jede Aktivität 
eine Kunst (techné) ist [welche die Aktivität erst ermöglicht, indem der spezifische 
Gebrauch des Mediums das ästhetische Ergebnis determiniert]. Die Differenz zwischen 
der Technik in ihrem kapitalistischen Gebrauch und der techné läßt sich an der Lust 
[dem "Spielerischen", A-Logischen, der Synthese] festmachen: im einen Fall freut man 
sich am Effekt, der stets das Geld (das abstrakt Allgemeine) ist; im anderen Fall an der 
Bewerkstelligung selber [was vermutlich nicht heißt, ein Werk herzustellen, sondern es, 
wenn es steht, zu bewerken und den subjektiven Anspruch daran zu formulieren], an 
der 
einzigartigen Schönheit der Coups.”  (Lyotard 8, Einschübe M.S.)
   T Im Techno kommt das zur Präsentation.

Weibel gesamten Text resamplen???
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Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, Technoismus


Die Abfolge dieser Ismen ist keine Genalogie, sondern ein ungeordnetes Archiv der 
sozialen, gestalterischen Ideen. Teile der einen Richtung beeinflußten Teile der 
anderen und beeinflussen immer noch, weil die die Richtungen erforschende, 
historische und gegenwärtige Geschichtsschreibung nicht abgeschlossen ist.

Techno verhält sich weniger zum Gegensatz von Kunst und Natur, sondern macht 
Technik/Kunst zu ihrem Inhalt (technoid), bestimmt so Welt 'überhaupt' als 
Techno(id) ... .

Techno, Tekkno, [tekno]
gr. technétós "künstlich gemacht”, technikós "kunstvoll, kunstgemäß”, techné 
"Kunst(werk)”

Flender/Rauhe 87: Flender und Rauhe erwähnen den Rock’n’Roll-Mythos und seine 
"geheime Botschaft”: "Die technische Zivilisation ist ebenso ‘natürlich’ wie die 
Buschtrommeln der Neger. Damit ist der Gegensatz Mensch-Maschine scheinbar 
aufgehoben”  (Flender/Rauhe 87). Der Rockmusiker war immer Techniker seiner 
(verstärkten) Gitarre, die zur E-Gitarre wurde, der Tanzmusik, die zur 
elektroakustischen Tanzmusik wurde. Im Film "Blues Brothers” (19??) sitzt John Lee 
Hooker singend am Straßenrand auf seinem Amplifier. Das Pendant zur Technik der 
Produktion - Instrument, elektrische Verstärkung, Aufnahmetechnik usw. - ist die 
technische Technik der Rezeption - zunächst das Radio und der Plattenspieler, später 
der Cassettenrecorder etc. Eigene, nicht von der Familie kontrollierte Geräte leisten 
sich Jugendliche finanziell seit den 50er Jahren  (Flender/Rauhe 85). Ihre Vota fallen 
eindeutig für die Körpermusik aus. Die Abspaltung von der Ästhetik der 
Elterngeneration findet ihr neues Zentrum in Singles von Elvis Presley, Chuck Berry, 
Buddy Holly und deren massenmedialen Präsenz.
   Der ‘Kreislauf’ der Gerätschaften ist ein Ergänzungskreislauf. Abgesehen davon, daß 
es spätestens Anfang der 60er mit preiswert hergestellten E-Gitarren (z.B. Fender) 
populär wird, Bands zu gründen, öffnet das Gefälle von: "kreativem Akt” an der Gitarre 
zur ‘bloßen Abhörmaschine’ HiFi-Anlage - eine scheinbare Kluft der 
Kommunikationsmittel. Die künstlerisch orientierte Wertschätzung betont das 
musikalische Instrument im traditionellen Sinne, das Saitenspiel und den 
Resonanzkörper, auch noch in Verbindung mit Übertragungsmedien wie dem 
Verstärker, der beispielsweise bei Hendrix zum bespielbaren Instrumentarium 
dazugehört, nicht aber die Speicher- und Übertragungsmedien selbst, die Geräte des 
häuslichen Bereichs.











hier 1 ganze Seite für Fotokopie von HAUSMUSIK-text




















































Techno..., Wortbildungselement mit der Bedeutung " die Technik 
betreffend; mit Hilfe der Technik erfolgend”. 

(Duden - Das Große Fremdwörterbuch, 1346)

Das vormals ‘fremde Wort’ "Techno” und seine, wenn es denn bekannt war, Auslegung 
bzw. Belegung, bekam durch TECHNO den Status eines neubewerteten, 
umgewerteten Begriffs. Spätestens mit der deutschen Gruppe KRAFTWERK begann 
popmusikgeschichtlich eine Umorientierung. Die Simulation akustischer Klänge 
nichtelektrischer Musikinstrumente durch Synthesizer war in den 70er Jahren 
allgemeine Arbeitsweise der Pop-Musikproduzenten. Mit den ‘synthetischen’, also auf 
elektrischen Schwingungen beruhenden Sounds von KRAFTWERK, wie sie etwa auf 
"Autobahn” zu hören sind, bekam der nur durch Oszillatoren mögliche Klang, der sich 
nicht mehr mimetisch am "Naturklang” orientierte, den Status einer neuen angewandten 
Ästhetik. Durch den sich dieser Umorientierung anpassenden, gewandelten 
Hörgeschmack wurde die ästhetische Eigenwertigkeit des elektrisch-technisch 
erzeugten Klangs entdeckt, welche im vulgären Verständnis des Technoiden bisher 
nicht enthalten war, jedenfalls nicht bei einem breiteren Publikum. Das rechner- bzw. 
maschinengestützte Komponieren von Musik, das rechner- bzw. maschinengestützte 
Designen von Erlebnisräumen, die CAD-Technik, computerunterstütztes Design und 
Layouting eröffnen eine ästhetische Umwertung des Technisch-Maschinellen. Gilt die 
Kreativität der subjektivischen Handarbeit im Gegensatz zur kalten, ausführenden 
Maschine (das Mittel/das Instrument) als Paradigma für Arbeit, Design und 
Gestaltungswille, so stellen automatisierte, programmierbare Verfahrensweisen, 
Digitalisierung usw. bisherige Montage-, Collage-, Verfremdungs- und 
Bildbearbeitungstechniken ins Abseits des Praktikablen. In diesem Zusammenhang 
stellt das Wortbildungselement "Techno..." nicht mehr die vorbehaltene Grenze für 
Schönes dar, sondern die Hochtechnologie des Computers und seiner Peripherien, als 
Medium und als Instrument, macht z.B. im Bereich des Electronic Publishing 
Ästhetisches erst möglich (aber anders)!
   Mit der McLuhanschen These von der prothesenartigen Erweiterung der Sinne durch 
Techno-Medien war das erneuerte Verhältnis des Kreativen (Menschen) zur Technik 
positiv gesetzt und besetzt. Eine durch chiptechnisch gesteuerte Maschinen 
mitsozialisierte Generation (Atari, Commodore), die von soziologischen und 
demoskopischen Studien als Generation der 16-29jährigen angegeben wird, nutzt 
Synthesizer, Drummachines, Sampler, Sequenzer, PCs, Videokameras usw. (die 
berühmten Geräte der japanischen Firma Roland), die bequemeres Editieren des 
Gespeicherten und überraschende Eingriffsmöglichkeiten in das Gespeicherte bieten, 
für die Entwicklung einer technoistischen (zunächst) Subkultur, dann (heute) Popkultur: 
»Techno wie wir ihn kennen«.
   Techno als ‘Ismus’, als künstlerische ‘Lehre’, im Sinne einer veränderten Gestaltung, 
wird im Musikalischen wie im Visuellen zu einer Begrifflichkeit, die mittlerweile mehr ist 
als eine Endung, mehr ist als eine zeitgeschichtliche Erscheinung (Technoistik). 
»Technoismus« kann als ein sich im heutigen Zeitgeschehen etablierendes, 
stilbildendes Paradigma betrachtet verwendet werden, das neben Dadaimus, 
Situationismus, Vortizismus, Futurismus besteht und hier argumentativ 
instrumentalisiert wird. ...
   Die Layouts von techno-szenegebundenen Flyern können dabei in all ihrer 
gestalterischen Vielfalt unter dieses Paradigma fallen - der Begriff kann auch auf die 
Layouts von nicht genuin technoszenisch gebundenen angewendet werden, denn es 
fällt auf, daß bestimmte gestalterische Elemente, die zuerst in Publikationen aus dem 
Technobereich auftraten, in den Oberflächendesigns von Publikationen ganz anderer 
kultureller Bereiche Verwendung finden. ...
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Gesamt kunst werk


Bourriaud vergleicht nach Guattari dessen 'Kunstwerk als "Partialobjekt”', als 
"semiotisches Segment” mit Sampling und Recycling  (in Schmidgen 59). Das 
Kunstwerk ist nicht länger das abgeschlossene Werk, sondern bewegt sich als Objekt 
kontextuell im Kunstzusammenhang und bewegt (affektiv) als Dispositiv, als Oberfläche 
und Raum die konzeptionellen Konstruktionen perzeptiver Erfahrung.

Rötzer, Spiegel special Nr.3/1997 S 74: "Seit ihren Anfängen war die Popkultur davon 
geprägt, mit allen verfügbaren Stimulanzien und neuesten Techniken möglichst 
intensive Empfindungen auszulösen und gewissermaßen ein Gesamtkunstwerk zu 
schaffen.”

"komplett sind techno/house/ambient/experimentalevents immer nur als 
‘gesamtkunstwerk’” (Altenberg).
   Das Gesamtkunstwerk wird zitiert, aber es bewirkt nichts mehr. Gesamtheit ist nur 
für die eine Nacht und den darauffolgenden Tag, für einen Ort vorhanden. Wenn eine 
Gruppe weiterzieht zur nächsten Disco, 200 km entfernt und dann weiter zur nächsten, 
und dann zur Afterhour bildet sich kein abgeschlossenes Werk, sondern ein Patchwork, 
das nomadisch erfahren wird (im doppelten Sinn, mit dem Auto und mental). Das 
Stückwerk, das sich als Kunst darstellen läßt, wird jedoch schwierig aus dem 
Kunstkontext erschließbar, denn es entzieht sich dem museal gemeinten 
Ausstellungsprinzip. TECHNOKUNST ist keine Kunst im Mechanismus von 
kunstgeschichtlicher Bewertung und Kritik, auch weniger verortbar in einem Diskurs 
über Kunst, oder einem Diskurs der Kunst. Es deutet alles auf massive 
Lebensgestaltung und Handlungsprozesse hin, die, mögen sie noch so zeitlich, 
topografisch und gesellschaftlich begrenzt sein, Ästhetisierungen zur Folge haben, 
deren Effekte sich mit erkenntnistheoretischen und kontemplativ-theoretischen Zielen 
und Erklärungsmodellen von Gestaltung, Visueller Kommunikation, Design und dem 
Zitieren eines (immer vagen) Kunstbegriffs hermeneutisch nicht fassen lassen.
   Der Zitierer Theo Altenberg (ehemaliges Mitglied der ehemaligen Otto Mühl-
Kommune in Wien) spricht aber auch von "fließende[r] lebensform” und "vernetzt”. 
Exemplarisch kann das heißen: Das Gesamtkunstwerk, das Gesamte, die Kunst und 
das Werk sind obsolete Modelle für eine phänomenale Form künstlerischer Prozesse, 
die sich nicht kunstgeschichtlich einordnen und mehr mit begrifflichen Modellen wie 
Produkt und Netzwerk arbeiten. Es geht aber um mehr als ein neues Labeling. Die 
Party wird kollaborativ gebildet, Plattencover, Designs und Dekos beziehen sich auf 
Pop- und Vulgärkultur, Musiken werden mehrpersonell komponiert, ‘Kunst’ sind Bilder, 
aber auch Lichteinsatz und Outfit. Unterscheidungskriterien für die Entwicklung eines 
Begriffs von Kunst fallen weg, da ein Park von Sinnlichkeiten gegeben ist, deren 
Gegebenheiten sich an das System Party anschließen und nicht an das System Kunst.
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Utopie Party


Vgl. Kabakov "'Totale Installation' Gesamtkunstwerk" und Bolz

Der inszenierte Event löst das "Happening”, die "Performance”, das "Konzert” ab. Es 
geschieht nichts, es wird nichts aufgeführt, es wird nichts gespielt, denn alle Beteiligten 
spielen, alle führen auf, alle lassen geschehen - aktiv. 

Nicht die Musik, aber die Atmosphäre  (Cohn 14)

Der Event wird zum Gesamtkunstwerk mit erweiterter Autorinnenschaft, mit anderen 
Worten, der Event hat keine Einzelautorinnen, weil seine Oberfläche, seine 
topologische Ausdehnung und seine Strukturen der Crowd(s), den Posses und Peer 
Groups entstammen. Der Konsument des idealen Events wäre ihr Produzent. Ohne 
Gäste keine Party, ohne Party keine Gäste. Gesamt kunst werk
   Im Jargon wird von "Party” geredet, ihr ‘Wesen’ ist aber die Performanz als Ereignis, 
mit Bezügen zu Cages Ideen. Sie hat ihre Nähe weniger zu den Kategorien des 
Theaters, also Bühne, Spiel, Repräsentation, Publikum, weniger zu den 
Unterscheidungen Inszenierung im engen Sinne, eher zur "Exszenierung”  (Lyotard 35), 
sie besteht aus einer sich ereignenden, aber technoszenisch traditionell gesetzen mind. 
4-Spurigen Rahmenhandlung l (Grafik »4-Spurmischung des Events«), deren Verlauf 
durch offen sichtbare Steuerungen (die Architektur des Events), die aber unbewußt 
automatisierend wirken, vorausberechnet ist. Eine multidimensinonale, weil sich an die 
Handelnden (die Tänzer) eng anlegende Rahmenhandlung, deren Inhalt (Tanzen, 
Feiern) nicht durch andere Inhalte erweitert wird, transportiert oder erst ermöglicht wird 
(bisherige Event-Theorie: "das Konzert zur Vernissage”), sondern strukturiert ist. 
Vielmehr ist sie auch kein Inhalt, sondern die vernetzte Kopplung  verschiedener 
Effektbereiche zur Stimulanz von Erlebensintensität (: kein Tanzen ohne Musik, keine 
Musik ohne Tanz).

Idylle Schillers (Gethmann-Siefert 162) Theorie d. Vergnügens (Gethmann-Siefert 
163)
Elysium, elysische Idylle, Schiller (Gethmann-Siefert 181)

Atlantis Novum (?)

"Sei frei wie ich” (Schiller zit. nach Gethmann-Siefert [166]) + in bezug zu Morph

Totalität

die bestehende Welt wird in kritischer(?) Überbietung als nichtig gesetzt ("larger than 
life”) Plateaustiefel

Kunst ist hier nicht nur Weltanschauung, sondern vor allem Handeln 
(Schustermann?!)

Dabei bestehende Einheit von Kritik (kritische Funktion d. Ku.) und Utopie (utopische 
Potenz d. Ku.)?! 

Utopische Phantasien der Party wurden, wie die Geschichte der temporären 
Underground-Disco "UFO” in Berlin zeigt, zur Realisierung jedoch nicht an öffentlich 
demokratische Entscheidungswege abgegeben oder institutionellen Kompetenzen 
übertragen, sondern cliquenintern organisiert. Underground/Untergrund
   Die Utopien des Techno haben offenbar vor allem ästhetischen Charakter und sind 
nicht i.e.S. politisch oder gesellschaftlicher Protest. Sie ereignen sich qua technischer 
Umsetzung eines Erlebnisverlangens (Begehrens) welches essentiell Musik, Feiern, 
Freizeit meint.
   Die "Selfmade”-Organisation der ‘Zonen’ ("Party Zone”) wiederholt jedoch nicht 
selten den Markt (im marktwirtschaftlichen wie im ästhetischen Sinne (Stichwort: "Markt 
der Möglichkeiten”)) der bisher gesellschaftlich bekannten Erlebnis-Zonen. 
‘Devotionalien’, Zubehör und Drogen werden gehandelt, freizügige Mitarbeit am Sound 
per Handmade-Percussion geprobt, ‘Kostümierungen’/Styling werden ge- und erfunden. 
Gesamt kunst werk
   Ist der Technoevent Gegenkultur oder bloßer Eskapismus? Wie wirken sich die im 
Event der Party durchgespielten ästhetischen Praktiken auf den sog. Alltag aus, greift 
hier möglicherweise eine Schnittstellen-/Schnittmengentheorie?
   Karneval als Vorbild?! Die "Loveparade” ist strukturell gesehen nichts anderes als 
die temporäre Wandlung des alltäglichen gesellschaftlichen Lebens in eine Dauerfeier, 
analog zum Karnevalsumzug. Das aktionistische Potential bezieht sich aber eher auf 
gestalterische Musterbildung und Lebensführung (Lifestyle), als daß es sich aus 
ideologischen oder gar parlamentarisch orientierten politischen Denkpools speist. Die 
These lautet: TECHNO wird in einer bestimmten "Social World” gebildet und 
implementiert technisch und organisatorisch eine neues ästhetisches Paradigma, das 
sujet- und genremäßig in sich heterogen, pop-historisch eklektizistisch ist, 
zeitgenössisch appropriiert und Gefundenes stilistisch umwertend recyclet, und dieses 
gesellschaftlich, nichtrational(?) ästhetisch appliziert.
   Wo das alles passiert ist die Party und der Club.


           (...) Interaktion (...) kann zu Momenten führen (...), die ich (...) als 
           Atmosphäre bezeichne. (...) Sie ist die Voraussetzung zur lockeren 
           Begegnung, zur Öffnung zur Kommunikation (...).  (Lischka)


Die Reaktion des Techno-DJs auf die Bewegungen und Gestiken auf der Tanzfläche ist 
gleichzeitig eine Kreation derselben. 


           Die Leute müssen spüren, daß ich den Abend gern mit ihnen 
           verbringen will. Ich versuche, ihnen das Gefühl zu geben: Ihr könnt 
           Euch mir anvertrauen, ich bin ein guter Reiseleiter und bringe Euch 
           heil wieder auf den Boden zurück.  (Väth zitiert in Wirth 15)


Das gilt für den Tanz wie für das tanzlose Hören (Chill Out, Ambient). Die affektive 
Bedingung des Tänzers/Hörers durch geschaffene Umgebungen ist zwar nicht objektiv 
meßbar, aber man kann sich intersubjektiv darüber verständigen. "Good Vibes"1 ist das 
alte Hippie-Wort für eine funktionierende Atmosphäre.
Kommunikatives Verhältnis??? Nöth
, eine stilistische Unterscheidung von im engeren Sinne "Techno" und anderen 
Bereichen elektronischer Musiken erscheint sinnvoll, sie ließen sich aber unter dem 
Oberbegriff Techno subsumieren. 
   Atmosphärische Kommunikation heißt aber nicht, daß es sich um eine undeutbare 
Situation handeln würde, denn der Mix ist situativ bestimmt, die Konnotation zur 
vermeintlichen Unmittelbarkeit des kommunikativen Verhältnisses mit einer »Plug-In-
Sinneserfahrung« (vgl. dazu z.B. Weibel, der sich im Interview für eine 
elektromagnetische Direktkommunikation mit Computern ausspricht. "Paradies auf 
Knopfdruck". Beilage zum Das Sonntagsblatt, 23. Mai 1997. ), dem Direktanschluß an 
den Signalgeber, der in diesem Fall der Musik-Mix wäre, verweist auf eine Abkehr vom 
Kontemplativen zugunsten der Performanz. Kontemplation vs. Performanz


So wird auch das Ereignis einer Party von der Seite der 
Hochkultur oft abgewertet, obwohl sich darin Utopien der 
künstlerischen Avantgarde (Avantgarde als historischer Begriff) 
wie 'soziale Plastik' oder 'interaktive Performance' weitgehender 
realisieren als in vielen Kunstereignissen. Jedoch formulieren 
Parties diese hohen Ansprüche nicht, weil sie mit ihrem eigenen, 
internen Diskurs beschäftigt sind, ein Diskurs über Rhythmen, 
Bewegung, Trance, Kleidung - wortlos zwar, aber sehr real. Eine 
Kommunikation, die gar nicht vorgibt, eine zu sein, weil sie in der 
Beschäftigung mit ihrem Gegenstand sich selbst vergißt. "Sich 
selbst vergessen", was seine Wurzeln in fernöstlicher Meditation 
hat, die "Abwendung der Kommunikation (die ja da ist) von sich 
selbst" sehe ich als Reaktion auf das gesellschaftliche Ansinnen, 
Kommunikation zum Selbstzweck zu erheben. Aber was soll ein 
Medium, im allgemeinen die Sprache, weiterleiten, wenn es nichts 
mehr weiterzuleiten gibt. "The medium is the message", dieser 
Satz McLuhans, zum Gemeinplatz verkommen, erregt den Ärger 
der jungen Generation, deren Sprachlosigkeit eine Antwort ist auf 
den Verlust außersprachlicher Realität, auf die Tatsache, daß alle 
Gegenstände zerredet wurden. Als ein folgerichtiger Effekt der 
Philosophie unseres Jahrhunderts bleibt uns nur der Rückzug auf 
subtilere Codes. Was heißt "Codes"? Was auf Parties stattfindet: 
Bewegung, Blicke, Gesten, das komplexe Erscheinungsbild des 
einzelnen - ist es Sprache? Ist es außerhalb von Sprache? Dieser 
Zwischenraum ist es, der mich interessiert.

(Barbara Jung) Theorie des Mischens



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1.Taj Bell auf der Love Parade, Berlin 1996  (in Steffen).
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Theorie des Mischens


 Mischen setzt modulares, versionistisches
 Denken voraus. Wie in eine Maschine 
 können nicht beliebige, aber 
 austauschbare Teile eingesetzt werden, 
 wenn sie das Prinzip der verfolgten 
 stilistischen Strategie erfüllen. 
    Die Strategie berechnet die Aktion, 
 indem die hineinspielenden Momente 
 einkalkuliert werden. Sie ist nicht Stil - 
 ersetzt ihn vielleicht sogar - , weil sie nicht 
 epochal, national, individuell gebunden ist, 
 denn sie arbeitet mit kulturellen Retrievals 
 bzw. Recycling. Beispiel
Der DJ kann als Schlüsselfigur von Techno gelten. Seine medienhistorisch 
feststellbare, gleichwohl tradierte Rolle als Zensor und Multiplikator (vgl. Poschardt) von 
Akustischem qua "Plattenauflegen" und verbaler Kommentierung1 aber wird durch 
einen anderen Typus DJ abgelöst. Er wirkt wie eine kulturelle Batterie, die nicht nur die 
Tanzmusik wieder massenphänomenal zum Arbeiten gebracht hat ("Loveprade"), 
sondern auch Absichten des klassischen Pop (Warhol, Burroughs) und Dada 
(Schwitters, Hausmann) für alle Figuren des Techno prototypisch wiederbelebt. Die 
Figur Discjockey hat sich vom funktionalen Promoter und unterbewerteten Handwerker 
zur DER Künstlerfigur heute gewandelt. "Was früher die Gitarre war, ist heute der 
Plattenspieler". Der avangardistische Heroe heißt nicht mehr Autor-Gitarrist, er heißt 
mittlerweile Autor-DJ (vgl. Poschardt 377, für den der DJ in indirekter Linie mit der 
Problemfragestellung Foucaults nach dem diskursanalytisch gesehen obsoleten 
Konzept des autarken Autors steht). Dieses Konzept würde schließlich ersetzt durch die 
Aneignungstechniken des mischenden, reproduzierenden DJ, bezogen auf auktoriale 
Produktionen (Werke), was als eine Art Diskurs ohne Bindung an ein Autoren-Subjekt 
zu werten sei. Das Selbstverständnis des DJ wird aber, auch von Poschardt erkannt, zu 
dem einer multiplen Person/Persönlichkeit, die sich dennoch als Subjekt denken kann 
und muß. Allerdings funktioniert das nicht prinzipiell antiauktorial, antikünstlerisch, 
Westbam sieht sich als die neu entdeckten Techniken des Produzierens 
weiterentwickelnden "Record Artist"  (Westbam 24), als Künstler, der - mit einem 
Augenzwinkern - eine hohe Schule des Mischens beherrscht  (Westbam 71). 
Operator-Künstler

Sampling, Mix und Remix: So lauten die Maximen, um sich 
Geschichte anzueignen. Diese technologisch ins Werk gesetzte 
Weltbemächtigung spiegelt nicht zuletzt das Selbstverständnis des 
eigenen Daseins. In diesem gesampleten Weltblick (und nicht mehr 
Weltbild) werden Dinge nicht in Einklang gebracht, aber auch nicht 
miteinander vermengt, sondern eher, wie in einer vorläufigen und 
lückenhaften Anordnung, auf subversive Art nebeneinander 
plaziert.

(Bianchi 57)

Weltblick und Weltbild werden als zwei verschiedene philosophistische Denkweisen 
gegenübergestellt. Wenn das Bild der Welt, als Versuch einer Synopse der 
wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Erkenntnisse, aber nun aus Separatem, 
Vielem besteht und, zumal aus der Prämisse der medialen Konstruktionen des 
Weltbildes (der Weltbilder) heraus seine Strukturen veränderbar sind, dann wird 
SAMPLING, anthropologisch als Mustern und Probieren, technologisch als 
Abfotografieren und Montieren verstanden, zur alleinigen Komponente, die für einen 
Fortbestand von Deutung von Welt sorgt. Weltblick hieße dann verallgemeinert, daß 
man an der Konstruktion eines Weltbildes nicht mehr direkt beteiligt sei, sondern 'nur' 
noch indirekt sammle, finde und gleichsam projektivisch die medial gebotenen 
Weltbilder re-organisiere (Redesign, Deformation, Transformation), was dann zu 
einer fragmentarischen Heterogenität des Gleichzeitigen von Teilkonstruktionen auf 
speziellem Gebiet führt, die sich einer Universalisierung - zu einer Weltanschauung 
etwa - verweigern. Der Blick, das individuelle Paradigma des modernen Künstlers, der 
seinen Blick, seine Sichtweise als Stil anbietet und gegen andere Blicke und 
Sichtweisen verteidigt, wird zu einer zeitgeistigen Angelegenheit.
   Das, analog zur Virtuosität geschichtlich vorhergehender Instrumentalisten im 
Bereich der Popmusik (Gitarristen wie z.B. Jimi Hendrix, Eddie VanHalen), vielerorts 
gepriesene handwerkliche Vermögen des DJs (Jeff Mills, Westbam u.a.) aber wird 
durch die technische Fortentwicklung von Bedienungsoberflächen und Interfaces 
wiederum in Frage gestellt. Etwa die Funktionen des dem DJ wichtigsten Geräts, des 
Plattenspielers, also Umdrehungszahlkontrolle und Anlaufzeit des Plattentellers und die 
A-Funktionen, also die Techniken des DJs, welche 'gegen' die Funktionsweisen des 
Geräts gerichtet sind, d.h. mit der Hand gesteuerter Rücklauf und Scratching 
(Kurzzeitiges Halten der Platte auf dem Teller), sind über eine schon eingebaute 
Funktion kontrollierbar und verlieren so den Mythos einer Entgegnung dem Gerät 
gegenüber: Beim Vestax PDX-d3 Digital Turntable können alle DJ-spezifischen 
Techniken über einen Joystick nunmehr als Funktion (!) abgrufen werden. Operator-
Künstler
   Das berühmte "die Apparate gegen die Bedienungsanleitung verwenden", wie es als Strategie für den 
anarchischen Umgang mit den Techno-Spielzeugen empfohlen wird, kann demnach 
simuliert werden! 
   
              Underground-Musik definiert sich nicht zuletzt dadurch, daß 
              die eingesetzte Technologie gegen ihre eigentliche 
              Bestimmung verwendet wird.  (Poschardt 313)

§ Per Definitonem ist Underground folglich industriell herstellbar.
   Zum Hauptkriterium für die Produktion von Sonischem und Visuellem sind die 
Produktionsmittel geworden; Plattenspieler, Sampler, Computerprogramme. Die alte 
Emphase und die Historie des Musikalischen-Künstlerischen zählen weniger (wobei der 
strikte Beat zur neue Emphase wird!). Das 'eigentliche' der Technik scheint jedoch nur 
definierbar durch eine Befolgung der Programmierung des Apparats und der 
Bedienungsanleitungen, seine 'Bestimmung' ist schon von dieser Befolgung her 
gedacht, ebenso das Entdecken seiner 'Nichteigentlichkeit', die aber nie existieren 
kann, da der Techno-Künstler nur das produzieren kann, was durch die in den Apparat 
programmierten Möglichkeiten angelegt ist, seien sie nun explizit erwähnt oder nicht 
(implizit). Die "eigentliche Bestimmung" des Apparats, z.B. des Plattenspielers, ist seine 
vom Werk aus für den Benutzer fest- und offengelegte Funktionsweise, die 
unentdeckten Funktionsweisen sind zwar nicht offengelegt, aber gleichwohl angelegt, 
noch nicht erforscht, aber möglich. In der Umformulierung eines Satzes von Flusser 
lautet das:

              Denn die Dialektik alles Plattenspielens [im Original: 
              Fotografierens] (und alles Apparatischen überhaupt) 
              ist diese: der DJ [der Fotograf] tut mit dem Plattenspieler 
              [der Kamera], was er will, aber er kann nur tun, 
              was der Plattenspieler [die Kamera] tun kann. 
                                                                                  
              (Flusser, Reader 98)
              
Es gibt also zwei Programme des Apparats: Das seiner vorgeschriebenen und erlernten 
Verwendung (nach der Bedienungsanleitung) und das seiner technischen 
Möglichkeiten (Schaltkreise, Inputs, Outputs). Das erste können wir Soziales Programm 
nennen, das zweite Technisches Programm. Was der Erforscher eines Apparats, in 
diesem Fall der DJ, also tut ist, Technologie gegen das Soziale Programm zu 
verwenden, indem er die Parameter des Geräts anders einstellt als vom Hersteller 
vorgesehen; er handelt dabei nicht gegen eine "eigentliche Bestimmung", aber er testet 
das Technische Programm, indem er neue bisher unbekannte Gerätparameter findet. 
Selbst wenn Parametereinstellung als primitive Programmierung bezeichnet werden 
kann, so kann das der Benutzer nur innerhalb implizit vorgegebener Stufen tun. Auch 
der unwahrscheinlichste Sound gehört zum Gerätekombinat Plattenspieler-Schallplatte. 
Baut man den Plattenspieler um, so daß z.B., wie beim Technics Sl-1210MK2 möglich, 
die höchste Umdrehungszahl von +8% auf ca. +12% gesteigert wird, handelt es sich 
um einen Eingriff in das Basisprogramm, was bedeutet, daß der Plattenspieler ein 
anderer ist, da seine Bausteine andere sind.
   Diese Arbeit an den Normierungen eines technisch-ästhetischen Systems führt aber 
keineswegs zu einem Zusammenbruch des Systems - wie etwa die individuelle 
Umgestaltung der Verkehrsregeln zum Zusammenbruch des überindividuellen Systems 
Verkehr führen würde - , sondern bewirkt einen neuen erweiterten Systemzu-
sammenhang. Musikalisches wird nicht mehr mittels Beherrschung eines Instruments 
'hervorgebracht', sondern mittels Beherrschung eines Instruments oder einer 
Instrumentenkombination abgerufen und manipuliert (für die Kombination aus 
Trommeln und Becken bürgerte sich beispielsweise die Bezeichnung Schlagzeug, 
englisch Kit, ein; das DJ-Set, englisch für Garnitur, kann ebenfalls als Zeug bezeichnet 
werden). Die Mixtechniken wie sie für eine Live-Mix-Situation nötig sind, benötigen vor 
dem Eingriff in den Bau der Geräte eine Erweiterung des Geräteparks, der im 
Gegensatz zum langwierigen, zeitlich verzögerten Produktionsprozeß des 
Tonbandspursystems2 performativ in Echtzeit eingesetzt werden kann. Dieses Zeug 
besteht als "Soundsystem" aus mindestens zwei Inputs (Quellen), die regelbar 
(Mischung) in einen Output münden (Mix): zum Beispiel Plattenspieler, Plattenspieler, 
Mischpult, Verstärker und Lautsprecher.
     
     
     
     
      
     
     
Den eingesetzten Geräten und den dazugehörigen Nutzern werden Qualitäten 
zugewiesen  (vgl. Poschardt 107 und 163). Dieses System stellt im Kontext mit 
arrangierten Zusammenkünften die Grundausstattung für den Event Party her, wo 
weitere, andersartige Quellen und Mischungen verortet sind. Das basale Modell der 
Mischung der Elemente des Partyevents ist folgendes:
	



                         




       











Die Musik  M  gibt den wichtigsten Parameter an, auf sie bezieht sich alles 
An-Kommen, die zentrale Handlung: das Tanzen.  L , die Lightshow, muß in einem 
harmonisierbaren Verhältnis zur Musik stehen, muß sie synchronisch unterstützen (z.B. 
wenig oder nicht bewegtes Licht bei langsamen oder beatlosen Passagen) oder 
ergänzen (z.B. kein Licht bei Pausen), kann sie aber auch stören (z.B. plötzlicher 
Lichtausfall mitten im Stück). Die Dekoration  D  informiert den Besucher schon im 
Eingangsbereich über das gestalterische Thema, dem oft auch ein komplettes 
Eventthema zugrundeliegt (z.B. "Space”, "Schaum”), was sich auf die erwünschte 
‘Kostümierung’ (Styling) auswirkt, wobei davon ausgegangen werden muß, daß die 
Uniformierung aller Besucher nicht die Regel ist, sondern daß das Styling individuell ist, 
bzw. in Kleingruppen (Posse) abgestimmt wird. Die Deko be-zeichnet die gesamte 
Location thematisch möglichst eindeutig, aber in ihrer Formulierung möglichst vielfältig 
variabel; sie darf das partytechnische Systemelement Licht nicht stören, soll den 
architektonischen Gegebenheiten folgen, muß sich aber von der baulichen Substanz 
abheben. Styling  S  ist der gestalterische Machtbereich des Besuchers, seine 
Modewahl steht nicht unter der direkten Kontrolle der Locationmacher, doch kann 
zensiert werden, am Einlaß (der Türsteher ist eine unterschätzte ästhetische 
Kontrollinstanz). Und mit der vor Ort vorhandenen Deko, der Ver-Kleidung des 
Publikums, den ausliegenden Printmedien und den im Vorfeld massenmedial 
(Magazine, Videoclips, Fernsehwerbung) gehypten Moden findet der Besucher 
Orientierungsangebote vor, die er nun nachahmen kann, oder durch eigene Kreationen 
weiterführen kann, was in diesem Schema stereotypisch wahrscheinlich mit »Pelzjacke 
und Glatze« so geschehen ist.


Dia von Pelzjackentyp als JPEG hier einfügen und JPEG von Pelzjackentyp aus 
frontpage 


Ein glatzköpfiger Anfangzwanzigjähriger, der auf nacktem Oberkörper eine weiße 
Wollpelzjacke trägt und eine Sonnenbrille mit silbernem Gestell und ovalen Gläsern; er 
posiert in exaltierter Stellung mit einem Glas Bier nahe vor der Kamera. Zur genaueren 
Bildung einer Untersuchung des Events Utopie Party.
   Die Theorie des Mischens ist deshalb wichtig, weil sie angeben kann, was strukturell 
bei der dynamisch determinierten Kombination oder Anordnung von Einzelelementen 
passiert; dynamisch deshalb, weil das Mischen ephemer in zeitlicher Abfolge geschieht. 
Peter Weibel erkennt den dynamischen Zustandsbegriff der Techno-Kunst, welche 
zeitformiert ist  (Weibel 205), und daß die bisherigen Ästhetiken auf einen statischen 
Seinsbegriff von Kunst bauen, was ihr Manko ausmacht, Medienkunst nicht erfassen zu 
können. Der Versuch einer medienwissenschaftlichen Beschreibung und begrifflichen 
Belegung des Mischens kann sich dieser Schwierigkeit stellen.
   Elektroakustisch ist Mischen die Überlagerung von elektrischen Tonfrequenz-
schwingungen. Das Mischpult wird vom DJ bedient, er und das Pult ‘ist’ der Mischer. Es 
ist die Einrichtung zum dosierten Vermengen und Einblenden mehrerer 
Programmquellen. D.h., mehrere laufende (wiedergebende), voneinander getrennte 
Tonspeicher werden in Spuren/Kanäle eingeteilt, deren Lautstärken werden die 
Hörschwelle überschreitend mittels Pontiometern ("Lautstärkereglern”) manuell 
eingestellt bzw. an die Phonstärken bereits hörbarer Quellen zumindest angeglichen.
DJ-Mixing ist teilweise automatisiertes Handling, Getrenntes wird Ungetrenntes, im 
potenziertesten Fall »Nichtmehrtrennbares«. Da ist der Bezug zur Collage, zur 
Assemblage, dem Zitieren und Zusammenfügen von Fragmenten, jedoch nicht in den 
Grenzen eines Rahmens. Der Mix füllt keinen ikonischen Raum aus, um Werkstück zu 
sein, er funktioniert jedoch 4dimensional, seine Tiefendimensionalität/Räumlichkeit liegt 
im Millisekundenbereich: Klänge, die ein- und ausgeblendet werden, treten in die 
Beschallung hinein und heraus; hochfrequentiertes Quitschen, das 'oben' zu hören ist; 
ein kontinuierlicher Bass 'unten'; nach 'vorn' stoßende HiHats und undefinierbare 
Sounds, die mit der Balanceregelung die Mitte des Stereoeffekts verlassen und von 
links nach rechts wandern; höhenarm geregelte Snaredrums erhalten sukzessive 
Klarheit und bekommen Konturen; 4/4-Bassdrums werden verschnellert, bis ihr Takt, 
der eine Länge ist, kürzer wird und umgekehrt; eine bestimmte Trackpartie, vorhanden 
auf zwei LPs, wird aneinandergeklebt und so verdoppelt ausgedehnt, oder sie wird 
rückläufig abgespielt, wobei Sounds, die vorwärts abgespielt ausklingen würden, nun 
echoartig anschwellen etc..
   Oft heißt es "Mix-Up" und "In the Mix"; die Begriffe belegen die artifizielle 
Niveauerhöhung des verwendeten Speichermaterials - eine Aufhebung (vgl. Poschardt 
375), und die Abgrenzung vom noch nicht Gemischten. Was nicht gespielt und mit was 
nicht gespielt wird, kann nicht rezipiert werden, kann nicht ins Feld der Aufmerksamkeit 
gelangen. Der Mix steht als Übertragung von Speichermaterial im Kontext von Dance 
oder/und Listening, er ist zeitdimensioniert, er geht Stunden, solange die Party dauert; 
ein DJ wechselt den anderen in fliegendem Wechsel ab. Mischen ist handgemachtes 
Sampling, eine Regie, mit vorgeplanter Playlist oder mit stimmungsabhängiger Folge.
   Ulf Poschardt weist mit Diederichsen auf den Unterschied der Collage zur Montage 
hin.

        Während sich die Collage über die Zerrissenheit und Heterogenität 
        ihrer Komposition definiert, ist das konstituierende Element der DJ-
        Komposition die interpretierende und gestaltende Rekonstruktion 
        des am Plattenteller Dekonstruierten.  (Poschardt 162)

So sei es sinnvoller, beim Mischen von einer Montagetechnik zu sprechen. Zumal der 
Beat als rhythmischer Zusammenhalt der Klänge fungiert, die Klänge sich an den Takt 
anschmiegen, in ihn eingebaut werden, ihn auch brechen, er aber immer als Matrix 
vorhanden ist, auch wenn er nicht vorhanden ist, dann bilden die Klänge (wie z.B. in 
Mischungen, die breite, lang anhaltende Synthesizersounds aus dem Bereich "Trance" 
verwenden) eine "Fläche", eine bruchlose Dauer. Allerdings kommen Techniken zum 
Einsatz, die sowohl destruierend als auch konstruierend wirksam werden können: 
Scratching, ein isoliertes Stück Vinylschallplatte wird mit der Tonabnehmernadel kurz 
abgenommen, so daß dieser Ausschnitt der Aufnahme in der Wiedergabe ein 
schleifendes-kratzendes Geräusch ergibt, oder das Stück gedehnt oder gedrückt wird. 
Das Kratzen wird (vorwiegend im HipHop) zum rhythmischen Element oder zur Bridge, 
dem Trenner oder Übergang in eine weitere Sequenz des Stücks, aber auch zum 
verwirrenden Nebengeräusch; Pitching, die Laufgeschwindigkeit wird zum Zweck der 
Anpassung an die Laufgeschwindigkeit einer anderen Platte erhöht oder erniedrigt, 
oder für den Effekt der Dynamisierung, was eine Tonhöhenveränderung zur Folge hat; 
Backspin, die Platte wird kurz rückwärts abgespielt, beides wird oft als Schlußsequenz 
eines Stücksegments verwendet, aber auch zur Tonhöhenregulation oder -
deregulation; Cutten, in eine Klangquelle, die als Hauptklang gelten kann, wird der 
Ausschnitt einer zweiten Klanquelle gemischt, oder eine Quelle einfach zerhackt. 
Zerhacken, Tonhöhenderegulation und Kratzen, alles mögliche Verfremdungsakte, die 
etwa der Collage und Decollage im Bildnerischen entsprechen würden, aber auch 
mögliche den Mix fortführend harmonisierende kompositorische Akte. Das Scratchen 
"entspricht etwa dem Vermalen zweier Farbflächen, die in einem Bild 
aufeinandertreffen (...)"  (Westbam 24), oder anders, der Unterscheidung von Figur und 
Grund, oder dem Gegenschnitt in der Filmmontage. ...
   § Es werden sowohl homogenisierende als auch heterogenisierende Techniken 
angewendet, die auf der virtuosen Fingerfertigkeit des Disk Jockey beruhen. Der 
wortwörtliche 'Ritt auf den Platten' wird so der Bezeichnung jener Person, die Platten 
auflegt und die Wiedergabe organisiert, gerecht.
   Mischen funktioniert bündelnd, mehrere Eingänge werden zu einem Ausgang, der 
einen, neuen Schallquelle. Die Kontexte der Quellen werden ignoriert und in einen 
anderen Kontext transportiert. Als Akt der Selektion von Stücken und Stückchen aus 
den Quellen, als dekonstruktivistischer "Akt der Synthese”  (Poschardt 211), ist das 
Mischen eine bewußte Strategie des Dadaismus, des Futurismus, der Situationisten, 
der Appropriationskunst, aber auch des Kubismus. ...  Jedoch reicht diese 
Klassifizierung nicht ganz aus. Auch Historienmalerei bediente sich der Synthese, 
indem gestellte oder konstruierte und/oder rekonstruierte Szenen, Szenerien und 
Posen gemalt zusammengefügt wurden. Die Mischung greift jedoch auf bereits 
fertiggestelltes Quellenmaterial zu und isoliert Teile daraus für einen neuen 
Zusammenhang. Der Mix kann zwar Verweise auf Zusammenhänge außerhalb des 
Mixing besitzen, tatsächlich besteht er aus einem selbstreflexiven Aufbau; gemischt 
wird Musik + Musik zu Musik-Musik. Dekontextualisierung geht über in Re- oder besser 
Neukontextualisierung.
   Viele Stereo Preamp Mixer besitzen einen Crossfader, den Überblender, einen 
Schieberegler zum Ineinandermischen oder Wechseln zweier getrennter Kanäle in den 
Outputkanal. Die grafische Darstellung der Funktion des Überblenders ist das 
symbolische Zeichen für MiX, die Überschneidung. Beim Mischen von Kanälen zu 
einem Output können Quellen so zu einer neuen verbunden werden, daß sich die 
Quellen in ihren zeitlichen (Pitch, beim Plattenspieler) und klangfarblichen (High, Mid, 
Bass) Strukturen angleichen lassen, oder es werden zwei Kanäle abgewechselt, so daß 
ein Tausch, mit oder ohne hörbaren Übergang, stattfindet. Es werden mindestens zwei 
Quellen gemischt, die eine wird herausgestellt, die andere wird im Speicher belassen, 
oder es werden beide ineinander - möglich ist auch gegeneinander - fortgeführt.
   Der Kulminationspunkt liegt genau in der Mitte des Mischungskreuzes. Das 
Mischungsmoment entsteht an dem Punkt, wo die Lautstärke der einen Quelle an die 
der anderen reicht, Strukturen der einen Quelle in die der anderen greifen, sich dort mit 
der anderen zu einer neuen Struktur verbinden, oder die andere Quelle kontrastieren. 





 
Dieses Prinzip des Mix kann auf die Analyse-Synthese eines Textes transferiert 
werden, in dem Textquellen, Zitate, Verweise montiert werden, gemischt werden. 
Referenzen werden über die Quellenangabe nachprüfbar in einen neuen Text- und 
Sinnzusammenhang gebracht, dessen autorenschaftlicher Eigenanteil quasi einem 
zusätzlichen Instrumentalbeitrag, der Manipulation der Klangfarben über den Equalizer 
des Mischpults und der Laufgeschwindigkeit qua Pitching am Plattenspieler entspräche. 
Die Hauptleistung aber liegt im erkannten und gezielten Kombinieren von Vor-
Produkten überhaupt. Abseits von den in der Technomusik üblichen Phrasierungen 
einer minimalisierten Struktur, die perpetuiert werden (Loops, keine Vocals, ständig 
wiederholte, relativ kurze Melodiefolgen), den Manierismen (Platten mit fast purem Beat 
werden als "DJ-Tools" veröffentlicht) und den Redundanzen des Techno-bezogenen 
Marktes (mehrere 100 Plattenveröffentlichungen pro Monat), ist dieses Fügen und 
Kontrapunktieren des Mischens eine für die Theoriebildung initiativ wirkende 
künstlerische Technik.
   Das Moment des Kulminationspunkts in der Mitte des Überblenderkreuzes 
(Skizze) ist als spekulativ-theoretisches Moment dabei von besonderer Bedeutung, 
weil sich an ihm experimentell zeigt, ob der Quellenmix 'stimmig' oder 'unstimmig' ist, 
d.h., ob er epistemologische Konsequenzen für herangezogene Diskurse eröffnen 
kann, ob in seiner Multiplizität, seinen Begriffsbildungen oder/und Interferenzen bloßes 
analogisierendes Wortspiel oder Theoremspiel liegt. "(...) Die Verhältnisse zum Tanzen 
bringen”  (Walder, techno 194), oder besser, die kontemporierend sich verhaltenden 
Inhalte der Referenzen tanzen lassen, um sie allzu eindeutigen und festen 
Interpretationen zu entziehen - in der Synchronisierung und Kontrastierung 
verschiedener Contents lassen sich offene Zusammenhalte herstellen.  § So wie 
Sounds zeitbegrenzt miteinander korrelieren können Bedeutungen temporäre 
Bindungen eingehen, so wie Produzenten von Techno miteinander für 
Studioaufnahmen lose Kollaborationen eingehen können textuelle Assoziationen (in der 
Hypertextpraxis übrigens oft als "thread", also Verknotung bezeichnet) ambivalente 
Stoffe für Argumentationsfolgen eröffnen. Connexieren
   Jeff Mills, dem "Techno-DJ par excellence” (Kösch, techno 52), wird das Mischen 
zum quasi live eingespielten Remix; das "fünf Schallplatten in einer Minute” (Kösch 
ebd.) ist kein abschließendes sammelndes Zusammentragen (Collage) mehr, auch kein 
nur montierendes, komponierendes An- oder Ineinanderfügen (Montage). Er verfügt 
über eine stilistische Auswahl  n  gespeicherter Klangeinheiten, potentiell aber über 
eine unendliche Anzahl von Einheiten, die gemixt einen Soundfluß ergeben, der 
primärstrukturell im Sekundenbereich liegt, und das alles in der Performanz und mit der 
technischen Ausstattung von Vinylplatten, zwei Plattenspielern und einem analogen 
Mischpult! Die neue Musik ist zusammengesetzt aus vorhandener Musik und wird als 
Einheit erfahren, die wiederum reflexiv behandelt wird, durch Sratching, Pitching, 
Cutten. Die Qualität dieses Mischens liegt nicht nur in der Varianz eines Stückes, nicht 
in der Neukonstituierung eines geschlossenen Stückes aus Material, wie es in der 
Tradition der Coverversion im Rock geschehen würde, wo es um die Revitalisierung 
und Neuausschöpfung eines berechneten musikalischen Potentials durch eine 
Neueinspielung, durch einen anderen Interpreten geht. Die Besonderheit liegt in der 
Version der Version, dem Einbinden der Vielheit der Kompositionen und Mixe in die 
Pluralität des jeweils stattfindenden Mix = "alles ist Version”  (Kösch, techno 57). Ziel ist 
nicht die geschlossene Formulierung aus dem mentalen-gedanklichen Bedürfnis nach 
Kohärenz, die Creatio ex nihilo, sondern das selektive Aufspalten bereits bestehender 
Gestaltzusammenhänge, das Herauslösen und gleichzeitige Neufaktorisieren ihrer 
Teile. Analyse und Synthese. Ziel ist nicht eine weitere Abgeschlossenheit, einen Song, 
ein Werkstück herzustellen, sondern den Track (die Spur) als Material für einen »Meta-
Track« zu verwenden, der nicht mehr 'Stück' ist, sondern aus Stücken besteht, der 
selbst zum Material für den Fortgang des Mix wird und als potentiell Endloses insofern 
selbstreflexiv wird. Recycle oder stirb!

Die (...) von jedem einzelnen erzeugbaren Welten, die aus Zitaten 
zusammengesetzt werden, entsprechen jedenfalls einer Ästhetik 
der Serialität, die Umberto Eco nicht nur in der experimentellen 
Kunst, sondern auch in den Massenmedien als intertextuellen 
bzw. intermedialen Dialogismus wirksam sieht, der das Vergnügen 
an der reinen Form voraussetzt.  (Rötzer 24)

Die quasi oder potentiell endlose Variabilität eines Schemas kann als Wiederholung, 
als Rekombination oder als Permutation bezeichnet werden. Variationelle Neuheit kann 
gegen Innovation ausgespielt werden. Variabilitität kann aber auch als De-Kreation 
aufgefaßt werden. Giorgio Agamben zeigt anhand einer Beschreibung der 
Montagetechnik Guy Debords3, daß im Film die Wiederholung eines Bildes im 
Gegensatz zur Einmaligkeit die Potenz seiner erneuten Möglichkeit nahe bringt. Nun ist 
die Nähe der Variation zur Wiederholung nicht unbedingt die einer Äquivalenz, aber die 
Kontextualisierung eines Klangs, der immer wieder anders kontextualisiert werden 
kann, bringt sein Erklingen in ein Feld der Indifferenz. Seine Wiederholung in 
Kombination mit der kreierten Situation (Party, Konzert, Performance, Event) stellt nicht 
die Behauptung seiner Einmaligkeit und damit eines Status Quo als unabänderlichen 
Fakt dar, sondern erzwingt neue weitere Bezugnahmen (Differenzen).

           Keine Endlosschlaufen, denn es handelt sich um keine reinen 
           Wiederholungen. Es läuft nur endlos. Es ist potentiell endlos. 
           (Diederichsen 156)

§ Mischen stellt keine Variationen oder Versionen her, sondern ist versionistisch zu 
denken. Der mitgeschnittene Mix, wie er als Marktobjekt existiert, bietet dabei zwei 
Möglichkeiten: einmal seine Wiederholung als fixum in der Stereoanlage, oder als 
Material oder fluidum für Mischungen. Wobei das 'Immer-wieder-neu-Hören' des fixums 
ein Phänomen des kreativen Akts der Rezeption und Interpretation ist, das fluidum 
gehört zum Akt der performierten (performatorischen) Kreation im Medium.
 Der Präsident der Internationalen 
 Gesellschaft für Urheberrecht, Reinhold 
 Kreile, meint, daß die Urheber-
 rechtsordnung "den Schutz der
 Werkschöpfer, der ausübenden Künstler
 und damit auch der Kulturindustrie"
 gewährleisten müsse. "Technische
 Entwicklungen dürfen nicht zu Lasten der
 Autoren und Künstler gehen" (FR, 
 21. Juni 1997). Da mit der Technologie 
 und Technik des Mischens und Samplens
 die Basis des mit sich identischen Werks 
 keine mehr ist, weil es sich nun eher um 
 Versionen handelt, also juristisch der 
 künstlerische Prozeß anstatt das sog. 
 Endprodukt begutachtet werden 
 müßte, steht die sich durch einen ihrer 
 Vertreter selbst so betitelnde 
 Kulturindustrie als Industrie politisch nicht 
 mehr allein im Zentrum des 
 künstlerischen Interesses, sondern 
 auch und vor allem die quasi 
 manufakturelle (subversive) 
 Produktionsweise, denn die Tracks 
 werden im Heimstudio hergestellt und die 
 Verwendung fremden Materials stellt 
 werktheoretisch gedacht den Übergang 
 von einem zum anderen Werk her, 
 versionstheoretisch gedacht 
 aber wird kein Objekt hergestellt (das 
 auch), sondern ein 'Diskurs'. 
 Interessanterweise wird auf der 
 gleichen Feuilleton-Seite von Peter Iden 
 ein Verzicht auf eine zu starke 
 Werkorientierung, nun bezogen auf die 
 documenta X (Kassel, 1997), als Zerfall 
in
 "verwechselbare Splitter" aufgefaßt, der 
 die "Gesamtheit der Exponate" betrifft, 
 welche "kritische Weltsicht" einzulösen 
 hätten (FR, 21. Juni 1997).
   Damit gerät auch die urheberrechtliche Aufteilung von Autor (Komponist/Texter) und 
Interpret (Musiker), an der im konservativen "Musikgeschäft" juristisch festgehalten 
wird, ins Wanken (vgl. Andryk 18). Die finanzielle Vergütung, die auf 'Erfinden' und 
'Nachspielen' basiert, mutet absurd an, wenn das musikalische Ergebnis aus der 
Auswahl, Aneinanderreihung und Mischung von Stücken aus frei zugänglichem 
Repertoire besteht - ...die "Neuordnung des Archivs"  (Poschardt 382). Das Produkt ist 
nicht gebunden an die klassische Option der Moderne, Einzelwerke herzustellen, die 
dann im Verbund mit anderen Einzelwerken diesen entgegenstehen. Das Produkt dient 
wiederum einem nächsten Anlauf einer Mischung der Archivelemente, einem Ritual von 
De- und Rekonstruktion (vgl. Poschardt ebd.). 
   Mills selbst schreibt im Zusammenhang mit dem Live-Mix, der von ihm 
mitentwickelten gestalterischen Form des Mischens, von einer "uniterpretable 
language" (Mills). Das könnte heißen, daß eigene und Aufnahmen aus dem öffentlichen 
oder halböffentlichem Archiv andererer DJs und Musikproduzenten so verschränkt 
werden, daß sich ein sequentieller Ablauf von Phrasen ergibt, der als vor- oder 
unsprachlich gelten kann.
   Tatsächlich erinnert Mix an Film, allerdings an einen nichtnarrativen, einen der weder 
Anfang noch Ende hat, sondern viele Beginne und viele Schlüsse, oder immer wieder 
neu beginnt und anders verfährt. Vergleichbar eher dem Musikvideo-Clip, der variierte 
Sequenzen zeigt, in dem gleiche oder ähnliche Posen wiederholend auftauchen, der 
ganze Passagen identisch oder abgewandelt mehrmals durchführt. Auf einen 
'degenerierten', negativen Punkt bringt das eine Video-Dokumentation, die 
verschiedene Tanzszenen, zusammengefaßt zu einer etwa 10minütigen Sequenz 
stundenlang in Fernsehen loopt, also hintereinandergeschnitten schleift  (VOX).

         
         Der musikalische Event [des Rave] besteht aus zwei Zuständen: 
         anwesend oder abwesend, eingeschaltet oder ausgeschaltet. 
         (Diederichsen ebd.)

Neben der diesem gleichsam binären Aufbau der "Abwesenheit und Anwesenheit von 
Rhythmus"  (Diederichsen ebd.) sind diese beiden Zustände eine Kulminationstechnik, 
die Steigerung der Dichte von Rhythmus und Klang, und ihre Zurücknahme. Die Pause 
vor dem nächsten Schlagzeugwirbel mit dem sich daran anschließenden bassig 
stampfenden Beat dient der Spannungssteigerung und der Entladung. Der Tanz richtet 
sich mit ruhigeren und dann heftigeren Bewegungen entsprechend danach.

           (...) Musik ist nicht mehr Ausdruck eines formulierbaren Willens, 
           sondern direkte Kommunikation (...).  (Kösch ebd.)

Sound-Musik als Kommunikation weist syntagmatische Strukturen und inhaltliche 
Referenzen vergleichbar einer Sprache auf, weil sie jedoch keine Idee-Form-Basis 
mehr hat, für die erst eine zeichensprachliche oder ikonische Re-Präsentation (Aufbau 
eines Satzes) gefunden werden müßte, sondern im Abrufen der Speicher (LPs) und 
ihrem Multiplizieren während des Mischvorgangs bereits alle relevante sensuelle 
Information vorliegt (Performanz), sei sie eine "Sprache, die spricht" (Poschardt auf 
Mallarmé verweisend, Poschardt 372) und nicht an die Person eines sprechenden 
Autors gebunden. Mischen kann so als abstrakt-konkrete, sensuelle Erlebens-
Kommunikation beschrieben werden, die situativ einen Diskurs über Form herstellt. 
   Allerdings weist schon Condillac auf die sog. vorlinguistische "Sprache der Aktion" 
("language of action") hin  (Nöth 26). Für die Mischung 'als solche' mag das gelten; der 
Mix steht aber zu oft im Kontext des Groove, des imaginären oder realisierten "4-On-
The-Floor" (Viervierteltaktbetonung durch die Bassdrum) einer taktellgenauen 
Drummachine, kombiniert mit dem variierten Schlag eines Off-Beat, im Kontext mit dem 
bildhaften oder bildfreien Tanz, der das Pendant zum Beat bildet.

           Techno ist unmittelbar und funktionell auf die anwesenden Körper 
           bezogen.  (Diederichsen 156)

Es existiert eine Synkope von Beat und Tanz. Die rhythmische Bewegung der 
Körperglieder fällt mit dem Schlag des Bassdrumrhythmus zusammen, wiederholt und 
antizipiert diesen im Wechsel der betonten Körperteile, Beine, Arme, Becken, Kopf, löst 
sich von ihm, überholt ihn und fällt wieder mit ihm zusammen (Synchronisation (des 
Herzschlags, der Massen)). 
   Kösch und Poschardt meinen mit "direkter Kommunikation" und "absoluter 
Unmittelbarkeit und reiner Physik" die vermeintliche Überlegenheit des sinnlich-intuitiv 
Körperlichen, des Resonanz-Körpers gegenüber dem Zeichen-, Verbal- und 
Schriftsprachlichen, welche der Interpretation für ihr Verstehen bedürfen. Die 
'Atmosphäre' der Lautstärke und der Motorik von Techno sind jedoch an die 
Schichtung/Vernetzung von Klängen und die spielerische Geste des Tanzens 
gekoppelt, die systemische Abhängigkeit von Beat/Sound und Tanz/Körper beinhaltet 
eine beobachtbare semiotische Wechselbeziehung. Utopie Party
   Das endlose Aneinander- und Übereinanderlegen von Tracksequenzen (Loop) ergibt 
in der schriftlichen Repräsentanz der Referenzen (die Copyrights aller Stücke werden 
dokumentiert, was für die Verwertung von Urheberrechten nötig ist (GEMA)) eine Liste, 
die Playlist, die untereinander geführte Aufreihung aller im Mix verwendeten Stücke. Da 
die Schnittstellen, die Kulminationspunkte sich überlagernder Tracks aber 
spaltengetrennt nicht aufgezeichnet werden können, müßte eine andere 
schriftzeichenliche Dokumentationsform gewählt werden, z.B. die klassische der 
Partitur, wo mehrere Tracks in übersichtlicher Schichtung stehen können (Geschichte 
Schichten, Collage, Montage, Sampling...), oder darauf basierende onomatopoetische 
Versuche:

             Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm 
             Bamm Tz Bamm Tz Bamm Tz Bamm Tz Bamm 
             Do Do Do Tz Bamm Do Do Do Tz Bamm Do Do Do Tz Bamm
             Bamm Bamm Bomm Bomm Bomm Bomm Bomm Bomm
             Bomm Bomm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm
             Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm
             Rrrrlllbbbppp

Oder die Aufteilung der Mischungsverhältnisse in Spurlinien, ähnlich wie für die Analyse 
einzelner Tracks:



 
                                              
      Grafische Spuranalyse eines Tracks



Meist wird der nichthörbare Übergang, die Vermeidung des Bruchs im Schlag, der Loop 
gespielt: der Taktschlag wird tatsächlich oder imaginär beibehalten, um den Fluß der 
Sounds und des Beat und der Tanzbewegungen nicht stocken zu lassen. Das Mischen 
als »analoges Samplen in Echtzeit« ist vergleichbar mit dem Schreiben von Texten als 
Montage, wo, wie im Livemix möglich, Text übergangslos in einer Art Multiquellenmix, 
aber auch fragmentierend, also übergängig gemischt werden kann. Der Textfluß kann 
also fortgeführt, aber auch hart geschnitten werden, um Referenzen oder 
Problematisches deutlich zu machen. Die Quellen und Formulierungen können so 
ineinandergesetzt werden als sich abwechselnde und/oder als sich gegenseitig 
verstärkende, abschwächende, polarisierende etc. Inhaltselemente .























                            gemini PS 626 Stereo Preamp Mixer



(Dieses Prinzip der selektiven, evolutiven Kombinatorik wird in einer weiteren Version 
(Update) dieses Textes als B-Seite versucht werden, wobei die dabei realisierbaren 
Effekte textuell herauszustellen sind.)
   Mischen ist eine Art Vernetzung von Klängen, deren Knoten (Crosspoints) 
performativ frei knüpfbar und frei entknüpfbar sind. Traditioneller linearer Text als 
Mischung hat eher die Montage zur Grundlage, wobei die Überführung in ein 
performatives Textsampling einen Bastard entstehen läßt, der nicht wie in der Prosa, 
eher wie in Gedichten, den Möglichkeiten der Wiederholung, der Perpetuation, der 
Rhythmisierung offen steht. Die Version der Version steht dem Work in progress nahe, 
das keine endgültge Fassung kennt, aber dafür eine beständige Formulierung, die nur 
in der Aufführung geschehen kann, weil darin seine einzige Realität bestehen kann (vgl. 
Dibelius über Cage, 205) Connexieren


_________________________

1 In dem Film "Good Morning Vietnam” stellt sich der rebellische DJ des US-Armeeradiosenders in 
Vietnam gegen die Destruktivität des Kriegs, fungiert durch seine konstruktive Kritik aber ungewollt als 
Stütze des militärischen Systems. Er ist eher noch ‘Stimme’ als DJ. Seine Mischung aus guter Hit-Laune 
und Betroffenheit, seine Beobachtung der mörderischen Verhältnisse in den Kampfgebieten verstärkt bei 
den GIs den Willen zum Kampf als grundgegebene motivationale Stimmung positiv. Was sich im Film 
aber schon andeutet ist, seine informationelle Machtposition. Er imitiert stimmlich Musik- und Geräusche-
Sounds und erfindet neue; im Moment des bevorstehenden Sprechverbots durch die Kommandatur legt 
er nicht nur Platten auf und protestiert, er schneidet auch Tonbänder ineinander, er verläßt die Ebene der 
getrennten Codierungen Sprache|Musik völlig und montiert einen verschachtelten Zusammenhang, in 
dem Information und Unterhaltung, Fakt und Erfindung technisch ununterscheidbar werden.

2 Zu den Produktionsbedingungen, wie sie für das Samplen im Studio und das Echtzeit-Samplen gelten 
Redesign, Deformation, Transformation. Die Mehrspurmischung, für das Mischen das Grundmodell, 
benötigt beim computerunterstützten Samplen i. Ggs. zum Tonbandspurmischen keine oder nur geringste 
Suchlaufzeiten mehr. Der Vorteil der Vinylschallplatte, wie auch der CD liegt darin, daß auf gesuchte 
Stellen auf dem Tonträger mit der Nadel (beim Plattenspieler) bzw. dem Laser (beim CD-Player) 
schnellstens zugegriffen werden kann, was für die genaue Montage der laufenden Mischung aus 
verschiedenen selektierten Sequenzen wichtig ist.

3 Wiederholung und Stillstellung gelten als Bedingungen der Möglichkeit der Montage, die wiederum dem 
Film wesentlich erscheint. Der Bezug zur Musik ergibt sich aus den Ähnlichkeiten in den Apparate- und 
kompositionstechnischen Bedingungen, Bandmaschinen = LPs, Schneidetechnik = Cut, die für den Film 
eine abgeschlossene Montage, für das Mischen jedoch eine unabgeschlossene Montage ergeben. 
Denkbar wäre auch ein unabgeschlossener Film, was im VJing, also dem Videomischen zum Prinzip wird.
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Geschichte (Schichten, Collage, Montage, Samplen...)


"Techno erzählt keine Gechichten mehr.” Dieser Vorwurf beinhaltet als kritische 
Kategorie das Narrative des Songs, die Linearität von Inhalt. Es wird aber durchaus 
geschichtet (Struktur der Tracks; Theorie des Mischens, Grafische Spuranalyse eines 
Tracks) und zwar Sounds und Beats, im bildnerischen Bereich Farben, Bewegungen, 
Typografieelemente.

Landow Hypertexttheory S.35
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Recycle oder stirb!


Von der Tradition der Moderne eines unikalen Kunstwerkes her gedacht, wird das 
Verhältnis von Meister (Master, Original) und Nachfolger (Kopie, Repro) im Prozeß der 
Reproduktion umgekehrt und letztlich außer Kraft gesetzt. Dieser Aspekt der 
Umkehrung der bisher wichtigsten künstlerischen Kategorie wurde von Andy Warhol in 
den 1960er Jahren durchgespielt  (Buchloh, Andy Warhol 53). Die darin enthaltene 
konzeptuelle Nähe zum Readymade ist den Aneignungsstrategien der Technokunst 
ebenso eigen, eine respektierende Respektlosigkeit den Vorlagen und Quellen 
gegenüber (vgl. Bianchi 57); alles kann Material für eine Produktion sein, alles ist 
potentiell Produktionsmaterial. Geert Lovink macht das in seiner "Theorie der 
souveränen Medien” deutlich, in der Abkehr von Ästhetik-Wertigkeiten wie "Originalität”, 
"individuelle Kreativität” und "Konsummerabilität” werden "Datenumgebungen (...) [,] als 
Material betrachtet, von dem nach Belieben Gebrauch gemacht werden kann. (...) im 
Müllsystem”  (Lovink 81): Recycling als Produktionsstrategie. Ein Projekt schreibt es 
sich als Slogan programmatisch in den Namen: recycle or die (ein Sublabel von 
Eye Q, Offenbach) bringt seit 1992 eine Serie von CDs mit Covermotiven von 
Malerinnen heraus und recycled dann 1996 die Releases als limitierte 
Gesamtneuauflage zu der CD-Installation "recycle or die gallery”. Die 1. Auflage findet 
man zeitgleich auf den Krabbeltischen der Kaufhäuser(!).
   "Je ne cherche pas, je trouve"  (Picasso). Das Suchen, das ein Finden wird, weil 
alles schon da ist, wobei die Suche nach der adäquaten Manipulation des Gegebenen, 
also dem Effekt des nie Gesehenen, nie Gehörten, durch Technik (Xtended 
Sampling) eine Orientierung bekommt.

einfügen Picassos Stierkopf aus Sattel und Lenkrad

Neuordnung des Archivs Poschart, vgl. Reck

Nicht die Ordinate, die "geordnete Linie” als Grundelement eines 2dimensionalen 
(Koordinaten)systems, welches als begriffliches ordo idearum phänomenale Punkte 
(die Phänomene) in einer ordo rerum angeben könnte, wäre die zeichnerische auf 
Techno angelegte erkenntnistheoretische Matrix (als Fußnote vgl. grafisch dargestellte 
Geschichte von Techno in techno style 10-13, wo eine Genalogie in linearem Verlauf  
gezeichnet wird),...





                             
                                   Koordinatensystem





...sondern das Rhizom (Deleuze), die verzweigend-wachsende, polylineare, immer 
wieder Neu-Ordnung, oder besser: das Nichtlineare, eher sich möbiusbandige 
Vollziehen des Recyclens, was nur als Nichtmatrix funktioniert, als Bild, als die das 
Faktische und das Begriffliche in Beziehung setzende Metapher (Adorno, Der Essay 
als Form, 14).
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"Rhizom” als Gebrauchsanweisung




Nichteuklidische Geometrie
Es existiert keine Nullinie als Basis, von der ausgehend eine Skala in Werten und 
Koordinatenpunkte die Position einer Entität bezeichnen. Es gibt keine Basis mehr, 
sondern ein Wuchern, wobei jede prozessuale Linie mit jeder verwachsen kann/sich 
verknüpfen läßt.

Das Rhizom stellt die "Anti-Genealogie” dar, die sich als Gewirr von Linien und 
Fluchtlinien nicht mehr hierarchisch - etwa wie ein Baumdiagramm - verzweigt. Es ist 
ein System von Heterogenitäten, die unklar lassen, ob ein Produkt die Kopie eines 
anderen ist oder umgekehrt (vgl. Deleuze und Guattari, 20). Das ‘Prinzip’ des Rhizoms 
ist die multivoke Verknüpfung. 



















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Beispiel


Spekulatives Beispiel: Wenn Avignon in der (unbewußten?) Performance-Pose von 
Keith Haring irgendwo computergrafisch erscheint, greift das Erklärungsmodell "Kopie" 
bei diesem Vorgang zu kurz. Denn dieses Bild ist nunmehr die Illustration der 
Illustration. 
   Jim Avignon tritt normalerweise nicht als Performancekünstler in Aktion, das Bild soll 
ihn als Künstler porträtieren, dies geschieht aber innnerhalb einer Performanz. Avignon 
würde wiederum nicht die Kopie dieser Computergrafik versuchen, sondern seine 
Grafik wäre auch auf technischer Basis eine Karte von der Computerschirmgrafk, weil 
gemalt, so wie der TV-Schirm mit Avignons Konterfei eine Karte des allgemeinen TV-
Schirms und Keith Harings ist. Ein Porträt Jim Avignons im Stil von Jim Avignon, nach 
einer Vorlage von Avignon dreht das alles noch weiter, eine Karte von Avignons Stil.
   Insofern ist das alles kein Vorgang mehr, es könnte anders verstanden werden als 
nichtfortschrittliche, retrievalartige1 Bewegung2: 


















         Jim Avignon in der Performance-Pose von Keith Hearing (JPEG-Bild 
         "+j_avignon_himself". Chromapark '95)
        





































Keith Haring in der 'Acts of Life Show', Club 57, New York, Juni 1980




















       jim_avignon postprod 1. PPEG-Bild von Avignon, bearbeitet mit Photoshop 
       (Stylized Embossed)
       





























       Jim Avignon im Stil von Jim Avignon nach einer Vorlage von Jim Avignon 
       (Postproduction von Matze Schmidt)





Flusser Lob S 261/264
Morph

Als Gebrauchsanweisung liest das Plattenlabel Force Inc. (Frankfurt) das Ideenmodell 
Rhizom. Deterritorialisierung und Reterritorialisierung, die als Bewegungen im Rhizom 
stattfinden - beides Territorialisierungen -, werden im Sampling als Konzept zur 
Herstellung von (in diesem Fall akustischer) Artefakte aufgegriffen. Der gesamplete 
(‘abfotografierte’) Sound eines gesampleten Sounds von einer LP, resamplet und 
gemischt (neue kombiniert und bearbeitet), verzerrt nicht nur den Originalsound als 
Sound, sondern auch das Konzept vom authentischen Originalsound, weil der 
‘Ursprungsound’ als digitalisierter der unendlich möglichen Reproduktion unterliegt und 
weil er als Origo selbst nur eine von vielen seiner möglichen Speicherungen ist. Und 
der Lauf des Samplens verzerrt den Sound nicht nur, er bildet neues Material für 
etwaige neue Samples von ihm, gegebenenfalls kehrt er als dieses Material in den 
Remix des ursprünglichen Originals zurück, auf jeden Fall betönt er (beeinflußt das 
Hörerlebnis) den Ausgang (Output), das neue Ausgangsmaterial.





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1 Retrieval (engl. retrieval "Wiederfindung". Übers. d. Verf.): ein Vorgang wird wiederholt, wiedergefunden, 
und insofern ist er nicht fortschrittlich im Sinne einer linear eindimensional verlaufenden, 
kulturgeschichtlichen/stilistischen Bewegung, sondern eine Möbiusband-Schleife, die erfolgreiche Zeichen 
und Handlungen neu verwendet. Das Retrieval für die EDV heißt Suchen und Auffinden gespeicherter 
Daten in einer Datenbank. 

2 Was z.B. wäre die Grundstellung eines automatisch schwenkbaren Ventilators? Es kann keine geben, 
da seine drehenden Flügel und sein Herumschwenken programmierte Bewegung sind.
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Morph


Ineinanderübergehende Formen.

Video "Photoshopping"

Diese Menschen zwingen den Apparat, etwas zu tun (Bilder zu 
machen), was sonst nicht im Programm steht. Sie zwingen ihn, 
etwas von seinem Hersteller nicht Vorgesehenes, etwas 
Unerwartetes zu machen. Unvorhergesehene, unerwartete 
Situationen heißen "Informationen".  (Flusser, Lob 261)

Im Magazin frontpage bleibt kein Foto unbearbeitet, nie 'im Original' Der Umschlag.
Adobe Photoshop hat eine Funktion, die "point sample" heißt", mit ihr kann eine Farbe 
ausgewählt werden, to "point sample" heißt, das digitalisierte Bild ist entsprechend den 
Möglichkeiten des Anwenderprogramms 'frei' morphbar, veränderbar.

in Photoshop als Gifs???!!!

Der Designer als Demiurg (Vortrag Eusterschulte)

"Sei frei wie ich” (Schiller zit. nach Gethmann-Siefert [166])

Bildschirm Lyotard 111 !
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"Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische"


...
   Das Enzyklopädische ([Lexikalische]; gr. egkýklios "im Kreise herumgehend" u. 
paideia "Lehre” ) hat ein Ideal inne, nämlich das, irgendwann alles (systematisch) erfaßt 
haben zu wollen. d'Alemberts und Diderots "Enzyklopädie". Ein Querbezug zur 
Kombinatorik bzw. zum Sampling (Stichwort: "Neuordnung des Archivs", Poschardt 
382) ergibt sich.

Das Hieroglyphische (gr. hierós "heilig”) = heilige Schriftzeichen d. altägyptischen 
Bilderschrift, schwer oder nicht lesbare Schriftzeichen; ist das als signifikant Erkannte, 
aber letztlich nicht vollständig Entcodierbare.

Das Hieroglyphische ist ein anderes Wort für das Zufällige, (...) 
das was nicht zu samplen ist und allenfalls den spezifisch 
schöpferischen Dimensionen des Sampling-Vorgangs, nicht aber 
dem präfigurierten und objektivierten Material entspringt.  (Reck, 
Das Enzyklopädische 23)

Wenn das Enzyklopädische einer Ordnung unterliegt, dann soll die Metapher des 
Hieroglyphischen das Gegenteil leisten. Reck schreibt, daß Sampling - technisch das 
Klonen von Signalen - bisher die "positive Ordnung"  (Reck 7) zu bewältigen vermag, 
als künstlerisch methodologisches, neo-avantgardistisches Kulturmodell das 
Ambivalente des Hieroglyphischen, von ihm besetzt mit dem vagen Lexem des 
"Neuen", jedoch nicht erreiche. Rekurrierend auf die "Geschichte der Bilder" der 
Moderne, die sich als Irritation der Instrumentalisierung von Zeichen verweigere, könne 
"Verrätselung" jene wissenschaftsmäßige, gleichsam ikonographische Forderung nach 
Lesbarkeit, die zur Ikonographie auswächst, aufbrechen  (vgl. Reck 16): 
Nichtanalysierbare Grammatik!
   Als Antipode balanciert das Hieroglyphische allerdings beide Begrifflichkeiten 
(Enzyklopädisches wie Hieroglyphisches) aus, denn Sampling bedeutet nicht 
vorausgesetzt enzyklopädisch wirken zu müssen, erst Thematisierungen, 
Rekontextualisierungen sowie Repertoirisierungen machen das Sample, was ein Klon 
ist, zum "Entzifferbaren"  (Automation). Klonen von... ist nicht per se zuordbar!
   Lyotards "Der Zahn, die Hand": "Hieroglyphen”  (Lyotard 17), als eine "irre Flut”  
(Lyotard 16) von Zeichen, die verknüpfbar, in ihrer Bedeutungs-Deutung (ihnen wird 
eine kontextabhängige Bedeutung zugewiesen durch Interpretation und Situation) 
verschiebbar werden (die Bedeutung wird verschiebbar, weil sie Zeichen des Nichts 
‘sind’, wenn sie nichts repräsentieren, wenn die Abhängigkeitsstruktur von "B 
repräsentiert A” aufgehoben ist bzw. diese umgekehrt wird: B macht A  (Lyotard 12) 
und deshalb immer wieder neu frei besetzbar sind) und zu "Transformatoren” werden, 
die natürliche und soziale Energien verbrauchen, um Affekte von höchster Intensität zu 
produzieren  (Lyotard 15). 
   
Rötzer, Spiegel Spezial S 74: "Seit ihren Anfängen war die Popkultur davon geprägt, 
mit allen verfügbaren Stimulanzien und neuesten Techniken möglichst intensive 
Empfindungen auszulösen und gewissermaßen ein Gesamtkunstwerk zu schaffen.”

Foucault. Archäologie des Wissens (?)

Cornflakes-Packung mit Frage-Antwort Kärtchen
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Kochen/Neu-Ordnung des Archivs


Thomas Imhof plante im Frühjahr 1997, die kapitelartigen Teile einer auf Audio-CD 
gespeicherten theoretischen Abhandlung über Kunsttheorien von Künstlern qua 
Randomfunktion eines CD-Players in einen Shuffleprozeß zu überführen, ein endlicher 
(begrenzter) Polylog würde enstehen, ein "Random-Shuffle-Text".
Operator-Künstler, "Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische"


Schmidgen 44: Kochen: Die Statik des Archivs wird ersetzt durch dynamische 
Verbindungen, die die Materie aufweist, "wenn sie unter Hitzeeinwirkung neu 
organisiert wird”  (Schmidgen 44)

Die Betrachtung der "Hitze der zwischenmenschlichen Beziehungen”  (Schmidgen 44) 
Farbenlehre: Coolness/Ekstase 

Neuordnung d. Archivs (Poschart, Winkler)


Thomas Imhof entwift im Frühjahr 1997 eine Suppenküche - "Die Realität kann man 
essen”  (Imhof) - : Ironische Distanz zur Etablierung von Techno als 
»Alltagsavantgarde«:



KS, Mi., 20.2.97 00:24 18° N
Matze Schmidt

3

Mélange der Physis1

Die »"’Techno-Party’”«, also die musik-ästhetische Suppe, die wir 
uns einbrocken, ist zum Auslöffeln. SUPPE-KOCHEN! D.h., Brei ist die 
Primärstruktur? des technoistischen Events, der auf seiner basalen 
Ebene eine vorliquide Form besitzt, welche durch eine mediale  
transformierend modelliert werden kann. Sog. Easy_Techno hat eine 
Logik:

"Primärstruktur wird gesucht (...) – Suppe kochen, Brei 
essen, Breiessen als Primärstruktur während einer 
Technoparty – Technoparty ist Brei essen•”  (Thomas 
Imhof, Tel.gespräch mit dem Autor, 18.2.1997)

Laut Andy Warhol’s Definition ergeben zwei sich treffende Personen 
eine Party (wahrscheinlich in seinen Tagebüchern), aber das ist ja 
nur die soziale Oberfläche. Im Mischen kulinarischer Zutaten wird der 
wirksame ‘Mechanismus’ der Zusammenkunft – die als Festbeteiligung 
immer utopistisch Als Zukunft, also gleichsam futuristisch funktioniert – 
veranschaulichend veresslicht. Kochen: Erhitzung, Gewebelockerung, 
Vermengung und Geschmacksbildung, m.a.W. physisches Sampling 
ersetzt jetzt die elektronische Synthetisierung, was nicht ausschließt, daß 
mit zwei synchron laufenden (elektrischen) Herdplatten gearbeitet wird. Die 
Doktrin des 1 und 1 und  und Turntables gleich 
Partyzipation/Partysanentum schließt sich im Essakt neu auf, zum 
einfachen ...will eat itself-Artefakt. 
Im Magen schließt es sich fermentiert wieder zusammen, wo das 
perpetuierende Fluidum vom Enzym Technoin unter Bildung von irgendwie 
löslichem Klangbrei Parahörein, das als fieses Fiepen (hoher Ton) nach 
2:00 Uhr nachts ausfällt, zum Gerinnen gebracht wird.
Das künstlerische Konzept ist die  M é l a n g e  s t a t t  M i x
Ingredienzen:
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       
1 Vgl. Diedrich Diederichsen. "Pop - deskriptiv, normativ emphatisch”. Literaturmagazin. Hamburg: 
Rowohlt, 1996; S 43, wo auf die kleinste Einheit des Pop-Werks hingewiesen wird, den Verweis, der in 
einer Strategie des Umcodierens u. Neucodierens verwendet wird – das heißt dann "Küchensemiologie”.
© NOGROUND 1997 Matze Schmidt, Westring 69, 34127 Kassel, Tel.: (0561)896763, E-Mail: schwarze@hrz.uni-kassel.de













Robusta Automatic-Doppelkochtafel AK 3080

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Bibel, 1. Korinther 13


"Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete und hätte 
der Liebe nicht, so wäre ich ein tönend Erz oder eine klingende 
Schelle.”  (Die Bibel, NT 226)

Das "tönend Erz” ist die nur klingende Darstellung von vermeintlichem Inhalt, eine Art 
mediale Lüge, seine ‘Rede’ verhallt und ist Undauer, kurze, immaterielle Jetzigkeit, 
ohne das Ewige, ohne die Substanz der Liebe, denn die "Liebe höret nimmer auf” (1. 
Korinther 13, 8). Gerade aber das temporäre Schallen stellt in der Musik, die in der 
Performanz auf den Hörer/Tänzer angewiesen ist, das hin was sie immer neu wird, 
nämlich Klang. Die sozialen Kompetenzen des Hörers/Tänzers machen diesen Klang 
jedoch erst zu dem, was er nach einer Möglichkeit geschichtlich, kategorial, modisch, 
innovatorisch, ästhetisch sein kann: Pop, Klassik, Tanz, Therapie, Erbauung, 
Harmonie, Musik-Musik, Unerhörtes usw. Als Immaterial (Schallwellen, Sinus-Töne, 
Geräusch etc.) kann Klang jedoch nicht selbst ex-sistieren, sondern nur durch das 
biologische Ohr und die Bedeutungszuweisung des Hörenden wird er existiert.
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Rilke

        
Zur Zeit, als ich die Schule besuchte, mochte der Phonograph erst 
kürzlich erfunden worden sein1. Er stand jedenfalls im Mittelpunkte 
des öffentlichen Erstaunens, und so mag es sich erklären, daß unser 
Physiklehrer, ein zu allerhand emsigen Basteleien neigender Mann, 
uns anleitete, einen derartigen Apparat aus dem handgreiflichen 
Zubehöre geschickt zusammenzustellen. Dazu war nicht mehr nötig, 
als was ich im Folgenden aufzähle. Ein Stück biegsamer Pappe, zu 
einem Trichter zusammengebogen, dessen engere runde Öffnung 
man sofort mit einem Stück undurchlässigen Papiers von jener Art, 
wie man es zum Verschlusse der Gläser eingekochten Obstes zu 
verwenden pflegt, verklebte, auf diese Weise eine schwingende 
Membran improvisierend, in deren Mitte mit dem nächsten Griff eine 
Borste aus einer stärkeren Kleiderbürste, senkrecht abstehend, 
eingesteckt wurde. Mit diesem wenigen war die eine Seite der 
geheimnisvollen Maschine hergestellt, Annehmer und Weitergeber 
standen in voller Bereitschaft, und es handelte sich nun nur noch um 
eine Verfertigung einer aufnehmenden Walze, die, mittels einer 
kleinen Kurbel drehbar, dicht an den einzeichnenden Stift 
herangeschoben werden konnte. Ich erinnere mich nicht, woraus wir 
sie herstellten; es fand sich eben irgendein Cylinder, den wir, so gut 
und so schlecht uns das gelingen mochte, mit einer dünnen Schicht 
Kerzenwachs überzogen, welches kaum erkaltet und erstarrt war, als 
wir schon mit der Ungeduld, die über dem dringenden Geklebe und 
Gemache in uns zugenommen hatte, einer den anderen fortdrängend, 
die Probe auf unsere Unternehmung anstellten. Man wird sich ohne 
weiteres vorstellen können, wie das geschah. Sprach oder sang 
jemand in den Schalltrichter hinein, so übertrug der in dem 
Pergamente steckende Stift die Tonwellen auf die empfängliche 
Oberfläche der langsam an ihm vorbeigedrehten Rolle, und ließ man 
gleich darauf den eifrigen Zeiger seinen eigenen (inzwischen durch 
einen Firnis befestigten) Weg wiederverfolgen, so zitterte, schwankte 
aus der papierenen Tüte der eben noch unsrige Klang, unsicher zwar, 
unbeschreiblich leise zaghaft und stellenweise versagend, auf uns 
zurück. Die Wirkung war jedesmal die vollkommenste. Unsere Klasse 
gehörte nicht eben zu den ruhigsten, und es möchten nicht viele 
Augenblicke gewesen sein, da sie gemeinsam einen ähnlichen Grad 
von Stille zu erreichen fähig war. Das Phänomen blieb ja auch 
überraschend, ja recht eigentlich erschütternd, von einem Male zum 
anderen. Man stand gewissermaßen einer neuen, noch unendlich 
zarten Stelle der Wirklichkeit gegenüber, aus der uns, Kinder, ein bei 
weitem Überlegenes, doch unsäglich anfängerhaft und gleichsam 
Hülfe suchend ansprach. Damals und durch die Jahre hin meinte ich, 
es sollte mir gerade dieser selbständige, von uns abgezogene und 
draußen aufbewahrte Klang unvergeßlich bleiben. Daß es anders 
kam, ist die Ursache dieser Aufzeichnung. Nicht er, nicht der Ton aus 
dem Trichter, überwog, wie sich zeigen sollte, in meiner Erinnerung, 
sondern jene der Walze eingeritzten ZEICHEN waren mir um vieles 
eigentümlicher geblieben.
   Vierzehn oder fünfzehn Jahre mochten seit jener Schulzeit 
hingegangen sein, als mir dies eines Tages zum Bewußtsein kam. Es 
war in meiner ersten Pariser Zeit, ich besuchte damals mit ziemlichem 
Eifer die Anatomievorlesungen an der École des Beaux-Arts, wobei 
mich nicht sosehr das vielfältige Geflecht der Muskeln und Sehnen 
oder die vollkommene Verabredung der inneren Organe 
anzusprechen schien, als vielmehr das aride Skelett, dessen 
verhaltene Energie und Elastizität mir damals schon über den Blättern 
Lionardos sichtbar geworden war. Sosehr ich nun auch an dem 
baulichen Ganzen rätselte, - es war mir zuviel; meine Betrachtung 
sammelte sich immer wieder zur Untersuchung des Schädels, in dem 
sozusagen das Äußerste, wozu dieses kalkige Element sich noch 
anspannen konnte, mir geleistet schien, als ob es gerade hier 
überredet worden wäre, sich zu einem entscheidenden Dienst 
bedeutend anzustrengen, um ein letzthin Gewagtes, im engen 
Einschluß schon wieder grenzenlos Wirkendes in seinen festen 
Schutz zu nehmen. Die Bezauberung, die dieses besondere, gegen 
einen durchaus weltischen Raum abgeschlossene Gehäus auf mich 
ausübte, ging schließlich soweit, daß ich mir einen Schädel 
anschaffte, um nun auch so manche Nachtstunde mit ihm 
zuzubringen; und wie es mir immer mit den Dingen geht: nicht allein 
die Augenblicke absichtlicher Beschäftigung haben mir diesen 
zweideutigen Gegenstand merkwürdiger angeeignet -, meine 
Vertrautheit mit ihm verdank ich ohne Zweifel zu einem gewissen 
Teile dem streifenden Blick, mit dem wir die gewohnte Umgebung, 
wenn sie nur einige Beziehung zu uns hat, unwillkürlich prüfen und 
auffassen. Ein solcher Blick war es, den ich plötzlich in seinem 
Verlaufe anhielt und genau und aufmerksam einstellte. In dem oft so 
eigentümlich wachen und auffordernden Lichte der Kerze war mir 
soeben die Kronen-Naht ganz auffallend sichtbar geworden, und 
schon wußte ich auch, woran sie mich erinnerte: an eine jener 
unvergessenen Spuren, wie sie einmal durch die Spitze einer Borste 
in eine kleine Wachsrolle eingeritzt worden waren!
   Und nun weiß ich nicht: ist es eine rhythmische Eigenheit meiner 
Einbildung, daß mir seither, oft in weiten Abständen von Jahren, 
immer wieder der Antrieb aufsteigt, aus dieser damals unvermittelt 
wahrgenommenen Ähnlichkeit den Absprung zu nehmen zu einer 
ganzen Reihe von unerhörten Versuchen? Ich gestehe sofort, daß ich 
die Lust dazu, sooft sie sich meldete, nie anders als mit strengsten 
Mißtraun behandelt habe, - bedarf es eines Beweises dafür, so liege 
er in dem Umstande, daß mich erst jetzt, wiederum mehr als 
anderthalb Jahrzehnte später, zu einer vorsichtigen Mitteilung 
entschließe. Auch habe ich zugunsten meines Einfalls mehr nicht 
anzuführen als eine eigensinnige Wiederkehr, durch die er mich ohne 
Zusammenhang mit meinen übrigen Beschäftigungen bald hier, bald 
dort in den unterschiedlichsten Verhältnissen überrascht hat.
   Was wird mir nun immer wieder innerlich vorgeschlagen? Es ist 
dieses:
   Die Kronen-Naht des Schädels (was nun zunächst zu untersuchen 
wäre) hat - nehmen wir's an - eine gewisse Ähnlichkeit mit der dicht 
gewundenen Linie, die der Stift eines Phonographen in den 
empfangenden rotierenden Cylinder des Apparates eingräbt. Wie nun, 
wenn man diesen Stift täuschte und ihn, wo er zurückzuleiten hat, 
über eine Spur lenkte, die nicht aus der graphischen Übersetzung 
eines Tones stammte, sondern ein an sich und natürlich Bestehendes 
-, gut: sprechen wir's nur aus: eben (z.B.) die Kronen-Naht wäre -: 
Was würde geschehen? Ein Ton müßte entstehen, eine Tonfolge, 
eine Musik...
   Gefühle -, welche? Ungläubigkeit, Scheu, Furcht, Ehrfurcht -: ja, 
welches nur von allen hier möglichen Gefühlen? verhindert mich, 
einen Namen vorzuschlagen für das Ur-Geräusch, welches da zur 
Welt kommen sollte...
   Dieses für einen Augenblick hingestellt: was für irgendwo 
vorkommende Linien möchte man da nicht unterschieben und auf die 
Probe stellen? Welchen Kontur nicht gewissermaßen auf diese Weise 
zu Ende ziehen, um ihn dann, verwandelt, in einem anderen Sinn-
Bereich herandringen zu fühlen?

   In einer gewissen Zeit, da ich mich mit arabischen Gedichten zu 
beschäftigen begann, an deren Entstehung die fünf Sinne einen 
gleichzeitigeren und gleichmäßigeren Anteil zu haben scheinen, fiel es 
mir zuerst auf, wie ungleich und einzeln der jetzige europäische 
Dichter sich dieser Zuträger bedient, von denen fast nur der eine, das 
Gesicht mit Welt überladen, ihn beständig überwältigt; wie gering ist 
dagegen schon der Beitrag, den das unaufmerksame Gehör ihm 
zuflößt, gar nicht zu reden von der Teilnahmslosigkeit der übrigen 
Sinne, die nur abseits und mit vielen Unterbrechungen in ihren 
nützlich eingeschränkten Gebieten sich betätigen. Und doch kann das 
vollendete Gedicht nur unter der Bedingung entstehen, daß die mit 
fünf Hebeln gleichzeitig angegriffene Welt unter einem bestimmten 
Aspekt auf jener übernatürlichen Ebene erscheine, die eben die des 
Gedichtes ist.
   Eine Frau, der solches in einem Gespräche vorgetragen wurde, rief 
aus, diese wunderbare, zugleich einsetzende Befähigung und 
Leistung aller Sinne sei doch nichts anderes als Geistesgegenwart 
und Gnade der Liebe, - und sie legte damit (nebenbei) ein eigenes 
Zeugnis ein für die sublime Wirklichkeit des Gedichts. Aber eben 
deshalb ist der Liebende in so großartiger Gefahr, weil er auf das 
Zusammenwirken seiner Sinne angewiesen ist, von denen er doch 
weiß, daß sie nur in jener einzigen gewagten Mitte sich treffen, in der 
sie, alle Breite aufgebend, zusammenlaufen und in der kein Bestand 
ist.
   Indem ich mich so ausdrücke, habe ich schon die Zeichnung vor 
mir, deren ich mich eines angenehmen Behelfs jedesmal bediente, 
sooft ähnliche Erwägungen sich aufdrängten. Stellt man sich das 
gesamte Erfahrungsbereich der Welt, auch seine uns übertreffenden 
Gebiete in einem vollen Kreise dar, so wird es sofort augenscheinlich, 
um wieviel größer die schwarzen Sektoren sind, die das uns 
Unerfahrbare bezeichnen, gemessen an den ungleichen lichten 
Ausschnitten, die den Scheinwerfern der Sensualität entsprechen.
   Nun ist die Lage des Liebenden die, daß er sich unversehens in die 
Mitte des Kreises gestellt fühlt, dorthin also, wo das Bekannte und das 
Unerfaßliche in einem einzigen Punkte zusammendringt, vollzählig 
wird und Besitz schlechthin, allerdings unter Aufhebung aller 
Einzelheit. Dem Dichter wäre mit dieser Versetzung nicht gedient, ihm 
muß das vielfältig einzelne gegenwärtig bleiben, er ist angehalten, die 
Sinnesausschnitte ihrer Breite nach zu gebrauchen, und so muß er 
auch wünschen, jeden einzelnen so weit als möglich auszudehnen, 
damit einmal seiner geschürzten Entzückung der Sprung durch die 
fünf Gärten in einem Atem gelänge.
   Beruht die Gefahr des Liebenden in der Unausgedehntheit seines 
Standpunktes, so ist es jene des Dichters, der Abgründe gewahr zu 
werden, die die eine Ordnung der Sinnlichkeit von der anderen 
scheiden: in der Tat, sie sind weit und saugend genug, um den 
größeren Teil der Welt - und wer weiß, wieviel Welten - an uns vorbei 
hinwegzureißen.
   Die Frage entsteht hier, ob die Arbeit des FORSCHERS die 
Ausdehnung dieser Sektoren in der von uns angenommenen Ebene 
zu erweitern vermag? Ob nicht die Erwerbung des Mikroskops, des 
Fernrohrs und so vieler die Sinne nach oben oder unten 
verschiebender Vorrichtungen in eine andere Schichtung zu liegen 
kommen, da doch der meiste, so gewonnene Zuwachs sinnlich nicht 
durchdrungen, also nicht eigentlich 'erlebt' werden kann. Es möchte 
nicht voreilig sein zu vermuten, daß der KÜNSTLER, der diese (wenn 
man es so nennen darf) fünffingrige Hand seiner Sinne zu immer 
regerem und geistigerem Griffe entwickelt, am entscheidensten an 
einer Erweiterung der einzelnen Sinngebiete arbeitet, nur daß seine 
beweisende Leistung, da sie ohne das Wunder zuletzt nicht möglich 
ist, ihm erlaubt, den persönlichen Gebietsgewinn in die 
aufgeschlagene allgemeine Karte einzutragen.
   Sieht man sich aber nun nach einem Mittel um, unter so seltsam 
abgetrennten Bereichen die schließlich dringende Verbindung 
herzustellen, welches könnte versprechender sein als jener, in den 
ersten Seiten dieser Erinnerung angeratene Versuch? Wenn er hier 
am Schlusse mit der schon versicherten Zurückhaltung nochmals 
vorgeschlagen wird, so möge man es dem Schreibenden in einem 
gewissen Grade anrechnen, daß er der Verführung widerstehen 
konnte, die damit gebotenen Voraussetzungen in den freien 
Bewegungen der Phantasie willkürlich auszuführen. Dafür schien ihm 
der während so vielen Jahren übergangene und immer wieder 
hervortretende Auftrag zu begrenzt und zu ausdrücklich zu sein.
   Soglio, am Tage Mariae Himmelfahrt 1919 

(Rilke, Unterstreichungen, Anstreichungen, Hervorhebungen und 
Fußnoten M.S.)

Rilkes Aufsatz2 fällt etwa in die Zeit nach der 'Hochphase' des Futurismus (um 1909). 
Ob es direkte Einflüsse dieser avantgardistischen Kunstrichtung, die darauf abzielte, 
die Trennung von Kunst und Lebenspraxis aufzuheben (vgl Schmidt-Bergmann, 
Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, Technoismus), auf Rilke gab, 
ist mir nicht bekannt. Seine kindliche Begeisterung für das akustische Speicherungs- 
und Übertragungsmittel Phonograph und seine Idee, dessen technische Möglichkeit als 
quasi universellen Tonabnehmer theoretisch für das Abtasten aller vertieften 
graphischen Zeichen (die eine Rille bilden) für ein gleichsam physikalisch-
künstlerisches Experiment zu nutzen, kommen den Vorstellungen einer "futuristischen 
Sensibilität", oder besser Sensibilisierung der Sinne  (Schmidt-Bergmann 61) jedoch 
sehr nahe (Stichwort: Synästhesie). Seine vorsichtige Benennung von dem, was "da 
zur Welt kommen sollte" als "Ur-Geräusch" mutet zunächst mythologisierend an, es 
erinnert an Schwitters phonetische Produktion "Ursonate" (1932). Mit 'Ur-' scheint 
jeweils eine Grund- oder Urgesetzmäßigkeit konnotiert zu werden, eine transformative 
Übersetzungsweise von zeichenhaften Spuren - "verwandelt, in einen anderen Sinn-
Bereich" - ,die jedoch als reale Wirkfaktoren, als Träger für virtuelle Informationen 
verwendet werden. Das hat bei Schwitters einerseits eine 'Befreiung' der Sprache von 
jeglicher Semantik und eine Sinnverweigerung zur Folge, die inhaltliche Interpretation 
unmöglich macht, nicht so eine strukturelle Interpretation. In Rezitation der Aufreihung 
von ungewohnten, sprachlich nichtsigfikanten Phonemkombinationen erreicht 
Schwitters formal eine Art A-Sprache, die mit ihren Vokalen und "rz"-Lauten an die 
Vorstellung einer retrospektiv uneinholbaren, frühmenschlichen Ursprache oder an das 
Lallen und Plappern von Kleinkindern ("dada") erinnert. Urlaut, Urgeräusch und Urton, 
Urklang haben ihre archetypischen Besetzungen, die, wie in der New Age-Musiktheorie, 
die transkulturelle Dimension von Musik/Klang ausmachen  (Stroh 350 u. 387). 
   Bei Rilke findet sich die Beziehung zum Transkulturellen in der Erforschung und 
Praxis des Transsensuellen. Rilke kürzt das Prinzip des Phonographen als 
Tonabnehmer: das System in der Reihenfolge Klangquelle-Membran-Abtaststift-
Wachszylinder dient zur Speicherung, also Umwandlung von Klangschwingungen in 
eine manifeste-materielle Form, umgekehrt, in der Reihenfolge Wachzylinder-
Abtaststift-Membran-Klangquelle, dient es zum Lesen des Gespeicherten, also dem 
Rückwandeln der materiellen Klangschwingungen in Schall. Nur in der Übertragung 
kann der gespeicherte Schall wieder rekonstruiert werden. Setzte man nun das System 
Abtaststift-Membran in eine nichsynthetische Rille ("Kronen-Naht"), so daß ähnlich wie 
bei Schallplattenrillen die Nadelspitze mit den Vertiefungen schwingte, entstünde ein 
Klang. Der Apparat zum Lesen eines ROM3-Datenträgers würde zum Apparat für 
RAM4-Datenträger, die, wie im Falle von Rilkes Schädel, gar nicht als Datenträger 
vorgesehen waren. Der informationelle Gehalt von solchen 'unechten' Speichermedien 
müßte dann tatsächlich aus bisher Unerfahrbarem bestehen. Erst mit der Anwendung 
eines Wandlers, hier ein analoger Schallrille-Schallwelle-Wandler, wäre der Klang in die 
Kronen-Naht des Schädels konstruierbar; zur potentiellen Schallquelle ist die zur Rille 
umfunktionierte Naht auf dem Schädel aber ebenso prädestiniert wie beliebige andere 
Vertiefungen. Erst der technische Apparat macht die neutrale Vertiefung zur 
Klangquelle. Ein daraus hergestellter Klang wäre nicht natürlich (das ist ebenfalls mit 
"Ur-" gemeint), sondern synthetisch, zu hören wäre das Interface. Rilke nimmt damit 
einen experimentellen Versuchsaufbau vorweg, wie er später mit Hilfe von 
Kontakmikros an allen möglichen Materialien durchgeführt wurde und heute eine schon 
fast überkommene Tradition hat (Redesign, Deformation, Transformation). Rilkes 
Analogie von Klangarchetypus und Objektbehandlung geht soweit, daß er die Kronen-, 
oder Kranznaht für eine solche Abtastung wählt, sie ist die Hauptnaht, welche die 
großen Knochen des Schädels verbindet und dessen Stelle oben auf dem Kopf 
Fontanelle genannt wird, "da sitzt das Leben". Aus dieser (teilweise mystischen, 
teilweise klinisch berechtigten) Ehrfurcht vor dem Natürlichen und aus dem erahnten 
Technischen ergibt sich Rilkes "Furcht", im Experiment die Grenze beider zu 
überschreiten. 
   Die knappen Überlegungen und Vorschläge Rilkes zu den zu entwickelnden 
synästhetischen Wirkungen der Kunst (des Dichtens) mit Hilfe eines "Mittels" (Mediums 
?), bei ihm allerdings in Gegensatz zu wissenschaftlicher Forschung formuliert, lassen 
sich mit den Vorstellungen einer "direkten Kommunikation" (Theorie des Mischens) 
des Party-Events (Utopie Party) konnexieren. Ihm geht es um eine Verbindung aller 
Sinne in der Zusammenwirkung zu einer "sublimen Wirklichkeit", um die Herstellung 
von Erfahrung auf einer Ebene des Übernatürlichen, die für ihn die Ebene des Gedichts 
ist. Gebündelt in den Medienverbundtechniken (multimedial) der Party, wo u.a. mit 
Beschallung, Dia- und Videoprojektion, Dekoration, Styling/Kostümierung usw. 
gerabeitet wird, wäre diese seine Forderung, alle Sinne anzusprechen, erfüllt, jedoch 
nicht reduziert auf Lyrik und nicht als eine über die Sensibilisierung der Empfindsamkeit 
"angegriffene Welt", sondern als konstruierte 'Welt' (Technokultur).
   Im historischen Rückgriff ist sein Text folglich einerseits symptomatisch für 
TECHNOKUNST zu lesen, weil er bestimmte Aspekte der Ausrichtung von Techno auf 
das Konzept des technisch implementierten, dynamischen Gesamtkunstwerks und der 
semiotischen Er-Forschung der "Erweiterung der (...) Sinngebiete" mit künstlerischen 
Mitteln anspricht. Andererseits ist er programmatisch zu lesen, da Rilke zwar gegen das 
Vermögen des "Forschers" bzw. Technikers polemisiert, der ästhetische Sensualität 
wohl technologisch, jedoch nicht formal für das Erleben zu erweitern vermag, und Rilke 
im nächsten Schritt den Künstler, der diese "Vorrichtungen" nutzt, in Stand zu setzen 
versucht, eben das leisten zu können; gemeint ist das bei ihm allerdings bloß 
individuell, auf die Künstlerperson beschränkt.


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1 Rainer Maria Rilke, geboren 1875, ging mind. bis zu seinem 15. Lebensjahr zur Schule; das von ihm 
hier beschriebene Erlebnis fällt vermutlich in die Zeit zwischen 1880 und 1890. Der Phonograph wurde 
1877, also zwei Jahre nach Rilkes Geburt, von Edison erfunden.

2 Er wird hier bis auf den Titel im Original-Wortlaut zitiert, jedoch in einer rekonstruierten Buch-Fassung, 
inklusive den darin vorhandenen Anstreichungen von M.S. sowie hier zusätzlich angebrachten 
Hervorhebungen.
3 Read Only Memory, dt. 'Nur-Lese-Speicher'.

4 Random Access Memory, dt. etwa 'Speicher mit wahlfreiem Zugriff'.
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Appropriation und Ver-Wendung


bricolage (Bastelei)

Apparate sind künstlich. Und gerade weil sie listig, mechanisch, 
technisch, also künstlich sind, können sie dank akrobatischer 
Artistik (...) überlistet werden. (...) Die Akrobaten (...) verdienen 
den Namen 'Künstler' im eigentlichen Sinn, nämlich 'listige 
Umdreher und Wender' der (...) Apparate.  (Flusser, Reader 90)

Flusser geht (sich selbst widersprechend, vgl. Flusser 98, Theorie des Mischens) aus 
von einer Möglichkeit der Leistungsfähigkeit von Apparaten, die gegen deren 
Programmierung funktioniere und die durch Künstler gefunden werde. Er sagt, die 
apparatischen Kompetenzen müßten ausgebeutet werden, um dann darüber - 
'transapparatisch' - hinauszukommen, oder die Grenzen der Apparate müßten 
aufgezeigt werden in der Anfertigung apparatloser Produkte (vgl. Flusser 93), um über 
den Apparat hinaus zu handeln. Dieser visionäre Aspekt, der laut Flusser die Kriterien 
zur Beurteilung von Kunst zu Recht neu setzt, ist in bestimmten Konzepten von Techno 
enthalten. ...
   
Durch den Superpreisverfall bei digitaler Technik, Sampler und 
ROMs, Speicherplätze (...) [sind] die Möglichkeiten Total Recall. 
(...) die Überkontrolle, die da möglich ist, ist was für Control 
Freaks. (...) du nimmst die Batterien raus aus der 3031 und wenn 
du sie dann wieder anschaltest, dann sind da irgendwelche 
Pattern drin, aber halt keine, die du da reinprogrammiert hast, 
sondern nur krankes Zeug. Das ist manchmal genau das, was du 
willst. Also der Zufall (...) spielt (...) mit.  (David Moufang, 
"Electronic Jam")
   
   Marshall Jefferson, DJ und Produzent in Chicago, beschreibt die Entdeckung der 
seltsamen Modulationsmöglichkeiten der TB303 durch DJ Pierre in Chicago und die 
Produktion eines 'zufälligen' Patterns als "Unfall"  (Gregor Wildermann, techno 87); 
nach Wildermann benutzten die Musiker die 303 "eigentlich falsch"  (Wildermann ebd.). 
Zunächst aus Unkenntnis der Funktionen probierte Nathan Jones (DJ Pierre) die Regler 
durch und ver-wendete so den Apparat.
   Verwendung, Verwenden - das alte Wort heißt: etwas Ver-Wenden, ver- und 
einarbeitend wenden (analog etwa zum Vermalen, wo gelöste Farbpartikel 
verschiedener Farbigkeit ineinander vermengt werden, so daß ein neuer Farbton 
entsteht), so daß das eingepaßte Material anders (system)konfiguriert erscheint. Ihm 
haftet das Dilettantische an, das unkorrekte Nutzen eines Objekts oder einer 
Wirkungsweise so, daß scheinbar entgegen seiner Bestimmung mit ihm gehandelt wird. 
Der in Echtzeit (oder Realzeit) modulierbare synthetisierte Sound, der gegen seine vom 
System geforderte Identität (der Basssynth ohne Bass) gewandelt wird. Mit System ist 
hier die Vorgabe oder Anforderung an den Nutzer bezüglich der Verwendung einer 
Wirkungsweise gemeint, sie wird nun ihrerseits ver-wendet, gleichsam umgekehrt, aber 
nicht mit dem Ergebnis einer letztendlichen Entfunktionalisierung, etwa wie bei 
verfremdeten Dada-Objekten, sondern mit dem Ergebnis einer Kontextualisierung des 
gefundenen, dem nicht Vorgesehenen  (Duchamps Ready Mades).
   Verwendung in diesem Metasinn heißt nun, daß eine Ironie vorhanden ist, die von 
der Idee eines Produktionswillens gespeist wird  (Gehtmann-Siefert 201), welche 
aber zugleich mit dem Mangel adäquater Umsetzung zu tun hat - dieser Mangel wird 
nun positiv bewertet und er ersetzt die Idee. Die unbekannten, systemnonkonformen, 
zu erforschenden Modi der Faktizität von Wirkungsweisen eines Apparats sind 
nunmehr aber keine Idee im Hegelschen Sinne mehr, sondern sie sind ein Realisat 
ohne idealische Vorschau, was dann als Effekt in ein Schema eingebaut werden kann 
(der Bleep kommt zum Beat), es sei denn sie werden zum Stil, wie es mit der TB303 
auch geschah. Die "Ironische Distanz”  (künstlerischer Protest in Belgrad 1997) ist 
eine Taktik des sich Verstellens (griech. eiron "jemand, der sich unwissend stellt, der 
sich verstellt).  § Sobald ein akustisches, optisches oder wie auch immer geartetes 
Ergebnis eines apparate-technischen Vorgangs darauf hinausläuft und abgespeichert 
als ästhetisches Ergebnis präsentiert wird, ästhetisiert wird, handelt es sich um Ver-
Wendung, oder im Terminus Flussers um ein annähernd transapparatisches Ergebnis, 
weil "die apparatischen Kompetenzen völlig" ausgebeutet werden  (Flusser, Reader 
93), indem sie bewußt 'falsch' benutzt werden. Theorie des Mischens
   "Plagiarism is using somebody's else's material and representing it as your own." 
sagt R.U. Sirius, Appropriation ist die Nutzung von fremdem Material  (Sirius). Die 
Aneignungs-Strategie als anarchisches Moment der künstlerischen Praxis, eine 
gängige wissenschaftliche Praxis: das schriftliche Zitat, das in die laufende Arbeit 
integriert wird.
   Wird angeeignetes und 'verfremdetes' Material in ein Muster oder Feld eingebunden, 
was dann Entverfremdung bedeutet (Dekontextualisierung - Rekontextualisierung), und 
wird dieses Material bearbeitet dort eingerichtet, kommen Appropriation und Ver-
Wendung als/im Sampling zusammen. Jedoch handelt es sich nicht mehr nur um 
direktes oder indirektes Zitieren, wo Bezugnahme und Enthalten des Originals eine 
Rolle spielen, nicht mehr nur um Replizieren oder Kopieren (Copy - Paste), und nicht 
mehr nur um Paraphrasieren, vor allem geht es systemisch um die Kombination 
"multipler Symbolsysteme"  (Goodman 66 u. 75). Wie sich dieses z.B. auf das 
Verständnis digitalen Samplings auswirkt, wo sich in Verbindung mit computer-
gestützten Editier- und Modulationsmöglichkeiten eine beinah totale Aneignung und 
Ver-Wendung durchspielen läßt, kann mit Dekonstruktion  (vgl. Poschardt 363) vorerst 
angedeutet werden. Da sich aber Dekonstruktion in der Musik syntaktisch und 
semantisch anders auszuwirken scheint als im Bildbereich und Schriftsprachebereich, 
bleibt dieser Komplex hier zunächst eine offene Frage. Da z.B. mit Virtueller 
Klangsynthese, die auf erfundenen physikalischen Berechenbarkeitsmodellen beruht 
("physikalisches Modellieren"), zumindest theoretisch jegliches Ergebnis von 
Appropriation und Ver-Wendung simulierbar wird, stellt sich ebenfalls die Frage nach 
der Relevanz solcher Unternehmen, die ja der funktionalen Enge vorgeschriebener 
Nutzungsweisen bedürfen und deren Erweiterung betreiben, was aber mit einer 
'Explosion' der Nutzungsweisen qua Computer (Programme, Tools) kaum mehr 
vonnöten erscheint. Zusätzlich sind beide Strategien eng verknüpft mit der 
Überschreitung des (vorindustriellen) Weltverständnisses, welches an singuläre, 
originäre ästhetische und künstlerisch kontrollierte Phänomene gebunden ist, die nun 
durch den »Mitautor Apparat« überwunden werden sollen. 
   T Mit dem Einsatz von Analog/Digital-Wandlern und der digitalen Bearbeitung jedoch 
existieren im Bereich des Apparate-Technischen keine solchen Phänomene mehr.


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1 Der TB303 ist ein kleiner analoger, monophoner, programmierbarer Bass-Synthesizer mit Tasten und 
Drehreglern der japanischen Firma Roland, gedacht zum Kreieren eines Basslaufs (im Kontext eines 
Bandkonzepts als Ersatz für den Bassisten). Er wird seit 1983 (?) nicht mehr hergestellt. Anfang der 
1980er Jahre wurde er (wie auch andere Synthesizer von Roland) von Musikproduzenten Secondhand 
gekauft. Die Frequenzen lassen sich in Echtzeit modulieren, d.h. verdrehen und verzerren, was von zwei 
DJs 1985 in Chicago entdeckt wurde (vgl. Henkel 34 u. Wildermann, techno 87). Anstatt 'sauberer' 
Basstöne entsteht Zwitschern, Grummeln, Piepsen, Flöten, Pfeifen, Blubbern, wie es für "Acid" 
charakteristisch ist. Die Maschine wird mittlerweile als 'Kultgerät' verehrt.
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Redesign, Deformation, Transformation


























                            
                  Atom Heart im verkabelten Cockpit seines Heimstudios


Markus Popp und Sebastian Oschatz (Oval) setzen zum Thema ihrer 'Musik' "weniger 
Musik, als die technischen Implementationen von Musik"  (Popp, "Electronic Jam"). Ein 
Abgehen von der Mimesis tradierter Kompositionstechniken:

Die universellen Manipulationsmöglichkeiten im Digitalen führen, 
im Gegensatz zu den Prognosen der 80er Jahre, aktuell zu einer 
stagnierenden (Rück-)Orientierung an traditionellen Strukturen 
und Konzepten. Verunsichert durch fehlende gesellschaftliche 
Zukunftsperspektiven und die gigantischen Gestaltungs-
möglichkeiten des in völliger Abstraktheit vorliegenden Materials, 
werden lediglich traditionelle Strukturen rationalisiert und 
hocheffizient reproduziert.  (Harenberg)

Träumt Atom Heart von einer Kompositionsstrategie, die zu einer "komplett 
organischen Musik"  (Atom Heart, "Electronic Jam") führt, welche sich ephemer verhält, 
d.h. nach der strukturellen Kontrolle über alle Elemente aus dem Studio auf das 
Trägermedium Audio-CD "verschwindet", vollziehen Oval einen Eingriff in diese 
abgelegte Musik, indem sie paradoxal mit und gegen das Medium CD taktieren: "Das 
CD-Medium selbst (...) thematisieren, (...) sabotieren"  (Popp ebd.).

























Die »Oval-Box«, ein CD(-ROM)-Laufwerk kombiniert mit einem Interface. Ein 
Pointer (Cursor) auf dem Monitordisplay repräsentiert die Stellung des Lasers



blindes Sampling

Oval entwickelten eine Software, die es ermöglicht, den Laser im CD-ROM Laufwerk zu 
steuern. Aus den auf der Audio-CD vorhandenen Klängen (als Material) werden kurze 
Sekundenbereiche über ein monochromes Interface blind herausgelöst, sie werden mit 
Hilfe von Monitoring, jedoch ohne Repräsentation der jeweiligen Stelle auf der CD 
'ausgewählt', d.h. gesamplet (digitalisiert abgespeichert), diese Fragmente werden zu 
Patterns geordnet und offenbar über eine Art Sequenzerprogramm aneinander 
montiert; es entsteht ein Skipping-Sound1, der subharmonisch/subästhetisch der 
»Verpixelung« von Fotos vergleichbar ist. Die einzelnen Pixel, die Fragmente einer 
vorhandenen Klangfolge können per Computer frei linearisiert werden. Bei diesem 
Vorgang bleibt als "subjektive Komponente (in Anführungszeichen)"  (Popp ebd.) die 
Strukturierungsfrage dieser Fragmente. Allerdings bleibt auch das Produkt dieser 
unvorherdenkbaren Musik, die nicht mehr komponiert werden kann, nur noch 
koordiniert werden kann, der zusammengesetzte neue Klang nämlich, dessen Quelle 
nicht mehr expliziert wird, der nur noch sich selbst explizieren soll, im klassisch 
modernen Sinn abstrakt. Aber seine an ihn angeschlossenen Assoziationsfelder 
werden in den leicht nachvollziehbaren Klang der berühmten "hängenden CD" und das 
'Fließen' von leichten Arpeggiaturen2 rücküberführt.
   Steht im ersten Modell das Musikalische als Ganzes (gedacht wird auf Musik hin), 
als 'Organismus', der Zufallselemente selbstkalkulierend verarbeitet, idealisch für eine 
vom Autor abgelöste und von diesem vorgestellte selbstorganisierende Ganzheit (quasi 
fraktal),...
   


























                               'Rhizom': Atom Heart-Video (?)


...wird im zweiten Modell (gedacht wird von Musik ausgehend) gerade diese Ganzheit 
auf die technologisch informationelle Basis zurückgedreht. "Man hört nur die 
Strukturwerkzeuge, mit der die Musik erstellt ist"  (Popp ebd.). Dieser Widerspruch in 
sich führt zur Diskussion um die Nennbarkeit und Vorstellbarkeit einer Musik/Kunst, die 
sich selbst in ihren technischen Voraussetzungen vorführen soll, aber dies immer nur 
als mediale Form, manifestiert in einer Repräsentationsweise, vermag. Das 
Herunterrechnen von mehr oder weniger kontrolliert ausgewählten Bestandteilen einer 
gefundenen Entität, die im Weiteren aneinandergesetzt werden, deren so entstandene 
Sequenzen Musterfolgen und Wiederholungen ergeben, wird als Tönendes plus 
Coverdesign plus Videoclip abgegeben, also als im Pop standardisierte Palette von 
Re-Präsentation. Der Kontext dieser Strategie, von Popp als "Redesign" bezeichnet, 
wird nicht thematisiert, es sei denn in der Rede über die Palette. Erst in der 
Kommunikation über Kommunikation kommt hier das »ästhetische Hacken« zum 
Vorschein, weil die Berechenbarkeit von Klängen 'als solche' 'im' Klang nicht hörbar ist, 
sondern jeweils nur das klangliche Ergebnis. Es existiert seit und mit dem Projekt Oval 
eine Klangidentität dieses Verfahrens, doch ist der Klang nicht auf die angelegte 
Verarbeitungsweise angewiesen, weil er beliebig herstellbar ist, auch mit 
kompositorischen Mitteln; denn was bewußt blind (=zufällig) herausgelöst wird aus 
schon Formuliertem, kann auch bestimmt (=willkürlich) herausgelöst werden. Zwar 
garantiert die noch hörbar kleinste Einheit, das Sound-Pixel, das Moment völliger 
Dekontextualisierung, doch hält sich dieses nur so lange, bis ein neuer Kontext durch 
das Projekt-Image und die Abspielsituation hergestellt ist. Man hört nicht "das Interface"  
(Popp ebd.), sondern nicht mehr und nicht weniger als die ausgewiesene Klang-Form, 
entstanden durch die spezifische Nutzung eines Interfaces. Da ein Interface jedoch 
immer nur als Benutzeroberfläche repräsentiert werden kann, also nicht der interne 
Ablauf eines Geräts selbst (der Stromfluss, die Algorithmen), und das Produkt der 
Strategie (die Audio-CD) ja ohnehin ROM-Status hat, geht der Witz der angelegten 
Performanz nur noch in ihrer sprachlichen oder bildlichen Vermittlung auf, die 
kontextlos, also ohne das Projektimage nicht funktioniert. 
   Koordination, das Gliedern und Ordnen von eruierten Strukturelementen ersetzt 
Komposition, die strukturelle Vorschreibung von noch zu generierenden Elementen. Im 
Benennen dessen, was die "Strukturwerkzeuge, mit der die Musik erstellt ist"  (Popp 
ebd.) sind, kommt das Nichtvorherdenkbare, Blinde der Musik zurück als 
Nachdenkbares.
   Komposition ist die Bastion eines Künstlertums, das sich an der Vorstellung eines 
schöpferischen Individuums, im Extrem am Genie orientiert. Bei Kant gibt die Natur 
durch das Genie der Kunst die Regeln, da Kunst begrifflos sein muß, aber nie ohne 
Regeln zustande käme (vgl. Kant 242). Simon Stockhausen (Sohn von Karlheinz 
Stockhausen), der mit Sequenzern arbeitet und artifizielle Klänge in einem System von 
Abrufbarkeit und Modellierbarkeit unterhält, spricht (HyperKult VI-Workshop, Lüneburg 
1997) von Klangstrukturierung, die seiner "Natur entspricht". Aus dem vermeintlichen 
a priori der Naturgabe ergibt sich nach Kant die für Kunst erforderliche "Originalität" des 
Kunstschaffenden. Die bis heute trivialisierte Vorstellung vom freien Vollzug der Kunst, 
der nur in der Natur begründet liegt, legt jedoch ein spezifisch menschliches 
Naturverhältnis offen, das sich an die Erkennbarkeit von Natur im Erzeugen von 
Künstlichem hält. 'Schöpfen' wird dem Göttlichen 'Erschaffen' äquivalent gelesen; Natur 
als letztlich menschlich unkontrollierbare Naturschöpfung, als transzendentes Reich. 
Kom-Positionieren aber ist, in welcher Formsprache auch immer, gleich dem 
Koordinieren ein gestalterischer Prozeß, der mit Gesetzmäßigkeiten (des unscharfen 
Begriffs) des allgemein Natürlichen kaum abzugleichen ist.  § Wird das beschreibbare 
Operationelle von Strukturierungssytemen jedoch zur Basis von Gestaltung, muß von 
der Ableitung Natur -Genie - Werk abgsehen werden, weil die zusammengestellten 
Elemente sowohl als materielle als auch als sinnliche dem sog. Natürlichen nicht mehr 
ohne weiteres unterstellbar sind, weil sie elektronisch generiert sind und nicht zuletzt 
weil sie begrifflich (im Diskurs der zeitepochalen Kunstproduktion) gebunden werden. 
   Es reduziert sich alles auf ein Know-how. Kunst "als Effekt von Hardware" 
("Electronic Jam").
   Abschrift des animierten Worte-Stakkato aus der Oval-Sequenz der arte-Sendung 
"Electronic Jam":
                          
                          
"Tonregie

Compact Disc

Schöner Wissen

Catchy DAAD

Tonregie

keine Musik

Klangbearbeitung

Stilistische Nullstellung

Kommentar

Technische Bedingung

keine Musik

16bit/44kHz Stereo

Filesystem

zur Verfügung stellen

Fragmentierung

Stilistische Nullstellung

Musik als Effekt
von Hardware

generatives Verfahren
vs.
Kreativität

Standardisierung
vs.
Experiment



Expressivität
vs.
Strukturierung

Nicht mit Musik
verwechselt werden 
wollen

Post-Post

nicht immer nur neu

alles ist da

post-Alles

ohne Utopie

ohne Geschichte

(des) Engagement

Ende der Kartographie

neue Unterscheidungen

neue Probleme

second-order-Irgendwas

Ästhetische Gegenwart

"wissen um..."
als Ton

Interventionen in
der Simulation

mögliche neue
Wahrnehmungen

organisierte
Akustik

kleine
Fiktion

einfach nur noch
herzeigen



nicht die Tricks,
die Bedingungen 
der Tricks

Catchy DAAD

Design

Management

Consulting

Arbeitsteilung

Produkt

career choice

technische Implementation

real time effects

digital signal processing

Medieneffekt

real book audio

Software-Metaphern

Musik als
technischer
Artefakt

graphisches user-interface

Symbolanalyse

Auge-Hand-Koordination

Mustererkennung

ikonische Aufmerksamkeit
 
Muskelgedächtnis

Performanz





Psychoakustik

alles ist nicht
so einfach"

("Electronic Jam")


Transformation ist zunächst Codierung, ist Übersetzung im Sinne einer Umsetzung. 
Unter Anwendung von Regeln wird eine Darstellungsform in eine andere transformiert. 
Achim Wollscheid transformiert KLÄNGE in klänge, ein halber Zirkel, denn die KLÄNGE 
klingen anders als die klänge, eine Decodierung der übersetzten KLÄNGE findet nicht 
statt, die Kodiertabelle wird dabei nicht offengelegt, es gibt nichts zu decodieren. "Das 
Werk verweigert sich dem Verständnis" - wie eine bekannte Phrase der Interpretation 
moderner Kunst lautet - ist nicht der Fall. 
   Erkennen ist gebunden an die im Codierungsprozeß internen Abläufe, die nicht "als 
solche, nur als Code zugänglich sind. Unverständnis ist eine Frage der Kontrolle über 
die Elektronische Datenverarbeitung (EDV).
   
(...) transformation-related factors. Inconspicuous recognizability 
and modular alignment with the simultaneous dispersion are the 
characteristics of their elements (...).  (Wollscheid 126)
   
Die Charakteristika Transformation-bezogener Faktoren: "Unsichtbares Erkennen", 
"modularer Anschluß an die simultane Verteilung". Damit ändert sich auch das 
Verständnis des Künstlers, dessen Produkt seit je mit ihm gleichgesetzt wurde, das als 
seine Aussage verstanden wurde. Bedeutung und Autorenschaft aber sind getrennt; 
wenn die Metapher der Transformation einer künstlerischen Strategie zu eigen wird, 
kann kein 'Werk' mehr Ergebnis sein, sondern nur die Transformation in 
kontinuierlichen Änderungen des Ergebnisses (Wollscheid 123). Wenn der 
Produktionsprozeß außerdem der Teamarbeit unterliegt, z.B. Toningenieur, 
Programmierer, Komponist und Maschine, verteilt sich nicht nur die in der traditionellen 
Bewertung von Kunst unabdingbare Autorenschaft (der Künstler als sozioästhetisch 
wirkendes Individuum in der Nachfolge des Renaissance-Künstlers und des Genies des 
19. Jahrhunderts); Autorenschaft wird nicht nur multipel, was immer noch vom Ur-
Heben des Autors (Urheber) abgeleitet wird. 
   Das Errechnen und Bestimmen des Materials obliegt vielmehr dem Zusammenspiel 
ausgewählter Komponenten und Entscheidungen, deren Kohärenz nicht 
vorentschieden auf subjektive Intentionen zurückzuführen sind. Gearbeitet wird mit im 
dreifachen Sinn Berechenbarem: mit relativ vorhersagbaren, weil standardisierten 
symbolischen Programmen (vorgefundene Musik, erste Repräsentation), mit 
computertechnischer Bearbeitung (Algorithmen, Datenebene) und mit relativ 
vorhersagbaren Outputs (Klänge, zweite Repräsentation).
 "Radioechtzeittransformation" 
 (Zusammenfassung des gesprochenen 
 Moderationstextes vom 17.12.1996): 
 Die Bearbeitung erfolgt durch acht 
 Prozessoren, die ursprünglich für die 
 Spracherkennung und Geräusch-
 neutralisierung entwickelt wurden. 
 Diese werden im Laufe der 
 Sendung ständig neu programmiert, so 
 daß eine Vielzahl von Klangbear-
 beitungsprogrammen zur Verfügung 
 steht. Durch die Mischung von bis zu 
 acht verschiedenen Klangresultaten 
 oder durch die Hintereinanderschaltung 
 mehrerer Chips, wobei bearbeitete 
 Klänge ein zweites oder drittes mal 
 übersetzt werden können, entsteht eine 
 gewisse Komplexität von 
 Verwandlungsmöglichkeiten. Zwei 
 Prinzipien sind dabei maßgebend: Zum 
 einen kleinteilige Samplingeffekte, bei 
 denen winzige Schnipsel der Quelle in 
 neuen Rhythmen zusammengesetzt 
 werden, auch Auslöschungen, 
 Zerhackungen oder Spiegelungen des 
 Quellsignals gehören zu dieser 
 Technik. Zum zweiten die Erzeugung 
 von Sinustönen. Die Chips analysieren 
 die vorrangigen Frequenzen der Quelle, 
 aus diesen ständig aktualisierten 
 Ergebnissen leiten sie gemäß 
 feststehender, aber unablässig 
 veränderter Regeln, den 
 Computerprogrammen nämlich, die 
 Tonhöhe und die Art des 
 Einschwingvorgangs der zu 
 generierenden Sinuswellen ab.
   Wenn der Input für eine Übersetzung (Klang in anderen Klang, Klang in Bild, Bild in 
Text etc.) seinerseits transformiert ist, kann die Rezeption nur in der performativen 
Aktualisierung des Outputs liegen.  § Transformation bezeichnet hier also das Um-
Formen von Material einerseits und das ästhetische Konzept andererseits im Selben, 
dessen Ergebnis, als nicht von vornherein Dekodierbares, im Kontext des 
experimentellen Aufbaus der faktischen Transformation und der faktischen Rezeption 
gesehen werden muß. Ist der Output formell in ein Muster überführt, wechselt auf der 
perzeptiven Ebene zwar möglicherweise das Bezugssystem von In- zu Output, insofern 
wäre die Transformation eine reine Über- oder Umsetzung, eine Translation. Zwingt der 
Output zur Bewertung als Deformation, entspricht er also keiner Formsprache, dann 
wird die Transformation eine exemplarische und kann Modell für die Potentiale von 
Transformationsstrategien sein  (Redesign, Deformation, Transformation).
   Um kodieren zu können, muß das Material in diskrete Einheiten überführt (z.B. 
digitalisiert) werden; Computer-prozessoren ermöglichen nicht die symbolische 
Transformation dieser immateriellen Einheiten, jedoch die Neu-Kombination dieser in 
Echtzeit3, was dann einen transformatorischen Effekt als Repräsentation ergibt. Die 
erste und unsichtbare/unhörbare Transformation findet also bereits mit der Analog-
Digital-Wandlung (Digitalisierung) statt. Wird Anschauliches in/während der Perzeption 
annähernd oder fast gleichzeitig umformbar, kann von Authentizität nur dann noch 
gesprochen werden, wenn das Original mit Hilfe indentifikatorischer Bezeichnung 
belegt ist, das kann beispielsweise durch die Unterscheidung von Kanälen erfolgen. 
Dieses Phänomen findet man in der Repräsentation von Fernsehen als live-
Bilderübertragung, in deren Anfängen die Übertragungszeiten (z.B via Satellit) 
ebenfalls noch nicht synchron mit den Bilden vor Ort waren. Das Phantasma der 
Television als Fern-Sehen analog zur Echtzeit-Transformation zeigt, daß es 
sich bei dem transformierten Material zwar um referentielles, weil explizit gemachtes 
und in den Datenübertragungs-Pfaden nachvollziehbares Material handelt, 
es aber nur so weit referentialisierbar ist, soweit der Charakter des Outputs 
zumindest als indirektes Zitat erkennbar bleibt. Wird die Struktur des Input-
Datenmaterials derart aufgelöst und neustrukturiert, so daß der Zitat-
Charakter, also die Referenz, nicht mehr zurückverfolgt werden kann, liegt eine 
vollständige Transformation vor, deren Form nur noch sinnvoll im Kontext und mit dem 
dargelegten (didaktisch vermittelten) Versuchsaufbau zu verknüpfen ist. Der Output 
kann nicht für sich stehen, sonst ginge das Trans- (als Umsetzung) verloren!
   Transformation ist abhängig vom Ausgangsmaterial und stellt quasi einen Mini-
Diskurs dar, der - futurologisch gesehen - antiaffirmative Störfälle in 
Übertragungszusammenhänge bringen kann, um Bedeutungen zu dekonstruieren, der 
aber genausogut eine Rationalisierung von Inhalten verfolgen kann, indem die 
Appropriation und gleichzeitige Umwandlung von Datenmaterial der bedarflichen 
Perfektionierung von Bedeutung dient. So könnten Störungen des Ausgangsmaterials 
heraustransformiert werden, um bestimmte Klischees zu bedienen.  T Transformation 
als Deformation bedarf demnach einer metatechnischen Strategie (etwa in 
Dadaistischer Tradition), die in der technologischen Umsetzung per se nicht angelegt 
ist.
   Mit den Filtern des Softwareprogramms Photoshop können Transformationen 
vorgenommen werden Photoshopping

Variation die; Abwandlung, nach spätlat. ”Verschiedenheit”, Veränderlichkeit bei 
bestimmten Umformungen 
Version die; Lesart, Fassung, Wiedergabe 1. eine von mehreren möglichen 
sprachlichen Formulierungen des gleichen Sachverhalts, Inhalts 2. Ausführung, die 
vom ursprünglichen Typ, Modell in bestimmter Weise abweicht 3. veränderte Ausgabe 
eines Programms (nach Duden: Das Große Fremdwörterbuch und Duden: Das 
Herkunftswörterbuch)

Version: Ausgangs(Daten)material verbleibt in seiner Zusammensetzung, Wiedergabe 
variabel.
   Transformation: Material 'modellierbar', das (Daten)material wird in seiner 
Zusammensetzung geändert.
   Fließende Übergänge beider Erklärungsmuster, z.B. wenn der Track zum Material 
wird (Oval). Transformation steht für freie Veränderbarkeit nach bestimmten Regeln 
...
   Die hier eingeführte Unterscheidung von Variation/Version und Transformation spielt 
in der Abgrenzung des Mischens zum Sampling eine Rolle. Die Variation/Version eines 
Stücks greift auf das kontinuierliche, organisierte Datenmaterial einer Komposition 
reorganisierend zu, ausformulierte Teile werden bis zu einem bestimmten Grad der 
Erkennbarkeit ergänzt, gestrichen und ersetzt (Remix). Die Teile - in der 
Hypertexttheorie oft als "chunks" bezeichnet - behalten dabei ihre, wenn auch 
segmentierte Form, sie stehen als explizite oder implizite 'Zitate' im Referenzsystem 
des Kontextes, aus dem sie stammen, und werden in das neue Referenzsystem des 
neuen Kontextes gestellt (Theorie des Mischens). Die Transformation greift in das 
Datenmaterial ein. Die Elemente werden analysiert (diskret gemacht) und wieder 
synthetisiert, die chunks werden je nach Entscheidung des Zensors - desjenigen, der 
die Transformation in ihrer 'letzten' Gestalt der Wiedergabe bestimmt - verschiedenen 
Umwandlungsoptionen unterzogen: sie werden in ihrer 'alten' Form komplett belassen, 
teilweise belassen, in ihrer Form zerstört, ihre Form wird aufgelöst, die diskreten 
Elemente werden umkombiniert, die diskreten Elemente werden teilweise oder 
vollständig ersetzt/ausgetauscht durch andere diskrete Elemente, die diskreten 
Elemente werden gefiltert, die diskreten Elemente werden gelöscht, die diskreten 
Elemente dienen der Generierung neuer/anderer diskreter Elemente: Dekonstruktion.
Version der Version
   Beide, Version und Transformation, bedeuten die Neu- bzw. Umauflage eines 
Originals mit Hilfe der Neuverteilung seiner Elemente. Wobei die Version auf der Ebene 
des ikonischen bleibt, ikonisch kodiert und dekodiert, die Ähnlichkeit oder gar 
Äquivalenz von Bezeichnetem und Bezeichnendem bestehen bleibt und nur das 
kontextuelle Bezugssystem gewechselt wird, z.B. beim Mischen (ikonische Relation). 
Die Form bleibt konstant. Während die Transformation arbiträr kodiert und dekodiert, 
die Zuordnung von Bezeichnetem und Bezeichnendem willkürlich ist (arbiträre 
Relation). Die Form wird gewandelt.
   Die Version allerdings kommt dem lateinischen vertere gerade durch ihre 
konzeptuelle (und technische) Begrenzung, dem Wenden in der Wiedergabe am 
nächsten. Der Track kann in der Wiedergabe mit Hilfe von Klang- und 
Geschwindigkeitsmanipulation zur Anti-Wiedergabe gemacht werden, weil er schneller 
oder langsamer abgespielt seine Tonhöhen und Geschwindigkeiten (meßbar in Bpm = 
Beats per minute) verändert und anders klingt. "Wiedergabe" im Sinne von HiFi ist 
somit nie "originalgetreu", auch deshalb, weil sie von den spezifischen Leistungen der 
benutzten Anlage abhängt Geschichte (Schichten, Collage, Montage, Sampling...). 
Transformation schließt die Version mit ein.
   Die Version erfüllt vermeintlich allein noch die Korrelation von Form und Inhalt, weil 
Elemente einer Form 'nur' rekontextualisiert werden, Transformation scheint 
Formalismus zu sein, weil Rekontextualisierung nicht ihre apparative und strategische 
Grenze und Möglichkeit und damit ihre genuine Aufgabe ist. 
   Kunst ohne Exemplifikation ist jedoch unmöglich (vgl. Goodman 85). Da 
Transformation (als Umsetzung) ästhetisch und technisch nur im Zusammenhang der 
transformatorischen Implementation funktioniert, zeigt sie mehr als sie formal sagt, 
gleichwohl geht sie ab vom kompositorischen Prinzip, indem sie - formanalytisch-
synthetisch - die Strukturen zur Herstellung von Bedeutungsmäßigem als 
Bedeutungsmäßiges herausstellt, wobei die psychologischen Wahrnehmungs-
wirkungen, etwa einer samplingtechnisch zerhackten Gestalt, ihren eigenen 
Bedeutungszuweisungen folgen.
   Transformation als Trans-Formation, als die Über-Setzung wird mit der frei 
reglementierbaren Positionierung (Setzung) der berechenbaren diskreten Teile der 
Form schon angedeutet. Formation ist demnach nicht mehr nur abhängig von den 
jeweiligen physischen Bedingungen/Eigenschaften des Materials, sondern kann, davon 
befreit (Über), nunmehr in Abhängigkeit der genutzten Formatierungsprogramme 
formiert werden. Das Formativ, die kleinste Zeichenform mit syntaktischer Funktion, 
wird dann nur noch insofern aufrechterhalten, indem das Formativ neu gebildet wird, 
neu interpretiert wird, insofern Transformation eine Formsprache entwickelt. Es ist 
jedoch nur dann noch notwendig, wenn die Transform (das 'Ergebnis') einer 
Transformation auf die transformierte Form (das Ausgangsmaterial) referiert werden 
soll, oder die kulturell sozialisierte Haltung des Ziels zur Interpretation nicht verlassen 
werden kann. Würde der Zwang zur Interpretation aufgegeben, fiele möglicherweise 
auch die Schlußfolgerung - angelehnt an Derrida - vom infinitiven Regress der 
Interpretation weg, die ja selbst auf sprachlicher Basis generiert wird. Aber nur dann, 
wenn die différance nicht mehr als Problem bestehen bliebe, sondern Interpretation als 
hermeneutisches Problem positiv besetzt würde und über die Interpretation als 
produktiven Prozeß hinausgehend uminterpretiert (sic!) würde in Interpolation4, d.h. die 
gewußte (i.Ggs. zu bewußt) 
Um-Gestaltung der Texturen. ...
   T Die Trans-Formation im Idealfall läßt so - ähnlich wie der Kubismus - den Zwang 
zur Abbildhaftigkeit hinter sich und wird - wie sich offenbar in der Virtuellen 
Klangsynthese zeigt, die jegliche akustische Form digital berechenbar macht - zur 
Formierung, bei der die Originalität, die als Konzept einer objekthaften Realität in die 
Bearbeitung des ('ursprünglichen') Objekts eingeht, vom Konzept der Originität abgelöst 
wird, die erst durch die Herstellung 'objekthaft', oder besser reell wird. ...


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1 "Die Musikinformatiker von OVAL (Mille Plateaux, Frankfurt) programmieren ein dialektisches Verfügen 
und Nichtverfügen über destruierte, recyclete Bausteine einer beliebigen Tonherstellung, um sich daraus 
ein intentionsloses Ergebnis resultieren zu lassen. Ihr Skipping* ist (...) Surfen: weiche Perpetuum 
mobiles. Fragmentierung - Defragmentierung. Jede Kunstmusik, die irgendwann funktionelle Musik wird 
(sozioästhetische Automatisierung), bekommt so ein erstklassiges Begräbnis und wird hörbare Entropie, 
weil diese Klänge (und sie sind unzweifelbar harmonisch) quasi nur noch sich selber treu und nicht mehr 
referenzierbar sind. Sie sind der erhabene, immer neu finale Rekord. 

* engl. Springen, eigentl. die digitale Variante einer Music for tapes. Die »-Taste am CD-Player oder ein Fehler [hervorgerufen z.B. 
durch das Bemalen der unteren Seite der CD mit einem Edding, was den Laser am fortlaufenden/linearen Abstasten der 
Vertiefungen, auf denen die 'musikalischen Daten' liegen, hindert] auf der Speicheroberfläche zerhackt die Folge eines Klangs, 
Geräuschs oder Tons in einen Para-Rhythmus neuer Teile. Die ”Hörfläche” bekommt damit eine weitere Nuance von Sound-
Atomisierung und Synthese." 

(Schmidt, Hervorhebung u. Ergänzung M.S.)

2 Die Töne eines Akkords werden gebrochen/unterbrochen.

3 Bei Achim Wollscheids Radioprojekt "Fish & Chips" (1996) wurde das laufende Sendeprogramm 
(Musikstücke und Moderationen, Nachrichtenansagen) von hr3 abgenommen, digital transformiert und mit 
einem Abstand von etwa 1 Sekunde über den Sendekanal von hr2 als "Klangtransformation" wieder 
ausgestrahlt. Switchen zwischen den beiden Sendern ermöglichte die Neu-Kontextualisierung der beiden 
Sendungen. Die hr3-Sendung wurde auf seiner Frequenz im originären Kontext belassen, als Material 
appropriiert, abstrahiert und auf hr2 dekontextualisiert. Der Nebeneffekt war der einer kritischen (Kritik = 
Be-Urteilung, Zerteilung) Deformation des Formats "Hit Radio", welches auf der Basis von 
Wiedererkennbarkeit der Darbietungen funktioniert.

4 "Interpolation" ist eine Funktion digitaler Bildbearbeitung, z.B. im Programm Photoshop, um durch 
Weichzeichnung Treppenbildung im Raster von Vergrößerungen zu verringern.
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Automation


Eine Textdatei wird versehentlich in das Programm GoldWave geladen, einem Sound 
Editor, Player und Recorder-Programm für MS-Windows. Die Textdatei wird 
unvorhergesehenerweise importiert - eine unechte Konvertierung -, und beim Abspielen 
ist ein kombiniertes Rauschen, Knacken und Fiepen zu hören!
   Eine frühe Version von TECHNOKUNST 1.0 wird in GoldWave geladen in 16 bit /44 
kHz Stereo-Qualität und geloopt (loop = Schleife). Eine Kopie der neuen Sound-Datei 
wird mit der Funktion Interpolate in ein einzelnes Knacken transformiert und zu einem 
Beat geloopt. Beide bilden das Grundmaterial für "magarb.wave" Compactcassette 
"Praxis des Mischens".
   Aus einer fehlerhaften Verarbeitung (versehentliches Laden eines Textes in ein für 
solche Dateien nicht vorgesehenes Programm) wird "Information"  (Morph).
   
(...) das ”Tech” im Wort erstreckt sich auf den Gerätepark, das 
Arsenal der Klänge ist das Arsenal der regelbaren Ausrüstung. 
(...) Mit den Geräten ändert sich der Gestus: früher die 
handgreifliche Bearbeitung des 6-Saitigen-Sexobjekts, heute das 
fingerspitzige Tasten und Drehen. Bedeutet das keine Handlung 
mehr, wie Flusser sagt?: Nur noch dramatikloses Abrufen. Jedoch 
die tastende und Sequenzer anclickende Programmierung sei hier 
der KICK!, so wie Pete Townshends gewalttätige Power der E-
Gitarre dessen Es und Körper stimulierte, wird die Konsole zur 
Schaltzentrale der Macht des Begehrens. Alles wird zur 
Psychotronic.  (Schmidt, Provinz)
   
   



























Die Benutzeroberfläche von GoldWave mit der grafisch dargestellten 
Welle (Amplitude) der beiden Soundfolgen, errechnet aus der 
Texdatei TECHNOKUNST 1.0
   
   
Der Synthesizer The Raven (Quasimidi) erfüllt den vulgären 
Traum vom kybernetisch lernenden Musikautomaten. 
Soundprogrammierer sampleten ein halbes Jahr Techno-
”Kultklänge” und erstellten Deine riesige lizensfreie 
Klangbibliothek, sie gehört Dir! Eingriffe in die Strukturen 
kompositorischer Eigenmächtigkeit des Sequenzers sind über ein 
überschaubares Handling jederzeit, in Echtzeit möglich. Die 
”Create-Song”-Funktion erzeugt selbsttätig Mischungen 
voreingestellter Parameter. Das macht es ”möglich, am 
Wochenende locker eine CD einzuspielen - das Gerät kann 
das!!!!”  (Klaus Schulze, Musiker[?]). Extended Sampling!1 

(Schmidt, la musique 47)

Extended Sampling meint die andere Richtung* des Erweiterten Samplings 
(Fußnote). Die eine besteht prinzipiell aus dem Zugriff auf die Parameter und 
Programmstrukturen einer Generierung von gesampletem Material, *die andere 
Richtung ist das relativ kritiklose Einsammeln von Präfiguriertem. Beide Richtungen 
wollen als Praxis der Nutzung digitaler Medien die Ausnutzung des qualitativen 
Umschwungs der Bewertung solcher Praktiken (vgl. HipHop, Techno). Das Credo von 
Produzenten neuster Pop-Musik wie Jungle und Drum&Bass, z.B. Goldie, besagt, daß 
jeder Klang beliebig umgewandelt werden kann und sollte und zwar in einen nie zuvor 
gehörten Klang, der - wenn auch minimal unterschieden von seinen Vorgängern - 
Rhythmus und Metrik eines Songs designt. Das ist der Paradigmenwechsel (Xtended 
Sampling); Extended Sampling erweitert sich davon negativ weg zum Anti- 
Paradigmenwechsel, man könnte auch sagen konservativistisch. Doch sind jene 
angeblich definierbare Elemente, die künstlerische Arbeit zur nichtdilettantischen 
Arbeit, zu Kunst machen, hier nicht vorhanden, und dennoch ist ein Ergebnis 
vernehmbar.
   Das dramatiklose Abrufen vorfabrizierter Klänge oder vorfabrizierter Ketten von 
Anweisungen zur Herstellung von Klängen (Programme zur Signalverarbeitung) gilt als 
"nicht kreativ". Der Begriff der Kreativität ist abhängig von seiner sozialen Akzeptierung. 
Bis heute gilt die Arbeit (und der Spaß) des DJs zwar als gekonnt, aber eben 
als Reproduktion. Die Merkmale von Kreativität: Originalität, Neuartigkeit, 
Nonkonformität, 'Illumination', Problemwahrnehmung usw. gelten für generative 
Prozesse, für Prozesse, die nichts 'hervorbringen', gelten sie nicht. Gleichwohl wird im 
Anspielen eines Klangs über das Interface (Keyboard), beim Zusammenstellen solcher 
Klänge zu Mustern (Pattern) und beim Kombinieren und Automatisieren des zeitlichen 
Verlaufs solcher Muster (Koordination) etwas generiert im Sinne von etwas er-zeugen, 
was etymologisch heißt, mit einem Zeug zu arbeiten, um etwas - ein Ergebnis - zu 
bekommen. Dieses Ergebnis muß nicht zwangsläufig deterministisch, ebenfalls nicht 
zwangsläufig nichtdeterministisch ausfallen.  $ Xtended Sampling im zweifachen Sinne 
einer technischen (Signalverarbeitung) und zugleich künstlerisch produktiven 
(ästhetische Strategie) Technik, die nichtdeteminstisch das Ergebnis abwartet, steht 
nicht in absolutem Gegensatz zum deterministischen Ergebnis aus Vorgefertigtem. 
Denn im Spielraum der sensuellen - sinnlichen - Erfahrung, die ihrerseits gestalterisch 
zu bewerten ist, können beide ebenso in tradierte strukturelle Gefüge (Produktions- und 
Präsentations-Schemata) einmünden, wie auch in 'neue Formen', welche Interpretation 
gar ausschließen  (Kontemplation vs. Performanz). 
   Das jeweils intersubjektiv entschiedene ästhetische Gefüge, also das letztlich 
kommunizierte Tönende oder Bildliche (etc.), bestimmt diskursiv, ob ein generatives 
Verfahren neuartig ist! Das kann an aktuellen Phänomenen wie "LowFi" und "Easy 
Listening" beobachtet werden, die zwar neu sind, aber auf alte Verfahren und Themen 
zurückgreifen. Datenspeicherung, -transformation und -übertragung, wie auch immer 
gesteuert, ist per se nichts! Nur in der Performanz seiner Vorstellung, seines Vorstellig-
Werdens wird sie.
   »Wo beginnt das Ästhetische?« ist die Frage. ...



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1 "Xtended Sampling" ("Erweitertes Sampling", Übers. d. Verf.) ist ein von Rolf Großmann eingeführter 
terminologischer Platzhalter für Sampling, das zum Gegenstand die computerinternen Programmabläufe 
selbst hat. Das im Computer in numerischen Werten gespeicherte Klangmaterial/Bildmaterial wird dabei 
in einem Neu-Anordnungsverfahren, das selbst Material für Neu-Anordnungsverfahren ist, verarbeitet. 
Jedoch wird so nicht der Klang/das Bild 'selbst', nicht "Material pur"  (Großmann 41) zur Ausgangsbasis 
für Komposition, seine symbolische Repräsentation als Daten wird prozessual begriffen und in eben 
diesen Prozeß wird eingegriffen. Daß die Gestaltung dieser Neuordnung des Archivs (vgl.Poschardt 382) 
dann algorithmisch automatisiert werden kann, deren ästhetische Ergebnisse denen der nicht-
automatisierten in nichts nachstehen müssen (nach welchen Kriterien sollte eine getrennte Bewertung 
beider auch verlaufen?), ist ein Indiz für die Ablösung des Autors und der "Benutzeridentität"  (Großmann 
42) durch virtuelle Identitäten, z.B. durch die Figur "'Super Mario'"  (Großmann 43), deren Projektion auf 
dem Monitorschirm - Flussersch gedacht - dem Anwender dessen Ziele und Aktivitäten projiziert.
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chromapark


~Öffentlich präsentierte Technokunst als "Kunstgesellschaft” (Schelling,Gehtmann-
Siefert 195), die festen Ort in d. Gesellschaft hat, festen Ort in der Gesellschaft 
bekommt.
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Kontemplation vs. Performanz


So ein Tag im Leben ist wie ein ganzer Fernsehtag. Wenn 
morgens das Fernsehprogramm beginnt, läuft es den 
ganzen Tag pausenlos - und so ist das auch bei mir. Am 
Ende des Tages ist der ganze Tag ein Film, ein Film fürs 
Fernsehen.  (Warhol 11)

Die Konvention der Kontemplation beruht auf der singulären, empirischen wie 
transzendentalen (reinen) Anschauung des Gegenstands als Ganzes. Sie ist 
konventionell, d.h., die triviale Gewohnheit, ästhetische Phänomene rezeptiv in 
Anschauungsformen a priori (Kant. Kritik der reinen Vernunft. "Die trancendentale 
Ästhetik") erfassen zu wollen, um sie alsbald wieder in ihr angeblich vom 
kommunikativen Prozeß unabhängiges Kontinuum - ihr "Sein" - zu entlassen, hemmt 
das Gewahrwerden des subjektiven, individuellen Involviertseins in das nichtnormative 
'Programm' des Ästhetischen.  T Performanz heißt, zugleich mit der symbolischen(?) 
Äußerung die symbolisierte(?) Handlung zu vollziehen und zudem die Konstituenten 
der Wahrnehmung und die Konstituenten der Intuition als ein bestimmtes Regelwerk zu 
verfolgen - Symbol und Symbolisierung werden eins, ziehen sich gegenseitig ab und 
werden zur ~Bildung1 einer Geschehens-Situation, dem Ereignis, das eine Teilung in 
Dargestelltes und Darstellung unmöglich macht. 
   Perzeption und Apperzeption werden hierbei nicht hierarchisch getrennt verstanden 
als Aufnahme von Sinnesdaten und Umwandlung dieser in Bewußtseinszustände. Im 
Zuge der Diskussion autorenunabhängiger(er) und intersubjektiv hergestellter, 
'kollektiver' Kunst reicht die Idee des unvermittelten, sowie des vermittelten 
Gegen-Stands - der sich dem anschauenden Verstand entgegenstellt/dem sich der 
anschauende Verstand entgegenstellt - nicht mehr aus (Utopie Party).
   Kandinsky versucht 1926 mit dem "inneren Pulsieren des Werkes  (Kandinsky 14) 
dem Kunstwerk eine "Erlebnisart"  (Mangels 9) zuzuführen, in der es um die Möglichkeit 
geht, "in das Werk zu treten"  (Kandinsky ebd.), doch dieser Rettungsversuch des 
Werkes, der über die Distanz zum Objekt, die Betrachtung, hinausgehen will zur 
Partizipation, stützt sich auf die Prämisse der hermeneutischen Lesbarkeit von Kunst 
auf dem "Wege einer mikroskopischen Analyse" seiner Elemente und 
Elementkonfigurationen zur Synthese  (Kandinsky 19). Das In-das-Werk-treten kann 
nur als intentionale Handlung gemeint sein. Dazu wäre ein Blick etwa auf die Arbeit 
Richard Schustermans nötig, der die "pragmatische Anerkennung der Funktionalität der 
Kunst" und ihrer "dynamischen, erfahrungsbezogenen Dimension"  (Schusterman 14) 
betont, wobei das "Ideal des Wissens als theoria, das Modell des Wissens als von der 
Wirklichkeit losgelöster Kontemplation - statt aktiver Interaktion und deren 
Rekonstruktion"  (Schusterman 27) kontrastiert wird mit der Kritik an der Objekt-
Ästhetik, die Kunst als Konglomerat "wohldefinierter und beständiger Formen"  
(Schusterman ebd.) sieht. ...
   Die Konstanz des Seins eines Kunstwerks - was es ist - steht im Kontrast zu dem, 
was ein Kunstwerk tut  (vgl. Goodmann 87, 90). Der Status von Kunst als Tun ist 
ontisch nicht stabil, auf Status kommt es aber auch nicht mehr an, wenn Partizipation 
und Interaktion offenbar gegeben sind. Z.B. in der Herbeiführung des Ereignisses, die 
sich auf Sprache als substanzlose Ermöglichung von Artikulation bezieht, die sich auf 
Alternanz von Ab- und Anwesenheit der binären Schaltlogik im Computer bezieht. Hier 
kann das Ereignis nur als Identitätsbildung aufgefaßt werden, weil das Erscheinen des 
Zeichens und seine Abwesenheit Identität erst ermöglicht: 
   
   
   
   
   
   
KS, 25.2.97 1:22
Matze Schmidt

Die »Paradoxe Tür«



Duchamps porte, 11, rue Larrey (1927), setzt nicht nur den 
Normalgebrauchswert einer Tür außer Kraft, sie zeigt auch das unmögliche 
Geschlossen- und Geöffnetsein einer Tür bzw. das in diesem Fall mögliche ”auf” und 
zugleich ”zu” einer technischen Einheit, die dem Verschluß dient, der Ent-Scheidung 
von Geöffnet und Geschlossen (Außen und Innen).




             

Die Tür ist nur Tür im Fall ihrer Verwendung als geschlossen oder geöffnet, sie ex-
sistiert. Das gedoppelte Readymade Duchamps, das die Banalität performativer 
Handlung anders ermöglicht und derweil erweitert, besitzt die gleiche relationale 
Struktur, wie sie bei nicht-physikalischen Eigenschaften von Zeichen zu finden ist. Ein 
symbolisches System hat zur Voraussetzung die Bewegung einer Differentialität. Diese 
ist selbst weder anwesend noch abwesend, sondern nur "positionierbar (...) als Effekt 
der sie artikulierenden Alternanz"  (Tholen, Zäsur 17).
   Die klassische Werkästhetik geht von der symbolischen Repräsentation einer 
"hinter"  (Dittmann 342) oder "im"  (Pächt 375) Werk liegenden Botschaft bzw. 
Substanz aus, die als Chiffre in Form vorliegt und lesbar, decodierbar sei. 
"Ikonographie und Ikonologie" (Erwin Panofsky) sind aufeinander aufbauende 
Methoden zur Herstellung der "Bedeutung" oder des "Gehalts" einer Aussage, beide 
sind »Bewußtmachungs-Theoreme«, die davon ausgehen, daß Kunstobjekte 
"'symbolische Werte'" besitzen, wenn sie Symptom von "'etwas anderem'" sind  
(Dittmann 342). Das Andere tritt aber im Werk nicht selbst vor, sondern muß durch den 
interpretatorischen Prozeß erst sichtbar gemacht werden  (vgl. 'Sichtbarmachen' bei 
Klee). Von Cassirers Symboltheorie ausgehend kann man für Panofsky, der sich auf 
Cassirer bezieht, sagen, daß der Symbolbegriff ein historisch fortschrittlich gefaßter ist. 
Die Aufgabe der Deutung von Kunst ist nun, die symbolischen Formen, die aus der 
symbolischen Tätigkeit hervorgehen, und die symbolische Tätigkeit selbst bewußt zu 
machen. 
   Wird das Bild (die Skulptur, der Film, die Performance, der Ton usw.) vermutet als 
bedeutungsvolle Chiffre, dann kommt es nur darauf an, Sujet und Motive in einem 
Prozeß der Beschreibung in Bedeutungssinn und diesen dann letztlich in einen 
Dokumentsinn, die "eigentliche Bedeutung" des Wahrgenommenen zu überführen. 
Gegliedert geht es vom "'Gegenstand der Interpretation'" über die "'Subjektive Quelle 
der Interpretation'" und das "'Objektive Korrektiv der Interpretation'" zum "Wesen" des 
Werks  (Kaemmerling 499), dessen weltanschauliche Relevanz alsdann annähernd 
verobjektiviert sei. Da das jedoch bezogen auf die zeitliche Präsenz und historische 
Datierbarkeit von Kunst nur ex post möglich ist, die Interpretation und alle seine 
Komponenten, einschließlich des Korrektivs im vermeintlich neutralen Medium der 
Schriftsprache geschehen muß (muß?), zeigen die Modalitäten von Interpretation, daß 
es nicht um die Erfassung "grundlegender Prinzipien"  (Panofsky 211) eines Werkes im 
geistesgeschichtlichen Zusammenhang geht, sondern um eine Sonderform des 
Literarischen. Fallen nämlich die auf Subjektivität bezogenen Korrektive der 
Stilgeschichte und Typengeschichte aus, sind also keine vergleichbaren Motive, ist kein 
vergleichbares Sujet und sind keine historischen Bedingungen für einen thematischen 
Ausdruck für ein Bild zu finden, fällt also das Korrektiv der Kenntnis der 
Weltanschauungen aus, bricht die Synthesefolge zusammen. Selbst bei vorhandenen 
Korrektiven (literarische Quellen, Geistesgeschichte, Tradition, Tendenzen, Trends) 
kann davon ausgegangen werden, daß sie selber ja Synthesen entstammen. Die 
Diagnose von Kunst steht also nicht unter dem Primat objektiver Messung von 
'Dokumenten', sondern heimlich unter den Präferenzen schon ausformulierter 
Einheiten, die ihrerseits interpretiert werden müssen.
   Auch wenn das "im Bild", die Frage nach dem Bildgehalt der Bilder also, die Frage 
nach dem "hinter dem Bild", dem Übersymbolischen ersetzte, läge der Gegenstand im 
Bereich des Mediums der Sprache (Linguistik), würde immer noch von der 
Grundannahme einer Lingua der Kunst ausgegangen werden. Der 'Text' im 
festgestellten Werk, dieser zum Objekt gewordenen "autonomen Ausdruckssphäre", 
"liegt" weiterhin als "Gegebenheit" "vor". Daß sich performative, techn(olog)isch 
implementierte Kunst aber kaum mehr als autonomes Kunstwerk verstehen läßt, zeigt 
die Unmöglichkeit ihrer Dokumentation. Der Event, die Party als Erlebnisraum sind an 
ihre Örtlichkeit und ihre Zeitlichkeit und nicht zuletzt an die Teilnehmer geknüpft, sie 
entstehen kollektiv und sind gegebenenfalls symbolisch aufgeladen. Ihr Symbolisches 
beschränkt sich aber nicht auf Symbolik, beschränkt sich nicht auf einen Zeichensatz. 
Das Andere der Performanz, das sich als zu deutender unbewußter Inhalt seiner 
Erscheinung entzieht, kann nicht selbstredend auf ein Programm der Decodierung 
reduziert werden  (vgl. Dittmann 346), da ihr eigenes Programm permutabel ist. Dieser 
Zirkel wird nicht durchbrochen, es sei denn durch den Eingriff in seine symbolische 
Struktur, die ereignend ist  (Die »Paradoxe Tür«).
   
Dies kann modellhaft an Cages HPSCHD (1967/69), ausgelegt für 
sieben Cembali, 51 Tonbänder, 58 Lautsprecher sowie diverse 
Filme und Dias, demonstriert werden. Dem multimedialen 
Spektakel unter Verwendung von Zufallsparametern haftet mit 
seinen übereinander geschichteten Klang-, Wort- und Bild-
Elementen ein auf mehrfacher Ebene unbestimmter Charakter an. 
Nicht nur bleibt, was jeweils geschieht, in keinem Augenblick 
antizipierbar, sondern auch als Ganzes von keinem Ort aus 
totalisierbar. (...) Das bedeutet: In bezug auf das performative 
Ereignis kann nicht länger von einem Bewußtsein als Mitte 
ausgegangen werden; prinzipiell verschließt es sich einer an der 
Souveränität des Subjekts orientierten Rezeption.  (Mersch)
   
Kein einfaches Sender-Empfänger-Modell der Informationsübertragung trägt hier 
demnach mehr. Der Event ist offenbar kein Träger von Information, wäre er es, dann 
überhaupt ein multipler Träger, seine Teile wären dann diese merkmalbehafteten 
Objekte. Wenn diese jedoch nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche Dimensionen 
besitzen, und zudem ihre apperzeptorischen Schnittmengen sich formal ständig 
verändern, sich aktualisieren, sie ihren Werkcharakter demnach gar nicht erst 
ausfüllen, entspräche dieses in etwa analog gewissen Teilen des Modells des 
selektiven Wahrnehmungsprozeßes, formuliert in der kognitiven Psychologie. Es wird 
angenommen, daß Wahrnehmung als Selektion relevanter Information keinem 
negativen Filtermechanismus unterliegt, sondern durch eine positive Verstärkung 
relevanter Information in einem kontinuierlichen Prozeß der Aktualisierung und 
Aktivierung von Gedächtnis geschieht  (vgl. Prinz 101/102). Die Bewegung und Dauer, 
die mehrdimensionale Reizstimulanz und der endliche Ablauf des Events, seine 
ständige Aktualisierung entzieht sich der sie repräsentierenden Speicherung, der 
Graphie. Wenn ihre Zustände dennoch festgehalten werden, handelt es sich oft um 
Material zur Steigerung weiterer Zustände. So wie die Loveparade ein wieder-
kehrendes TV-Ereignis ist, so wird sie in operationalisierbaren Stücken auf sich selbst 
angewendet. So wie die situativen Outputs von CONNEX I/0 zu Inputs werden, werden 
diese Inputs zur Beeinflussung evtl. eines Sounds, der eine Transkription in eine 
Typografie erfordert, die aber nicht zum System gehören muß. Das folgliche 
Paradoxon: daß das, was man wahrnimmt, nicht die Kunst ist, die Kunst nicht das ist, 
was sich ereignet. 

(...) das an sich selbst undarstellbare Symbol (...).  (Tholen/Scholl, 1997)

T All das wirkt sich auf die Ästhetik aus, die das Nichtintentionale  (Cage) des 
Undarstellbaren nicht mehr in Betracht zu ziehen hat, sondern selbst performativ 
werden muß (CONNEX I/0) und dabei expliziert, daß sie sich ihre eigenen Objekte 
schafft2. ...
   Notizen: Das Exponat (Ausstellung, vgl. normale Ausstellungspraxis) und die 
generelle Exponiertheit (Herausgehobenheit von Personen [Mode], von Musik, etc.) 
oder Exzeptionalität in der Technoszene. Ein aus der Lebenswelt hervorgerückter 
Vollzugsraum.

Exzeptionalität (Ausnahmeheit) des Ortes 
exzipieren, lat. excipere "herausnehmen”, ausnehmen, als Ausnahme hinstellen
Exponat, lat. exponere "offen aufstellen” 

Gethmann-Siefert 62/63
Wie wirkt die Exzeptionalität (Ausnahmeheit) des Ortes in der Technoszene in die 
Lebenswelt zurück? Oder: Ist Techno die 2. Lebenswelt? zunächst "Staat im Staat”, 
dann Diversifizierung der Technostile in Paralleluniversen (Laarmann, frontpage 
Februar/97)
Vgl. Ästhetisierung von Gesellschaft

Kontemplation vs. Konstitution (Goodman, Gethmann-Siefert 115)

Konstruktion, "Entwurf” (Kant, nach Gethmann-Siefert 140)
Entwurf, entwerfen mhd. "ein Bildgestalten”; Fachwort d. Bildweberei, bei der das 
Weberschiffchen hin u. her i.d. aufgezogene Gewebekette geworfen wird [Verweben!], 
hinwerfen, skizzieren projeter, franz. "planen” egtl. vor-werfen

Kunst: sinvolle Be-Zeichnung von Welt (Gethmann-Siefert 117)
Artikulation des Weltvollzugs (Gethmann-Siefert 116)

Handbook of semiotics: Goodman

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1 lat. performare "völlig bilden", "durchbilden"

2 Vgl. Dittmann 346, wo er zu der Schlußfolgerung kommt, daß Ikonographie, die das verhüllte 
Bedeutungsprogramm eines Kunstwerks interpretiert, welches sie als Wissenschaft selbst hervorgebracht 
hat, nicht mehr der Erkenntnis von Kunstwerken dient, sondern ihre eigenen ikonographischen Objekte 
schafft, die dann mit den Kunstwerken nicht identisch sind.
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Ontologix


Auf welchem Seinsbegriff 'baut' TECHNOKUNST? Wenn nicht auf keinem, dann statt 
auf einem statischen auf einem dynamischen, der dann, anstatt axiomatisch zu 
fungieren, eher Zustandsbegrifflichkeit im Sinne einer Möglichkeit der Argumentation 
nahe legt als Begriff ist  (vgl. Weibel 205). 

           Der technische Apparat der Kunst zeigt, daß es keine Ontologie der 
           Kunst gibt, keine Wesenheiten, sondern nur Konstruktionen von 
           Kunst.  (Weibel 229)

 Eine Ontologie, wie sie als Anti-
 Oberfläche-Setzung auch in der 
 ästhetischen Phänomenologie des 
 Neukantianismus mit der Hierarchie 
 von "mehr Materialen bis zu 
 geistigen Werten”  (Gethmann-
 Siefert 108) formuliert wurde, kann 
 bei der explizit die Oberfläche 
 gestaltenden TECHNOKUNST nicht 
 mehr unbedingt angewendet 
 werden. ...
Eine dieser Konstruktionen ist u.a. formuliert bei Heidegger, der Werk und Wahrheit 
durch das Sein verkoppelt. Das "Wesen des Schaffens" ist "vom Wesen des Werkes 
bestimmt" (Heidegger 59). Heidegger geht also vom Begriff des Werkes aus, in dem 
das gebrauchte Materielle des Mediums (Farbstoff, Worte) erst wahrhaft wird und bleibt  
(Heidegger 44). Der Künstler ist hier weniger Techniker, der die Technik nutzt, als 
Weisen des Wissens zum "Hervorbringen des Seienden" "aus der Verborgenheit" 
nutze  (Heidegger 59). Kunst als Entbergen, der Künstler als Entberger. Damit stützt 
sich eine Ontologie der Kunst auf eine "Ästhetik des Statischen"  (Weibel 207). Zwar 
wirkt das Werk bei Heidegger, doch bleibt sein Wirken bleibend, weder zeitmäßig 
historisch gebunden noch unveränderbar als Entität. Daß ein Ding aber sehr wohl "zu 
bestimmten Zeiten als Kunstwerk fungieren kann und zu anderen nicht"  (Goodman 
87), beweist das präparierte, immer noch aktuelle Verständnis von Kunst als das der 
klassizistischen "Zeitlosigkeit". Aber die Bezugnahme eines Werks kann multipel sein, 
seine Symbolfunktion befindet sich in Abhängigkeit zu seinem interpretatorischen Feld. 
Die Konstanz des Seins eines Kunstwerks - was es ist - steht im Kontrast zu dem, was 
ein Kunstwerk tut (Kontemplation vs. Performanz).
   Wird das Hervorbringen vom dem Seienden und schließlich dem Seinsbegriff 
entkoppelt, steht das "Hervorbringen", als Weise des Herstellens eines Werkes als 
Begriff in Frage. Wenn die materialen Prozesse des Herstellens und die rezeptorische 
Seite des Werkes geleugnet werden, kann das Hervorbringen des Kunstwerks ein 
transzendenter Vorgang sein, der sich aus Natur (Kant) oder Geist (Hegel) speist. Wird 
der produktive Prozeß aber beschreib- und beobachtbar an der Maschine, der 
technischen wie der sozialen, wenigstens aber auf sie beziehbar, synthetisiert sich das 
metaphysische 'Sein' um zu Produktion, deren 'Wesen' nicht naturhaft sein kann, 
sondern wenn überhaupt nur artifiziell. Die Polarität von den widerstreitenden Welten 
Natur und Technik und das Primat der Natur für die Kunst wird somit in der 
Bestimmung der Technokunst verlassen, da Technik entschieden nicht natürlich sei. 
Weibel stellt jedoch diese Vorentscheidung der Technik als dem Nichtnatürlichen in die 
Konstituente der Ablösung des Menschen von der Natur:

Sobald die Technik aber bewirkt und vollendet, was die Natur nicht 
zustandebringen kann, also die Natur übertrifft, wird die Technik 
scheinbar das Andere der Physis, der Natur. Dann wird die Technik 
(scheinbar) zur Gefahr und zur Zerstörung. Aber der Anspruch und 
Zuspruch der Befreiung, der aus dem Wesen der Technik kommt, 
kann nicht in der Nachahmung der Natur konstituiert sein, (...).

(Weibel 226)

Weibel verfällt dabei nicht nur exemplarisch einem ähnlichen Schluß, wie er ihn bei 
Heidegger zuvor kritisierte. Er belegt 'die' Technik mit einem Wesen, das der 
verallgemeinerten Befreiung des Menschen von der Natur diene und legt diese in die 
Kontrolle über die Physis, die sich über Technik, welche sich aber nun ihrerseits wie 
eine zweite Natur ontisch anbietet, erreichen ließe. Technik wird tautologisch mit 
Technik bestimmt: "Technik der Technik"  (Weibel 227). Indem er versucht, jenseits der 
Dialektik von Nachahmung/Vollendung und Zerstörung der Natur durch Technik zu 
denken, verfällt Weibel in einen Determinismus der Technik vollzogen durch Technik, 
die nun zum Wesen die "Kraft des Herstellens" habe  (Weibel ebd.). Ihrerseits besitze 
Technik "'axiomatisch'" und "'ontologisch'" in ihrer Apparatehaftigkeit die Potenz zur 
Auflösung der Ambivalenz von Kunst aus Natur (Naturschönheit) und Kunst aus 
Technik (Kunstschönheit), indem die Technik erst das Werk ins Sein setze  (Weibel 
229) und somit quasi eine Technikschönheit konstituiert wird. Wenn aber die Ontologie 
einer Kunst, die selbst als Techno-Kunst nie genuin nur technische Kunst ist, als 
Wesensbestimmung verlassen werden soll, müssen die Diskursformen der 
ontologischen Ästhetik dekonstruiert werden.
   Das kann durch die Umbesetzung der Signifikanten der bisherigen Ästhetik 
geschehen, etwa indem die Maschine als neuer Signifikant die klassischen 
Begrifflichkeiten wie Souveränität des Autors/Künstlers, Schöpfer, Autonomie des 
Werkes etc., aber auch Authentizität und Erfahrung beeinträchtigt. Wenn das Medium, 
das mediale Verhältnis von Kunst fokussiert wird und von den oben genannten 
ideologischen Setzungen der Ästhetik der Kunst abgewichen wird (vgl. Weibel 228), 
heißt das, sie zu negieren und durch andere zu ersetzen, was nach Weibel die 
"Transformation der Kunst durch die technischen Medien" genannt werden kann:
   
(...) Original, Werk, Autor, Schöpfer, Wahrheit, Ding, allgemein, 
Sein, etc. (...).
(...) statt Statik Dynamik, statt Sein Prozeß, statt absolut relativ, 
statt allgemein partikulär, statt Original technische 
Reproduzierbarkeit, Appropriation und Simulation, statt Autor 
Kollektiv, Maschine, Text, statt Wahrheit Veridiktion und 
Virtualität, statt Ding Medium, statt Material Immaterialität, statt 
Realität Fiktion [Zeichen, Simulation, Inszenierung].  (Weibel 
242, Ergänzungen nach Weibel M.S.)

Womit der Diskurs und die Sprachphilosophie bzw. die Semiotik an die Stelle der 
ontologischen Begründung getreten wäre. ...
   T Ohne Technik keine (Techno-)Kunst, da die Apparate erst den materialen, 
produktiven Prozeß von Artefakten ermöglichen und nicht naturgegebene Kategorien 
oder Gesetze. Kunst durch Technik hieße dann die radikale Formel. Nicht (mehr) 
Techno als Kunst - Kunst als Techno! Das ist längst Bestandteil der diskursiven 
Konstruktion von Techno. Wenn unter den Medienbedingungen automatisierbarer 
Maschinen als alleinigesm künstlerischem Tun des Künstlers die (subjektive) Auswahl 
von bereits fertigen Entitäten bleibt (Theorie des Mischens) oder wenn selbst diese 
Handlung als subjektive sogar noch konzeptuell negiert bzw. ausgeschlossen werden 
soll (Oval in Redesign, Transformation, Deformation), um sich auf die Bedingungen 
der Bedienung symbolischer Repräsentationen von Benutzeroberflächen (Interface) zu 
beschränken, und wenn selbst diese menschliche Handlung in der Option zur 
vollständigen, virtuellen 'Selbst'generierung eines ästhetischen Produkts verschwindet 
(vgl. Zufallsgeneratoren in der Herstellung von Texten, z.B. Adib Fricke1), wird Technik 
und die Logik des Umgangs mit ihr zum Dispositiv von Kunst.
   TECHNOKUNST müßte eigentlich TECHNOKÜNSTE lauten, da es sich i.e.S. um 
eine Form des Pop handelt, also um eine heterogene ästhetische Praxis (die neben 
Performanzen auch Werke hervorbringt), bei der künstlerische Verfahrensweisen 
auszumachen sind, die dann in ihren Performanzen (Produktionen) und Werken 
(Produkten) massenwirksam populär werden.  § Es gibt demnach keine gemeinsame 
universale Seinsmäßigkeit, sondern bestenfalls die Kunst im Plural. Bezogen auf 
Technokunst (Kunst durch Techno) existieren nur Diversifizierungen begrifflicher 
Anlagen, die im theoretischen Aussagegefüge zu diskutieren wären. 
   Allerdings muß das Maschinelle nicht nur technologisch maschinell gelesen werden 
als techné der Technik, was Technik auf ihre Materialität oder Immaterialtät reduziert. 
Guattari schlägt eine umgekehrte Sichtweise vor, "in der das Problem der Technik zur 
Teilmenge einer viel umfassenderen maschinistischen Problematik wird"  (Guattari in 
Schmidgen 118). Diese "'Maschine'" legt Beziehungen zu "sozialen Komponenten und 
individuellen Subjektivitäten"  (Guattari ebd.) an. Das Konzept der Lesart des 
Technischen als Technologie für Kunst (Werkzeug; "Konzept der technologischen 
Maschine", Guattari ebd.), als Teil der techné wird erweitert "zu dem der 
maschinistischen Gefüge"  (Guattari ebd., Unterstr. M.S.). Die Konsequenz ist, daß das 
Sein, die Ontologie nicht in Opposition zur Maschine steht, sondern daß Sein 
pluralisiert wird, indem "Referenzuniversen" des Ökonomischen, des Ästhetischen, des 
Sozialen und des Subjektiven aufgemacht werden. Das Technische kann "nicht auf 
seine Materialität begrenzt werden", als Objekt befindet es sich in einem Verhältnis von 
Schnittstellen des 'Dinglichen' und des 'Geistigen', als Faktor ist es kein den 
Verhältnissen Äußeres2. Während dies der Ansatz zu einer 'Mechanosphäre' der Kunst 
wäre, kann ebenso von einer "'Mediospäre'" als einer Instanz des Dazwischen 
geschrieben werden  (Reck 7). Sowenig das technische Objekt apart gehandelt werden 
kann, weil es systemisch (im Gefüge) wirkt, kann das künstlerische Objekt "Exponat" 
sein. Mit explizit sequentieller, reproduzierender, versionistischer Kunst, welche nicht 
zeitlos unbedingt, sondern zeitbedingt und zeitbedingend ist und sich dem ästhetischen 
Wertbegriff des Werkes entzieht, da Perzeption nicht unidirektionale Informations-
übertragung ist, kommt Medialität von Kunst anders zum Tragen. An die Stelle der 
Repräsentanz-Theorie der Kunst nach Kant und Lessing (Laokoon oder über die 
Grenzen der Mahlerey und Poesie), die auf der Sichtbarmachung einer dem Kunstwerk 
(Bild) jenseitigen Bedeutung beruht, tritt der Prozeß der "Kette der Vermittlungen", der 
"keinen ontologisch feststehenden Ort des Aufscheinens des Referenten mehr kennt"  
(Reck 5). Die Verständnisweisen von Kunst als Medium von Inhalt (Medium als Gefäß) 
und einer Ästhetik als eine des Objekts verlieren ihre Dominanz. Im veränderten 
"Medium der Wahrnehmung" (Benjamin 15) erschließt sich techno(logische) Kunst in 
der "Polysemie" (Reck ebd.): Kontextoffenheit und Pluralität der Bedeutungen anstatt 
»Monoidentität« einer Kunstproduktion, wobei keine letzte Instanz genannt werden 
kann, welche eine unabänderliche Inhaltsseite der Produktion bestimmen könnte, da 
der "Umgang mit ..." dasjenige, womit umgegangen wird, herstellt, die kommunikative 
Struktur, in die dasjenige eingebettet ist, die Strukturen desselben bestimmt. 
Verknüpfungen laufen der Autarkie einer Entität zuwider. Transformation folgt genau 
diesem Diktum, weil sie nicht einem Status der Bilder, Töne usw. als 'Gegebenes' folgt, 
sondern sie als Material für Operationen begreift, welche Herstellung nicht voraussetzt 
und Bedeutung(szuweisung) erst nach sich zieht, sondern beide prozessual umfaßt 
(Redesign, Deformation, Transformation). 
   Die Kognitive Wahrnehmungsforschung zeigt, daß Inhalte offenbar wissensgesteuert 
bzw. gedächtnisgesteuert, kontextabhängig zugewiesen werden, weil sie intentional 
gebunden sind. "Intentionen sorgen für eine (...) Markierung (...)" von 
"Bedeutungskomponenten des Wissensgedächtnisses, die für (...)" die "Realisierung" 
der Intention "relevant sind (...)"  (Prinz 110). Mit anderen Worten, Bedeutungen 
werden kontextuell gebildet, Inhalte einem Bedeutungskontext zugeordnet, das "Genre 
ist die Botschaft"  (Heller 230) und zum Genre gehört das Publikum. Genre = Millieu.
   $ Da das Techno-Kunstwerk somit den Charakter eines dynamischen Kunst-work-in-
progress erhält und prinzipiell ohne eigene Substanz auskommen muß, nicht "an sich" 
existiert, sondern im Bereich sozialen Handelns, geht auch die ontologische 
Begründung von Kunst nicht mehr, da diese a priori von einem wesentlichen Sosein 
ausgehen muß, die vor aller Erscheinung als Essenz das beständig Bleibende setzt. 
Weil 'Sein' aber in Diskursformen des Geschehens vom Erstellen eines Form- und 
Bedeutungs-zusammenhangs vollzogen wird, kann es nicht im von diesem 
ereignishaften Prozeß abstrahierten "Be-Griff" gehalten werden.
   
   
   
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1 Adib Frickes sprachbezogenes Computerprogramm "Das Lächeln des Leonardo da Vinci" setzt über 
einen Zufallsgenerator eine endliche Menge von Satzteilen zu vollständigen Sätzen zusammen, was die 
Möglichkeit einer semantischen Kombinatorik vorführt. (Wulffen)

2 Guattari gesteht der technisch-sozialen Maschine einen "proto-subjektiven" Kern zu, da sie mit den 
Definitionen der Autopoiesis Humberto Maturanas und Francisco Varelas und der Definition der 
Allopoiesis Varelas kompatibel sei  (Guattari 120). Damit ist die "Maschinerie", die anonyme Apparatur 
der Verwaltung und "Technokratie", in der alle systemischen Vorgänge automatisch ablaufen, und in die 
ein Eingreifen nur schwer oder gar unmöglich ist, positiv gewendet. Vgl. dazu Alphaville: Lemmy Caution 
gegen Alpha 60 von Jean-Luc Godard.
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zeichen der zeit


Im Video "Sign o' the times" (19??) von Prince ziehen die Lyrics als Lauftext parallel 
zum gesungenen Text über den Bildschirm. Animierter Text als Filmbild. frontpage 
zeigte grell-bunte, verschichtete Textelemente und postproduzierte Fotos, David 
Carson collagiert-montiert Text und Illustrationen. Animierter Text als Print.
   Carson und frontpage zeigen: Durch den dekonstruktiven Layoutaufbau entsteht der 
Effekt des genaueren Lesen-Müssens, des Aufmerksamkeitsschubs, der Leserbindung, 
die Reaktion auf die Verschiebung der Paradigmen der Wahrnehmung durch 'die 
Medien'.
   Entzifferbarkeit, "getreue Inhaltsvermittlung", die Objektivität des Textes als 
"Sinnspeicher", 
   Lesbarkeit, Gestaltung von Assoziationsstrukturen, Design des Textes als 
typographisches Material, 



El Lissitzky: "(...) wir dematerialisieren, wir verdrängen 
träge Materialmassen durch entspannte Energien." 

(Lissitzky in Lang 182)

























    Digitalisierung: Optisches Abstasten der Druckvorlage des Titelblatts von Beach 
    Culture mit einem Flachbett-Scanner



























                  Übertragen des Bildes mit dem Scanprogramm an das 
                  Grafikprogramm Photoshop 




























            Titelblatt von Beach Culture, August/September 1990; ungerade 
            eingescant


























       Ausschnitt (sic!) aus Hannah Höchs "Schnitt mit dem Küchenmesser Dada 
       durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands" (1919/20): 
       gesichtslose Frau
            
            

            
            
...


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Farbenlehre


Die sich der "Technokultur” zurechnenden und zurechenbaren Designs verwenden 
prinzipiell alle möglichen Farben und Farbkombinationen, sowohl in 
minimalistischer, als auch in "popiger”, polyfarbiger Manier: Cord-Braun, Superman-
Blau, Signalgrün, Hellgrau... Die Farbensprache ist keine geschlossene, genauer: sie 
ist eine eklektizistische. Doch bilden drei Farben das assoziativ aufstellbare (farbliche) 
Muster von Techno insgesamt (‘Farbenlehre’): Signalrot, Silber und Schwarz.





 

(Techno-Jacke [während der Präsentaion am 14.1.1997 wurde das Foto einer 
Steppjacke in diesen Farben gezeigt])

Die drei Kategorien »Eye Catch«, »Metall und Technik« und »Nacht, Coolness/ 
Ekstase« können als die kulturell-mentalen Koordinaten angesehen werden, die einzeln 
oder im Verbund bei Techno pauschal gelten. Das Auge wird eingefangen, d.h. gelenkt, 
von Kostümierung/Mode, Dekoration der Location, Licht usw. 
   Das fluoreszierende (das bei Bestrahlung mit Licht aufleuchtende) Signalrot als 
zeichensprachlich Extremsituationen vorbehaltene Farbe (Signal in Notsituationen), fällt 
als gestalterische Farbe aus dem bisher in Designs gewohnten Farbkanon insofern 
heraus, als kaum harmonisierend (grell) mit anderen Farben (diese visuelle 
Schockwirkung wurde schon im Punk eingesetzt, beispielsweise beim bekannten Cover 
der 1. Sex Pistols-LP im Entführerbriefstil, Greil Marcus, Lipsticktraces). Durch die 
lichtreflektierenden Partikel im Farbmaterial werden sämtliche anderen Farben in ihrem 
Luxwert überstrahlt und durch die mit "energiereich” assoziierte Farbnuance Rot im 
Aufmerksamkeitswert noch zusätzlich gesteigert. Farbe heißt hier "schrill”, "laut”.
Technik, und zwar High-Tech wie auch veraltete Technik, sog. LowFi, werden benutzt; 
das Metallische der Apparategehäuse ist dabei sinnliche Oberfläche und äußere Form. 
Sounds, die "metallisch” klingen, verweisen auf kühl Gegenständliches, eine Metallogie, 
die jedoch Härte formbar gemacht hat, in der Musik und durch ihre Techniken. 
Silberfarbene Kleidung überträgt das Schimmernde, die Spiegelung weißen Lichts, und 
die Lichtverdopplung auf den Körper, Silbernes an der Architektur auf den Raum und 
Silbernes auf Druckseiten auf den Text; dies ist eine ‘disco-‘, jetzt ‘technospezifische’ 
Designtechnik, die mit Helligkeitswerten, also wiederum mit gesteigerter 
Aufmerksamkeit (Eye Catch), arbeitet.
   Mit Schwarz ist nicht das rein existentialistische Schwarz gemeint. Die Nacht, 
bevorzugte Tageszeit der Veranstaltungen, und die gestalterische Kontrolle der 
Designer über den bespielten Ort (Disco) oder Platz (Körper/Kleidung) sind äquivalente 
Bedeutungsfelder, sind Metaphern, welche "Coolness” und "Ekstase” als scheinbares 
Gegensatzpaar aufheben. 
   Die Schwärze wird durch die Lichtspiele der Scheinwerfer gebrochen, die Lightshow. 
Das Weiße, das Silberne und das mit "Schwarzlicht" sichtbar gemachte fluoreszierende 
Rot brauchen für ihr Erscheinen aber das Schwarz, das im hermetisch vom Tageslicht 
abgeriegelten Raum entsteht, um überhaupt etwas aufblitzen zu lassen.
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Zahnrad
























Techno-Zahnrad



Ein Symbol wird in Werbeanzeigen für Technoevents und Tonträger immer wieder 
verwendet, das massive, 3dimensionale Zahnrad. Endlos variiert, gehört es neben der 
"Tunnelfahrt” in Technovideos, dem Plattenspieler und dem Kopfhörer zu DEN 
layoutischen Technosymbolen. Seine Herkunft liegt in nazistischen Emblemen und den 
Assoziationsräumen der Technik einer industrialisierten Epoche. Der Chaplin-Film 
"Moderne Zeiten” zeigt das Zahnrad als menschenfressende Repräsentantin der 
Maschinentechnik, der 'bösen' Technik überhaupt; im Logo der Künstlergruppe NSK ist 
es Teil eines gebrochenen Zeichensamples. Techno zeigt es als dynamisches, mit 
dieser Historie aufgeladenes Symbol, das von jedem zeichensytemischen Umfeld 
isoliert, freigestellt, d.h. layout-technisch zum reinen Zeichen entworfen oder bearbeitet, 
zum Sign wird. Ein Genre-Logo. Die angedeutete Schwere metallischen Materials wird 
oft durch das freie Schweben im Raum vor einer unifarbenen Fläche polarisiert, die 
Härte wird durch eine spiegelnde Oberfläche zur Glätte gesteigert und oft durch 
nichtmetallische Farbgebung zum frei belegbaren, immateriellen Objekt abgebogen. 
Die Dynamik des Zeichens besteht aus diesen formalen Elementen und 
binnenstrukturell aus der mit Zähnen besetzten Kreisform, die als optisches Zeichen 
eine Erinnerung an den vormaligen Zweck des realen Zahnrades gespeichert hat: den, 
ineinanderzugreifen in weitere Zahnräder, die wieder in weitere Zahnräder greifen usw.: 
Kraftübertragung. In der publizistischen Gestaltung besitzt es etwa den gleichen 
Stellenwert wie das Peace-Zeichen der Antiatomkraftszene der 80er Jahre, obwohl es 
vom Publikum nicht verwendet wird (etwa als Anstecker oder Graffitti). Die in Texten 
immer wieder formulierte Haltung der Technoszenebetreiber und -anhänger, 
gestalterisch und lifestylemäßig "postindustriell”, tätig zu sein, eine Aneignungstaktik 
Technischem gegenüber zu verfolgen, eine wie auch immer geartete nachindustrielle 
Mentalität zu besitzen, wird im Zahnrad zum Superzeichen gebündelt und die verbalen 
Aussagen von diesem symbolisch gestützt. 
   Was aber heißt "postindustriell”, und kann sich damit überhaupt eine Einstellung 
verbinden lassen? ...
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Gestus und Accessoire


Der Gestus ändert sich mit den Gerätschaften. Früher war der "Gitarrenheld” in Pose 
mit seiner E-Gitarre die angebotene Indentifikationsfigur. Im Techno nimmt der DJ 
diese Rolle ein, mit der damit verbunden Wortführerschaft und der Repräsentanz seiner 
Avantgarde. Sein Zeichen ist jetzt der Kopfhörer, der als wichtiges accessoirisches 
Equipmentteil umgeben von lautstarker Beschallung das Mischen von Musik ermöglicht 
und Hören schlechthin symbolisiert.
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Zonen (Karneval)


Die Temporäre Autonome Zone (TAZ, Bey) ist eines der heimlichen Theoreme 
zunächst für die Strategeme von "House”, dann für die "Rave”- und "Club”-Szenen. Der 
temporär besetzte Ort, als Raum zur Verwirklichung von bis jetzt allgemein-
gesellschaftlich nicht bekannten ästhetischen Praktiken, ist der, dem qualitativ die 
bindenste Wirkung zukommt. DJs der amerikanischen, englischen und deutschen 
Szene bestimmen den Club als heimatlichen Ort, wo die selbstgewählte Gemeinschaft 
mit Gleichaltrigen, Gleichgesinnten plus Musik eine quasifamiliäre Geborgenheit bildet, 
die ritualisiert wird. Hierin liegt jedoch gleichzeitig eines der inhärenten 
Gegenargumente wider die TAZ. Der "ästhetische Schock"  (Bey 22) hält sich nur so 
lange, bis er als Stil massenhafte Verbreitung findet, also bis zur "Love Parade", die 
1996 (angebl.) von 750.000, 1997 noch von 500.000 besuchte wurde (Geschichte der 
Loveparade ... ).
   Wenn "Ausleben” eines "Lebensgefühls” und Realisierung künstlerisch-
gestalterischer Konzepte Orten (ge)brauchen, die zu besetzen, also neu zu setzen sind, 
wie es Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre in der sich bildenden nationalen wie 
internationalen Technoszene der Fall war (Beispiel Ost-Berlin), wird klar, daß es 
   
sich bei TECHNOKUNST um ein gesellschaftlich-ästhetisches Feld handelt, das zwar 
ideomatisch "Kunst” enthält, stilbildend jedoch eine Breitenwirkung vergleichbar der 
Pop Art hat und mehr noch Pop ist. Hakim Bey zeichnet visionär eine ästhetische 
Praxis, die sich einen Als-ob-Charakter zulegt - "handle, als seiest du bereits frei, (...)"  
(Bey 33) - und zugleich spontane Ordnungen schafft  (Bey 32), doch er greift die Idee 
der "Deterritorialisierung" Deleuzes und Guattaris auf  (Deleuze/Guattari 20) und spricht 
von "deritualisieren". Die spontane Ordnung der Party wird aber, sobald sie über die 
Strukturierung ihrer elementarsten funktionalen Teile hinaus zu einer logistischen 
Planung und in ihrer strukturellen Form schematisiert wird, nicht nur zum Ritus, sie wird 
in ihrem Erscheinungsbild immer versuchen, Spontanität aufrechtzuerhalten, und zwar 
über die kalkulierte Spontanität des DJs. Ist die Party illegal und temporär und 
innovativ, genügt sie den anarchistischen Kategorien Beys, ist sie legal, satuiert, 
reglementiert, genügt sie den Kategorien Beys als Feindmuster.
   
   
                Kultivierung des virtù statt des Gesetzes.  (Bey 55)


1997 wurde die "Love Parade" im Fernsehen von Sprechern wie ein Kölner 
Karnevalsumzug kommentiert  (WDR). Der Ausbruch aus dem Normalkontext des 
Alltags in den Ausnahmezustand der Massenparty, die von der Love Parade GmbH 
generalstabsmäßig organisiert, wie ein religiöses Exerzitium  (Bolz/Bosshart 350), 
funktioniert, führt vor, wie "professionelle Schizophrenie" einen Freiraum der 
Selbstgestaltung des Individuums öffnet, der sich aber im Rahmen der 
Anti-Kritik hält, d.h., es werden dabei vorgeblich keinerlei ideologische Statements 
abgegeben, keine Diskussion geführt. Offensichtlich ist aber, daß Statements 
abgegeben werden, nämlich solche, die den Hedonismus betreffen. ...
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Underground/Untergrund


Zwei Codewörter, die in der Dichotomie mit "Mainstream" den Motor "kulturellen 
Widerstands" und "kulturellen Strukturwandels" bilden  (Jacob). Techno galt als 
Underground, Techno gilt als Mainstream.
   Der folgende Text ist in Zusammenarbeit mit Copyright zum 1997er Ausstellungs-
projekt "SUB" der Winterakademie im Umspannwerk Paul - Lincke - Ufer in Berlin 
Kreuzberg entstanden  (http://www.icf.de/sub/SUB_/archiv/noground1.html ). 

       
       
     
     
     KS, Fr. 19.05.1997 22:56 N-->

Matze Schmidt und Copyright


NOGROUND

U-Topos und Bewegung












Die schillerndste Identifikationsmetapher der Sub-, Indie- 
und Jugendkulturen propagiert den Unter-Grund, das 
Territorium des aktionistischen Rückzugs, den Raum unter 
dem Grund der Geregeltmäßigkeit, den anderen Grund (und 
Boden), ein leerstehendes Haus, ein unentdeckter Stil, ein 
ästhetisches terra incognita (-->Terratektur), das besetzt 
werden müsse, weil es noch frei sei und unkontrolliert, 
weil man der Kultur als versiegelte Landschaft, ‘so wie sie 
ist’, ausweichen müsse. 
avoid, das Ausweichen und a void, die Lücke - Bewegung und 
Alternative, können als die beiden wichtigsten Parameter 
einer subversiven Dissidenz als Kulturtechnik gelten 


(-->John Miller. "Den Untergrund begraben". Im Zentrum der 
Peripherie. Dresden: Verlag der Kunst, 1995. 104.  -->Theo 
Altenberg und Paolo Bianchi. "Situationistische 
Transglobale". Kunstforum International - Cool Club 
Cultures. Bd. 135. Oktober 96 - Januar 1997.). Eine 
vertikale Ab-Bewegung unter jene Fläche, auf der die 
durchfunktionalisierte Normalität des "bürgerlichen 
Kulturbetriebs" läuft - darunter, 'auf der differenten 
Basis ("an der Basis") kann es keine Nation geben, keine 
Abhängigkeit, keine Entfremdung, keine Falschheit' usw. Und 
wenn die Lexikonartikel stimmen, dann wird Protest immer 
von unten kommen aber/und öffentlich - gegenöffentlich. 
Underground als "kulturelles Muster" von etwas, das 

"(...)Kulturhoheit(...)"

(Siegmar Mosdorf [SPD, Vorsitzender der 
Enquete-Kommission des Bundestages "Zukunft 
der Medien in Wirtschaft und Gesellschaft - 
Deutschlands Weg in die Informations-
gesellschaft"]. FR, 10. Mai 1997.)

attackiert, projektiv.
Der Schieberbandenchef und Menschenvergifter Harry Lime 
verdient sein Geld mit dem Verkauf gestohlener und bis 
zur tödlichen Unnützlichkeit pervertierter Güter, mit 
der radikal-radikalen Befolgung kapitalistischer 
Marktgesetze also. Ein antisoziales Subjekt. In Der Dritte 
Mann versucht er, seinen Freund Holly Martins für den 
kriminellen Untergrund zu gewinnen, vergebens. Gehetzt 
nutzt er die Kloaken Wiens als Fluchtweg vor der Polizei 
und der Gewißheit seiner amoralischen Handlung. Die 
Abwässerkanaltunnel des Films sind unbewohnt, unkultiviert, 


aber notwendig, sie sind das verdrängte Unterbewußte 
des Wiederaufbaus in der Nachkriegsgesellschaft.
Der obdachlose Psychopath Perry schmückt in Der König 
der Fischer einen Kellerraum zur Ich-Höhle aus, wo 
er nach dem Trauma und Schock des gewaltsamen 
Verlusts seiner Geliebten seinem paranoischen 
Schuldgefühl eine masochistische Existenz verleihen 
kann. Er ist der typisch dreckige, unproduktive Verrückte, 
er gehört zum berühmten Abschaum und er repräsentiert 
für jeden Normalbürger die Gefahr, daß es ihm ebenso 
ergehen kann. So etwa könnte es in den psychoanalytischen 
Drehbüchern stehen. Was der Normalbürger aber im 
Underground des schützend dunklen Kinosaals sieht, 
ist der Film des Undergrounds, was er bekommt, ist 
die Story, daß da Substrukturen sind. Die emotionale 
Bewegtheit aus der "Schönheit der Tunnel" (ein 
Obdachloser zit. in Jennifer Toth. Tunnel-Menschen. 
Berlin: Ch. Links Verlag, 1994. 130), die in ihrer 
Vakanz die neue Lebenschance oder die permanente 
Flucht verheißen. Die Tunnel erfüllen die Projektion 
einer chaotischen Sensibilität, welche als Fehlbedarf 
vom bürokratisierten Ego-Individuum Kinobesucher 
angemeldet wird - die Suche nach Verrückung, nach 
unkontrolliert gestalterischem Freiraum, in dem 
Asozialsein zum Antisozialsein stilisiert werden 
kann. Vom Perry zum Lime, der wie Perry aussieht.
In den nichtfilmischen Tunneln gehört Planung zum 
physisch-psychischen Überleben (vgl. Toth 121). 
Die temporäre Chaotisierung kultureller Verhältnisse 
aus vermeintlicher Abgesichertheit heraus, um diese 
zu überhöhen, ist keine Frage des Überlebens, sondern 
des Erlebens, eine existentielle Frage. 



?: Underground, frei oder unfrei gewählte Dislokation, per 
se die Kehrseite, Autarkie in der selbstgewählten Familie 
in heimeliger Umnachtung, Selbstbefreiung im Schatten. Sein 
Hauptgegenattribut ist das Licht i. Ggs. zum Overground, 
dessen Hauptgegenattribut das Dunkel ist.
Die Besetzung des Tunnels in Erwägung, daß er jetzt als 
geile Location in die Partyplanung paßt, ist lustbesetzte 
Relokation, die wiederholte Platzbestimmung, die 
Konstituierung von Raumbedarf.
Harry Lime wird von seinem besten Freund verraten und in 
auswegloser Situation erschossen, Perry lernt, die 
Halluzinationen zu bekämpfen, und überlebt, geliebt von 
neugefundenen 'normalen' Freunden, die er mit 
Verrücktheiten missioniert. Beide kehren nicht mehr in 
den Untergrund zurück.
Der Overground (Obergrund) produziert den Underground 
(Untergrund), das Imperium Romanum die frühchristlichen 
Gemeinden in den Katakomben, die Diktatur die Résistance, 
die kapitalistische Gesellschaft die kriminelle Unterwelt, 
die Kulturindustrie den Indiependent, der Mainstream die 
Avantgarde, High produziert Low, die Trivialkltur die 
Moderne, das Unbewußte das Bewußte.
Hardliner wie Horst Teltschik (Vorstandsmitglied der 
BMW AG) sprechen vom "multipolaren System", das sich 
seit dem Ende der Bipolarität und dem Aufkommen 
weltweiter informationeller Telekommunikationsnetze 
gebildet habe, und sie sprechen, den ehemaligen 
USamerikanischen Präsidenten Bush zitierend, von der 
deswegen notwendig gewordenen "Neuen Weltordnung"  (HR1. 
"Globalisierung der Wirtschaft - Provinzialisierung der 
Politik?" Politik im Gespräch. Radiosendung. 18.5.1997.). 
Ökonomischer und politischer Unsicherheit wird mit dem 
visionären Schlagwort der "Einen Welt" begegnet, 

die dann entsprechend neu zu systematisieren und zu 
prosperieren sei.
       
            "Wie der Underground funktioniert, (...)."
                  
            (-->Buchrücken von Olivia Henkel und Karsten 
            Wolff. Berlin Underground: Techno und HipHop 
              - zwischen Ausverkauf und Mythos. Berlin 
            (?): FAB Verlag, 1996.)
       
"Underground" positioniert sich in der Diversifizierung 
und Opposition, in der Ab- und Umgekehrtheit einer eigenen 
kleinen (?) avantgardistischen Posse-Welt, im Spiegeln der 
geordneten Verhältnisse:






 





Der Querstrich markiert aber nicht nur die verzerrende 
Spiegelfläche - die Distortion der E-Gitarre - und die 
Scheidegrenze der Territorien, die innovativ überschritten 
wird - der Rave-Keller - , sondern auch den Bruch, das 
Teilungs-verhältnis. In diesem Modell kann Obergrund nur 
oben sein, weil es die funktionale Abhängigkeit vom Unten 
gibt; gebrochen werden kann festes Fundiertes nur durch 
Solides, m.a.W. gebrochen werden kann die Ordnung nur durch 
eine sie akzeptierende Kraft (vgl. "Breaking the Law". 
Judas Priest, 1980.). Unter dem Strich garantiert ein 
Faktor diesen Bruch mit dem, was oben zählt, er zerteilt 
als Nenner die Inhalte des Zählers und nimmt, was für eine, 
die alte Ordnung (die immer eine neue will) abwechselnde 
neue Form noch brauchbar ist, gleichzeitig okkupiert er 
utopistisch einen Ort (--->der illegale Berliner Kellerclub 
"UFO" 1988/89/91). 







 



Was aber, wenn b = a ist? Scheinbruch.
Was, wenn das Reservat da unten sich mit den Kategorien 
einer Subkulturindustrie als Minderheitenmainstream 
beschreiben läßt? Wenn Underground zum Warenzeichen wird.


























       
          Cover einer Compilation von Cookie Jar Records 
          Ltd, 1993 

a  symbolisierte immer die aalglatten Unternehmens-
oberflächen der Majors, doch die fördern längst die 
willigen Minderheiten  b  als Investitionsobjekt zu Tage 
(-->Tom Holert/Mark Terkessidis. Mainstream der 
Minderheiten). Und das nicht erst seit heute - seit den 


1950ern, als in den USA schwarze Musik mit weißer 
vermischt und qua Elvis und Radio verrock’n’rollt wurde, 
als Authentizität und Rebellion, das Anderssein kaufbar 
wurden. Das Freund-Feind-Schema vom Klassenkampf-erprobten 
Oben-und-Unten wird von allen Seiten medienpropagandistisch 
aufrechterhalten und funktioniert massenkultur-
produkttechnisch über die Ästhetisierung eines Mythos 
jugendlicher ‘Revolution von unten’ und einer immer 
wieder neu zu codierenden Differenzhaltung, nicht zuletzt 
über die Fetischobjekte aus den Kaufhausabteilungen. 
Kurt Cobains Foto als Schlüsselanhänger (Karstadt, 1997). 
Faktisch meint man, dieses Modell sei abgelöst vom 
»Bergwerk Pop«, alles kommt irgendwie nach oben, läßt 
sich kommerzialisiert der Masse übergeben, wie z.B. in 
der Dokumentation "Fanzines, Underground und Szene-
Magazine" der KRAUTS PR in München, wo von einem 
"wichtiger werdenden Markt der Szene- und Untergrundpresse" 
gesprochen wird. Allerdings existiert kein Berg, keine 
Tiefe mehr, in die gegraben wird, es gibt nur den 
wachsenden Berg aus Medien und Datenträgern, die auf 
kulturelle Gruppierungen verweisen, und es existiert 
auch keine Mine, die der Ideenreichtum, das sog. "kreative 
Potential" des definierten Underground wäre, und der 
Spaß und die konsensuelle Party sind nicht dessen 
Ausbeute.  b  ist nicht Stütze von  a  !, es verhält sich 
auch nicht umgekehrt, der Dualismus ist beendet. Wenn 
überhaupt, dann brächte Untergrundkultur Massenkultur 
mit hervor und diese wieder den Underground und diese 
wieder... "Ein großer Teil des kreativen Potentials 
fließt (...) in die Versteckarbeit, in das Erdenken 
von Ausweichtechniken (...) gesellschaftlich 
Unvereinnehmbarem" (Westbam. "Die ravende Gesellschaft". 
Mix, Cuts & Scratches. Berlin: Merve, 1997. 116). Das 
Un(ver)einnehmbare (die Szene/die Szenen) wird bald zur 

Einnahmequelle, auch wenn der ”Anschein einer etablierten, 
insbesondere kommerziellen Kultureinrichtung” vermieden 
werden soll. Cool Jazz wird mit Breakbeat vermischt 
wiedergeboren ("Rebirth of Cool"), Meister Proper™ auf T-
Shirts ironisiert nicht nur den werbestrategisch 
konstruierten Kult um eine Personifizierung deutscher 
Reinlichkeit, es wird damit auch sein altes Image 
reanimiert, so daß die Figur wieder in Werbespots 
auftreten kann; Sportanzugjacken mit zwei Streifen an den 
Körpern der Clubgänger verballhornen nicht nur die 
abgelegte Billigmarke der Eltern und die Ideologie vom 
Markenbewußtsein, sie reanimieren auch die etablierte 
Textilindustrie, die nun ihre schlechtere Hälfte der 
letzten 20 Jahre reproduziert, während die bessere und 
teurere Hälfte aus dieser Zeit (Adidas), zunächst 
out, aber, weil mittlerweile auch abgelegt, ebenfalls 
zur chicken Bad-Taste-Marke wird; die neo-zapatistischen 
Rebellen Mexikos tragen die klassische Zorromäßige 
Maske des sich im Widerstandsrecht befindlichen 
Outlaws (Halstücher, Skimasken), sie treten in 
Zeitungen, selbstproduzierten Videos, im Internet 
(http://www.peak.org/” [?] justin/ezin/ MARCOS.html, Mail 
to: justin@peak.org), auf Merchandisingartikeln und als 
Spielzeugpuppen auf, von ihren Anhängern kultisch verehrt; 
Mike Banks von Underground Resistance wird zur selben 
Zeit im arte-Musikspecial mit schwarzer Motorradfahrer-
maske interviewt; Ice-T besingt die "Skimask" als 
Kriegsbemalung des kriminellen Niggers (Body Count. 
"Cop Killer", 1995 [?].), zusammen reanimieren sie 
nicht nur die Zeichen des Provos, der illegalen 
Persona, des bewaffneten Kampfes, des anonymen aber 
uniformierten Widerstands, des Terrorismus, der 
illegalisierten Vermummung (im Autonomen Zentrum 
Bazille, Kassel hängt immer noch ein gesampletes 

Plakat mit dem Aufruf zur Vermummung), sie erweitern auch 
zur Neuinterpretation von Utopie, dem Nichtort (ou tópos) 
(vgl. Virilios "non-lieu").
§ Der Code des Nichtortes oszilliert zwischen 
ästhetischer und politischer Resistanz, die Stelle des 
kollektiven Mythos ist unauffindbar. An die seines 
Ursprungs, mensch könnte auch sagen seiner Urheberschaft, 
tritt nichts oder alle seine Teilnehmer, der Mythos ist 
dezentral überall, weil er überall ent-wendet und 
ver-wendet (-->Détournement) werden kann, es wird 
ständig gewendet.
Die Rebellion gegen die Unterdrückung der Bevölkerung 
in Chiapas (Mexiko) wird allerdings in physisch 
lokalisierbaren Auseinandersetzungen mit der 
Repressionsmacht, der Armee der mexikanischen Regierung 
kreiert, der Kampf aber wird manifestiert in den 
analogen und elektronischen Massen- und individuellen 
Kommunikationsmedien, über sie findet die Rebellion 
statt. Der utopische Nichtort, oder das "Nirgendwo", 
das sich hier andeutet, ist zum potentiellen »Überallort« 
geworden, das heißt zu einem Speicher multimedialer 
Daten, der nicht mehr auf eine Stadt, ein Land, einen 
umgrenzten Ort des Dialogs (oder wenigstens der Rede) 
beschränkt ist, sondern er ist zu einem ‘Ort’ geworden, 
der sich prozessual in viele Orte, also letztlich viele 
Speicher (Server, PCs, Datenträger etc.) zersplittert 
hat, die einen ständig bewegten Tausch von Texten, 
Bildern und Tönen aufrechterhalten ("Informationsfluß"), 
-->Point-to-Point-Struktur des Internets. 
Ein Space, der offensichtlich in allen Gesellschaften 
kulturtechnische Ausläufer und Feedbacks hat. Er ist 
bestimmt durch instantane, polylogische Produktion 
von Botschaften und Replys, durch Codierungen 


und Recodierungen, Zensur und Rezensur, durch Dynamik 
statt durch Struktur, vielleicht auch durch Entgrenzung, 
statt durch Definition (nicht zu verwechseln mit 
"Befreiung" oder "Freiheit"!).
Das polare Muster von Wirklichkeit und wirklicher 
Wirklichkeit, von Öffentlichkeit und Gegenöffentlichkeit 
löst sich auf und synthetisiert sich um in historisch, 
stilistisch, sozial übergreifende Umkehrprozesse von 
Umkehrprozessen. Die Kulturgeschichten sind dabei, 
möbiusbandartig geloopt, selbstreferentiell umgewälzt 
(revolutioniert) zu werden.
Stichwort: Erscheinungswelt
Die frühchristlichen Gemeinden produzieren das 
Imperium Romanum, die Résistance die Diktatur, 
der Indiependent die Kulturindustrie, die Avantgarde 
den Mainstream, Low produziert High, die Moderne 
die Trivialkltur, das Bewußte das Unbewußte, der 
Underground produziert den Overground den Underground. 
Sie alle produzieren ihre eigenen Abziehbilder, die 
zur Originalvorlage für Bewegungen1 werden. 






÷






























       Cover der selbstgebrannten CD von Trance Base, 1996. 
       Auflage: geschätzte 500 Stück



Es bleibt die Abweichung von der Norm als Norm und die 
Kritik dieser neuen Norm (-->"Spaßguerilla"), es bleibt der 
‘gute Name’ Underground, der für sich selbst bürgt, er 
steht neben den anderen Labels der formellen Dissidenz: 



"Wildes Leben", "Linkssein", "Anti...", "Coolsein", 
"Verweigerung" etc., als Frage "des Lebensstils und der 
Politik des Alltagslebens" (Miller 147). Style und Anträge 
ausfüllen.

Was wäre der Untergrund des Untergrunds? Was vermöchte 
sich zum Underground untergroundig verhalten? Eine 
Übersteigerung der topologischen Distanz? Ein Tiefer als 
Toths Tunnel-Menschen, bis zu 7 Ebenen unter der Erde, 
tiefer als die Obdachlosen unter New York, der Stadt zweier 
Urmythen des Pop-Untergrunds, Andy Warhol und Velvet 
Underground? Tiefer als die ‘a’sozialen Absturzuntergründe 
in Frankfurt am Main und Berlin, jenseits von 
Ästhetisierung? Underground-Underground? 

Die Totalverweigerung selbst versteckter und schwer 
zugänglicher Sensation und szenistisch überwachter 
Öffentlichkeit, die Verweigerung der Kommunikation, mediale 
Nichtexistenz, Karteileiche sein, Medienleiche sein, wie 
Kain Karawahn auf seiner Postkarte "Einschalt-Tote" 
vorschlug. Die Antithese zum ontologischen Axiom der 
Existenz durch Kommunikation (Flusser, Luhmann).





!Nichts produzieren! Nichts verkaufen! Nichts organisieren!








Die Rezeptions-Taktik der drei Affen (nichts hören, 
nichts sehen, nichts sagen) kann umgedreht werden.
STOP! Jetzt erst das Handbuch der Kommunikationsguerilla 
lesen:


            "ISBN 3-922611-64-8VLA
            ISBN 3-924737-38-X Schwarze Risse/Rote 
            Strasse ca. 260 Seiten, Großformat, 29,80 
            DM / 27,50 sFr / 219 öS"
                  
            (Broschüre vom Verlag Libertäre Assoziation 
            (VLA), und Verlag Schwarze Risse - Rote 
            Strasse)


In den Kommunen, die New York kopieren (gibt es einen 
ländlichen Underground?), existieren nicht nur Over - 
die mittelständische Ebene - und Under - die Ebene 
der "Verlierer" -, sondern auch der »Superground«, 
diese Ebene der Indenhimmelbauenarchitektur der 
Wolkenkratzer, der Banken und Wall Street-Kultur, 
der High-Society, des High-Tech, die Ebene internatio-
naler Verschwörungstheorien und transglobalistischer 
Wunschbegrifflichkeit - Superinformationhighway.
Das Verbleiben im eindimensionalen Modell von 
Obergrund-Untergrund, eine Potenzierung des konstruierten 
Risses zwischen den postulierten Gebieten, die 
Ritualisierung dissidenter Produktivität, welche 
Wertigkeiten abseits des Ober- und Supergrundes 
aufmacht und dann letztlich doch deren Mechanismen 
aufgreift und reproduziert, bestätigte nur eine vertikale, 
nach Höhe gerichtete Zugkraft sowie umgekehrt das für 



ihr Funktionieren obligate Negativ, den Untergrund, 
die Fluchten der Vertikalität, demnach sich selbst. 
Stichwort: Background/Hintergrund
Zwei Schreiber in einer Kleinstadt wollen einen Artikel 
über Underground verfassen. Nach Recherchen in 
Abwässerkanälen und im eigenen Keller, sie versuchen dort 
den Underground einzuatmen, stellen sie fest: Keine 
Ratten, kein übermäßiger Gestank, nicht mal ein Hauch 
echter Gefahr und vor allem keine Tunnelbewohner. 











"Durch die Form des Gedichts gilt es, der Sprache einen 
Grund zu verschaffen, (...)."
             Yang Lian












       
 Einen Text zu ”Underground” 
 schreiben, ohne auch nur 
 einmal das Wort zu verwenden.
 Das Ungenannte würde ein
 Ausweichen vor der 
 Etikettierung zur Folge haben,
 aber einen Platzhalter für
 sich selbst erforderlich
 machen, ein "Jehova" für die
 zu kritisierende
 Konzeptstrategie Underground. 
 Eine Bestimmung wäre 
 unvermeidlich, eine, die das, 
 was sich als "’ohne Grund’" 
 (Roland Barthe zit. nach 
 Rosalind Williams zit. in 
 Miller 146) theoretisch 
 beschreiben läßt, hält und 
 dennoch offen läßt. Eine 
 Brechung des Vokabulars. 
 Jenseits des Modells der 
 Brechung, der Substantivierung
 und des Labeling kann nur 
 eine detailreiche 
 Schreibperformanz das 
 sprachliche Dilemma der 
 Schematisierung verlassen, 
 z.B. ein ständig revidierter 
 Text, der das Prinzip der 
 kohärenten und teleologischen 
 Argumentationsfolgen und 
 Flexionen negiert, ein Text, 
 der keine Gründe mehr 
 feststellt, der immanent 
 ambivalent wird, nicht 'ist'. 
 Ein Hypertext? Eine 
 multiauktoriale Improvisation.
Jetzt die Geste hochgelegter Füße vor dem Fernsehschirm, 
oder die Geste der Hände, die unter dem Gitter nach oben zu 
Frauenbeinen in Damenstrumpfhosen und Pumps greifen? 
Das Modell der Ebenen und der Verortung verlassen, 
eventuell auch das der Plateaus (Deleuze), eher noch von 
einem Niveau zum anderen springen, wie Super Mario in 
"Donkey Kong", versionistische BeWEGUNG2 (avoid) statt 
Füllung der Leere, statt subversive Besetzung der Lücke 
(void), der Nische im großen Normalsystem, statt 
Positionierung in der Peripherie dieses Systems unter 
Bildung eines Subsystems, weil erklärte Rand-positionen, 
wie ideologiekritisch auch immer, stets ihr eigenes 
Systemzentrum bilden und sich zwangsläufig etablieren 
(abgrenzen) müssen und daher ihre eigene Mode werden oder 
sich in das schon etablierte Archiv der Positionen 
einschreiben und es so erneuern! (-->Hans Dieter 


Huber. "SNAFU (SYSTEM NORMAL ALL FOULED UP): Eine Kritik 
der systemischen Vernunft". SURFING SYSTEMS: Die Gunst der 
90er - Positionen zeitgenössicher Art. Hg. Bernhard 
Balkenhol und Holger Kube Ventura. Basel; Frankfurt am 
Main: Stroemfeld, 1996.)
Was könnte eine Metakonzeption von Un(d)tergr(o)und, von 
Grund sein? Gar keine.
Let’s go NOGROUND!3 





"Im Untergrund™ / a............void



Ausstellungsprojektion im Umspannwerk Paul - Lincke - Ufer in Berlin - 
Kreuzberg"SUBSUbSubsub

Mitte Mai 1997
Rewriting mit Gheisterwörtern, Thesaurus/Word 7.0 und Rezensur


a-akademie

unbefriedigende Lehre  vom Leerbetrieb unabhängige selbstorganisierte 
Entwurfswerkstatt, in der wir mit experimentellen Ansätzen das Studium erweitern 
und vertiefen.
individuelle Arbeiten spartenübergreifende und innovative Ansätze verfolgen. 
Dabei unabhängige, s i c h  s e l b s t 
o r g a n i s i e r e n d e  G r u p p e.


Ausstellungskonzept skonzept skonzept skonzept skonzeptskonzept

Die Intention des projektes   ist, sich mit einem marginalisierten Ort innerhalb der 
Haupt- und Großstadt Berlin auf intensivste Weise künstlerisch und 
architektonisch ineinanderzusetzen. Dabei wollen wir diesen OrttotenOrt, das 
Umspannwerk, für ein bestimmte Dauer durch unsere Arbeiter 
belebenwiederbeleben. Darüberhinaus wollen wir für unterschiedlichste Gruppen 
und Menschen (z.B. Künstler, Anwohner, Jugendliche, Tiere) die Möglichkeit 
schaffen, sich an diesem Projekt direkt zu beteiligen.
Wände anmalen fotografieren können
Wir werden direkt und live vor Ort - Nichtort - arbeiten als exemplarische 
nahtstelle zwischen oberirdischer erscheinungswelt (echt) und unterirdischer 
vernetzung (unecht) thematisiert werden. In die Auseinandersetzung wird die 
übergeordnete Thematik von "Unter-Grund" einfließen, als geographische, 
räumliche und soziale metapher, die sich in der besonderheit des gebäudes 
wiederum ausdrückt: Das Umspannwerk steht als technische Einrichtung 
exemplarisch für eine Schnittstelle zwischen Oben
 und 
Unten. 
Es bekörpert eine nach Oben gestülpte Unterwelt.
Die Gruppe von ArchitektinnenUNDKünstler/Innen und wird von Ende Juli bis 
Anfang Oktober in das Umspannwerk einziehen, "Unter dem Strich 
garantiert ein Faktor diesen Bruch mit dem was oben zählt, 
er zerteilt als Nenner die Inhalte des Zählers und nimmt 
was für eine die alte Ordnung (die immer eine neue will) 
abwechselnde neue Form noch brauchbar ist, gleichzeitig 
okkupiert er utopistisch einen Ort."  (vgl. Matze Schmidt. 
NOGROUND, 1997 und "Im Untergrund/a void: Ausstellungsprojekt der 
Winterakademie im Umspannwerk Paul - Lincke - Ufer - in Berlin - Kreuzberg") 
mit ästhetischen und anderen Ereignissen an die Ö/Offentlichkeit treten und vor 
Ort, in einem komplex workshop die Austellung allmählich aufbauen, die dann 
gezeigt wird.
Die teilnehmenden KünstlerInnen betrachten die Ausstellung und die setzung mit 
des gebäudes als einen intensiven Prozeß, innerhalb dessen sich die konkreten 
Arbeiten entwickeln. Ideen und Konzepte werden in diesem sehr hermetischen 
und obskuren Gebäude usw.
. žWährend der Aus ttellung, < aber auuchschon da.vor, hauptsächlich an den 
WOCHENENDEN; VERWANDELN SICH Teile des werks in ein auf das jeweilige 
Ereignis bezogene Ambiente: Filmabende, ThEaterauffühRunGEN; Konzerte, 
Lesungen, Diskussionsrunden, Partys, performances und so weiter 
undefinierbare Maßnahmen machen   die Örtlichkeit zu einem untergründigen ort
temporär und einmalig zu herein multifunktionalen Heim Wohnung Anschrift.. für 
kulturelle ßzwecke zur Disposition steht.
Das gebäude bietet Platz  e Offenheit verleihen, die er vormals n
Untergrund als einem Sammelbegriff
Wir wollen in dem pr0jekt versuchen, die erarbeiteten theoretischen Aspekte 
dieses fortlaufenden Diskurses in einen konkreten Ort konkreten Ort konkreten 
Ort konkreten Ort konkreten Ort einzubringen spielerisch Ideen zusammen 
mit anderen Menschen und spielerisch Ausdrucksmitteln spielerisch 
umsetzen.
Wir wollen uns Wir wollen Raumnichtalszufüllende Container begreifen Dialog 
Raumkonzept
prototypisch materialsiert. das größtenteils unterirdisch liegende Netz tritt an 
bestimmten Stellen in der Stadt an die Oberfläche, ohne jedoch wirklich 
?sichtbar? zu sein. und Sonderveranstaltungen in den 
Wochenendenuntergründen wie z.B. Partys Die vom keller ausgehenden 
Treppenhäuser übernehmen die weitere verteilerfunktion in die darüberliegenden 
Stockwerke, sodaß die besucherInnen nur von "Ganz Unten" das Gebäude 
erleben können müssen.Funktion der Offenen Auseinandersetzung""

 


Matze Schmidt/Copyright
Westring 69
34127 Kassel
Tel.: 0561/896763 (AB)
E-Mail: schwarze@hrz.uni-kassel.de



_____________________

1 Mit Bewegung ist hier nicht nur die politische Bewegung im engeren 
Sinne und das sozioästhetische "Movement" gemeint, sondern auch die 
endothymen Faktoren der Motivation.

2 Weder Aufbewegung noch Abbewegung!

3
































"Dimitri Hegemann im UFO Keller, Berlin"

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____________________________________________________________________
Bekannt ist das Phänomen der privaten-öffentlichen Beschallung mit wummernden 
Bässen vom fahrenden Auto aus (Golf GTI). Wenn Fenster durch den Schalldruck 
anfangen zu vibrieren. Da es sich dabei aber nicht nur um 'reines' Abspielen handelt, 
eben auch um Präsentation, ist das Problem und sein Bezug hergestellt. Home- oder 
Bedroomproducing, d.h. das Herstellen von Tonträgern in der Privatwohnung anstatt im 
Studio, gilt in Musiker- und Musikproduzentenkreisen als 'freiere' Arbeitsweise, da in 
der Wohnung meist nicht die unübersichtliche technische Infrastruktur wie im Tonstudio 
vorhanden ist. Doch gilt, daß Computer und Synthesizer mit den entsprechenden 
Aufnahmegeräten, das sog. MIDI-Heimstudio also, in kleineren Räumen weniger Platz 
benötigt, als das der Fall ist, wenn mit platzintensiven Instrumenten gearbeitet wird. 
   Mit Torsten Kauke (LOOPLAB) wurde eine solche Produktion durchgespielt und als 
Compactcassette auf NOGROUND veröffentlicht. "balkon elektrique" ist der Titel des 
Tracks, Electrischer Balkon ist der Titel des Texts (hier abgedruckt), der sich als 
Audiotext (gelesen vom Autor) auf der B-Seite der Cassette befindet. 
Compactcassette "Praxis des Mischens"






Electrischer Balcon1


Atmo & Studio



Wird elektrique nicht mit c anstatt mit k geschrieben? Der pseudofrankophone Titel 
ironisiert die Verweise von Elektro2 auf die Titelgebungen von Klangkunst der späten 
1940er und frühen 50er Jahre, Boulez, Stockhausen etc., die wiederum eine 
Reminiszens an das Vorkriegs-Paris der Moderne der Kunst sind. Der Titel macht diese 
Neo-neo-neo-Avantgardehaltung und sich selbst zur Möchtegern- oder zur Retro-Avant-
Garde. Das satirische Moment liegt darin, daß heute (1997) französische Titel immer 
noch die Grenzung von Kunst zu Pop markieren ('Pop hat englischsprachige Titel'), z.B. 
Alec Empire mit "Les Etoiles des Filles" (Milles Plateaux), oder die CD "Musique Pour 
Les Plantes" u.a. mit einem Track von Laurent Garnier (F-Communications), oder U2 
mit "Discothèque" (Island/Mercury), wobei im letzten Fall eine doppelte Ebene da ist. 
Disco ist die Abkürzung von discothèque. Die ersten Discos waren Ausweichmanöver, 
illegale Clubs im von Deutschen besetzten Paris des 2. Weltkriegs; hier wurde Musik 
von Platten gespielt, weil Jazzkapellen verboten waren (Poschardt 101). Disco, die 
populäre Tanzmusikrichtung der späten 70er wird recycled (vgl. Whirpool Productions 
"From: Disco to: Disco"3, 1996; und Martin Scholz. "Nicht nur Samstag Nacht"4). 
 In der Wohnung: 
 Zimmer an Zimmer, 
 über, neben und unter 
 der Wohnung: 
 Wohnung an Wohnung. 
 Draußen: Haus an 
 Haus, Straße an 
 Straße...
    Ein Elektrischer Balkon ist das Pendant zu Club und Disco, aber, und das ist 
der entscheidende Unterschied, er ist immateriell, potentiell nomadisch (den 
legendären nomadischen Berliner Kellerclub "UFO" 19885). 
    Vom Wohnungsinneren der geschachtelten Räumlichkeiten betritt man den offenen 
Vorbau, 
der aus dem Stockwerk der großen Schachtel (Gebäude, Mietshaus) herausragt und 
über der Straße hängt. Quasi eine Schnittstelle der sog. Privatsphäre zum sog. 
Öffentlichen Raum, ein begehbares "Fenster zur Welt", ein halböffentlicher Raum, aus 
dem man sich wieder in die 4-Wände zurückbewegt. Das Heimstudio befindet sich in 
der Nähe der Elektrik, die Beschallung von außen wird gemein als Lärmpegel 
aufgefaßt, das Drinnen des privaten Musikspiels ist die Abgrenzung zum 
Außermusikalischen, die Beschallung innen ermöglicht die Selektion von Musikalischer 
Erfahrung, "um sich" mit Monitorboxen oder Kopfhörern "gegen den Ansturm der Töne 
und Geräusche des täglichen Lebens zu schützen" (John Cage in Dibelius 211). Die 
berühmte Cagesche Anekdote von den New Yorker Straßengeräuschen, die er, ohne 
dabei zusätzlich noch durchstrukturierte (determinierte) Musik aus der Konserve 
abrufen zu müssen, im soundsovielten oberen Stockwerk als ästhetisch Tönendes, 
eben als potentielle Musik, bewertet (totale Indetermination), übernimmt die 
Patenschaft für die Entscheidung, eine "atmoaufnahme von unsrem balkon auf den 13 
stöcke tieferliegenden spielplatz inklussive flug- & straßenlärm" (Torsten Kauke von 
LOOPLAB) zu verwenden. Heim und Musik - Außen und Lärm. Zunächst handelt es 
sich um die Bearbeitung von 'synthetischen' und 'realen' Klängen. Rekurrierend auf das 
Prinzip der Musique concrète ist es die Setzung von konkretem Klangmaterial, von 
Zufallsgeräuschen6 in die Komposition des Tracks (Frage an LOOPLAB: War es Kom-
Position?), verwoben mit elektronisch erzeugten Klängen: Determinierung von 
Außermusikalischem zu Musik, parallelisiert mit innermusikalischer Musik. Beide 
gemeinhin als getrennt aufgefaßte Klanguniversen ziehen eine Linie der Produktivität: 
Sounds herstellen, ordnen, verwandeln, synchronisieren. Auch die konkreten Klänge 
mußten qua Bandaufzeichung erst hergestellt werden, konkrete Klänge bestehen 
demnach aus Selektion, der Ausrichtung und der Frequenzleistung des Mikrophons, 
der Länge der Aufnahme, der Wahl der Location usw. Konkret ist die Aufnahme, der 
Take.
     Das Außermusikalische definiert das Musikalische und umgekehrt. Eine 
Dichotomie*, bei Cage noch vorausgesetzt, mit Tendenz zur Auflösung, bei ihm noch 
Ziel, wie sie nicht mehr angestrebt wird, weil alles Klingende zu digitalisierbarem, 
mischbarem, folglich wandelbarem Material für Musik geworden ist, genauer für das 
Klangereignis. Komponieren hieße also nicht projektiver Zusammenbau, sondern 
abgespeichertes Modellieren.
     Die akustische Spielplatzszene draußen ist nun in der Wohnung, nicht nur weil 
deren magnetische Speicherung, eingegangen in die Soft- und Hardware, im Gebäude 
verortet ist, auch die Übertragung, das Ab-Spiel mit den Klängen findet hier seinen 
Platz, und der kann überall da sein, wo Player sind. Eine Scheide zwischen dem Zitat 
des Außen und der Eigentlichkeit des Innen ist obsolet, da das Außen als 
modellierbares Material zum Stoff des Innen geworden ist, die Formen des Innen 
jederzeit nach Außen transportiert werden können und die Formen der Öffentlichkeit 
nach Drinnen (vgl. Phänomen Walkman). Der Ort der Abspielung ist überall und 
jederzeit herstellbar. Schon in den 80ern treten Keyboarder mit dem Atari auf die 
Bühne; mit dem Computer steuern sie die Synthesizer an, um live zu samplen. DJs 
mixen nicht geheim, elegante Gesten der Hände, die Vinylscheiben drehen, 
veranshowlichen, daß die Plattensammlung zwar Besitz eines Individuums ist, aber zur 
Schau (zur Hörschau) gestellt wird. Klangdesign wird vorgeführt.



























      Jim O'Rourke in einem Geschäftshaus in der Nähe des Checkpoint Charlie 
      Marketing-Centers, Berlin 




"balkon elektrique" klingt so wie eine akustische TV-Sendung mit "No Comment", 
digitalem Videoclip plus Postproducing.

"Wie wir wissen, wird sich in Zukunft öffentlicher und privater Raum 
sowieso kaum noch trennen lassen. Alles wird dann zu einer Frage 
der Zeit(-Einteilung)."  (Mushroom [Musikkritiker] "Platte des Monats: 
Microstoria - SND". Raveline. (06/96): 94.)

Eine "Synchronisierung verschiedener Quellen [im Original: Zeiten] in einem Feld der 
Gegenwart"  (Scholl).
    Das Cover der CD "Init Ding" von Microstoria zeigt dunkelgrüne Balkons an 
blaßgelber Häuserwand - "private Rückzugsnischen". Den medialen Öffentlichkeiten, 
Sendungen und Datenträgern, ist nur noch durch ihre Bearbeitung zu begegnen, was 
dann wieder Sendungen und Datenträger zur Folge hat7.
    
    
    


















Cover der CD "Init Ding" von Microstoria
     
     
Die Nähe der Sounds wird unterstützt durch die Konstruktion realistischer Hintergründe. 
Geräusche wirken als dramatisierende Kulisse (vgl. die Tonträger mit Geräuschen für 
die Vertonung von Dias, Filmen und Videos, z.B. "die kulisse". Hamburg: Grammophon, 
1965 (?).). Pink Floyd verwenden sie verhalten auch als Intros und Bridges "The 
Wall", auf dieser LP sind ebenfalls oft Kindergeschrei, Vögel und Maschinen zu hören. 
Insgesamt verstärken sie eine Rückbindung an "Wirklichkeit", zerrissen von den sog. 
Störgeräuschen durch Autoritäres, Technisches. Musikalische Harmonien bedeuten die 
'Heilung' dieser gestörten Wirklichkeit durch Abkehr ins Lyrische. Nichts von dem jetzt?! 
Die Alltagssphäre, durchsetzt mit dem Kindlichen und Unschuldigen, inklusive 
Störgeräusche, wird nicht mehr als kritisches Moment in die Montage geholt, sie 
bezeugt nicht die Realität außerhalb der Grenzen musikalischer Erfahrung, sie ist 
egaler Teil des Soundflusses. Sie behält zwar den Hinweis auf ihr Gedächtnis, sie 
schmiegt sich aber ohne Songline und ohne Lyrics, bar des Biographischen, an alle 
anderen Klänge an; sie ist selbst Klang neben anderen. Die Wiederholung einer 
molligen Tonfolge des Synthesizers/der Orgel (H, gis), das leise Klicken einer 
hängenden CompactDisc, hohe junge Stimmen mit verhalltem, kurzem Ausstoß, 
Vogelgezwitscher und ahnbares Maschinengebrumm, repetitive Schichtungen, 
singuläre TomToms und Wirbel, ungleichmäßige Percussion, temporäre Sequenzen 
von Beeps und »Gchogiks«.
     Die vormals voneinander unabhängigen Hörräume sind in einen Raum der 
Übertragung gefaßt, phantasieren höchstens noch ihren 'Ursprung'. Da sie aber keiner 
Abbildhaftigkeit unterliegen, weil sie selbst kontextualisierte Artefakte sind, wäre ihre 
inhärente Herkunft nicht die einer Realität von Atmo und Studio, sondern die ihrer 
Konstruktion mit Verweischarakter auf Dagewesenes und Kommendes, eben 
Straßenszenen und Sounds und Beats. Referenzräume.
     Die Mischung dekontrastiert beide Referenzhörräume, wobei mal die 
synthetischen, mal die konkreten Klänge 'vorn' zu hören sind, sie bringt jedoch die 
kurzen Wege der elektroakustischen Verschaltungen des Studios (Computer, 
Synthesizer, Mischpult, Cassettendeck) mit den langen Schallwegen der Straße, der 
Wiese, des Häuserblocks sowohl imaginär, als auch bildfrei, als auch beides in 
Kombination zum Korrelieren. Das Bild der Umwelt steht neben dem Bild des 
Bedroomproducing, es funktioniert weder konfrontativ, integrativ noch symbolisierend, 
es klingt plural.
     ~Geteilte Szenerien einer Kulisse, die sie selbst sind (Ambient?).

 

         Flyer für die Release-Party von "balkon elektrique"/Electrischer Balcon


_______________________

1 Nach dem Titel balkon elektrique von LOOPLAB.

2 Eine gängige Bezeichnung lautet auch "Intelligent Electronic Listening"  (vgl. Raveline. Werbeanzeige 
für eine Schallplatte. (August 1996): 93).

3 Im Video zeigen sich die Mitglieder der Gruppe in einem intimen Disco-Club-Environment, geschminkt 
und in angedeutet lasziven Posen.

4 FR - Moderne Zeiten. 22. März 1997: "Disco, in den Jahren zuvor ein Ort der Subkultur (...) war erst 
Dank der Bee Gees und John Travolta auf einmal Musik-Stil, mehr noch, ein schicker Lifestyle für die 
Massen geworden"  (Scholz). Nik Cohns von einem Pop-ethnologischen Standpunkt aus beobachtete-
konstruierte Figur des Disco-Hipsters wurde 1978 zur Vorlage für den Hauptcharakter in dem Film 
"Saturday Night Fever", der die Discothek als den Ort des Feierns und Disco als die Musik weltweit eine 
Mode werden ließ. Es lassen sich Bezüge der damaligen "Samstagnacht" zur heutigen Wochenendkultur 
herstellen: Umdrehung von Arbeits- und Freizeit, narzißtische Selbstdarstellung usw.

5 "Das UFO Konzept war einfach. Es steigt auf und landet irgendwo. Kleine UFO Parties fanden zunächst 
in irgendwelchen Kellern am Anhalter Bahnhof statt, in Fabriketagen oder Floors. Es gab, frei nach dem 
englischen Insider-Rezept, Telefonketten, die so aufgebaut waren, daß verschiedene Leute die 
Infomationen bekamen, wann und wo Party ist. Da Parties illegal waren, sollte durch die 
Einladungsstrategie sichergestellt sein, daß nicht die Falschen davon erfahren."  (Dimitri Hegemann, 
damaliger UFO Veranstalter. zit. in Henkel 32).

6 Zufällig sind die Struktur, die Folge und die Zusammensetzung der Einzelgeräusche der Atmo 
(Aufnahme der 'Atmosphäre' eines eingegrenzten Klangraums, magnetische oder digitale Aufzeichnung 
von Umweltgeräuschen), annähernd berechnet aber ist die gesamte Situation, die voraussichtliche 
Szenerie aller Geräusche draußen, die darin vorkommenden Klänge sind in einer 
Erfahrungsschatzstatisktik des Aufnahmeregisseurs gespeichert.

7 Umgangssprachlich nennt man das "sich einmischen", man mischt sich in das Mediensystem von 
Speicherung, Produktion, Übertragung und Präsentation ein. Theorie des Mischens.

*Dialektik
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____________________________________________________________________
»To be continued!« 

(Ausblick)


Skizzen, Ideen, Stichwörter, Forschungsvorhaben





Tanz und Körperkult(ur)


Lyotard 109 u. 110: "’Wie ein Fisch im Wasser’”, damit sollte die Auflösung des 
Scheins, die Abschaffung der theatralen Beziehung zwischen dem Fürsten (...) und den 
Massen (...) gemeint sein.”
’Wie ein Fisch im Wasser’ - Tanzen

Schmidgen 126 Tanz, Körper: deren Zeichen sind Teile der sozialen Maschine des 
Rituals (nichtlinear, sondern parallel)

Beim Tanz im von Musik erfüllten Raum entsteht ein "dritter Körper”, der währendessen 
weder funktional reflektiert wird (Körper(unter)kontrolle), noch unter irgendeiner 
Fernsteuerung des Musikproduzierenden steht (vermasster Körper). Er besteht auch 
beim DJ selbst. Das DJing ist nur Anlaß für die Erfahrung dieses Körpers. Dabei wirken 
die Tänzer genauso stark auf das Set wie das Set auf die Tänzer. Die Discothek ist 
dabei nicht mehr der Raum, in dem Musik läuft, er ist der musikalische Raum 
schlechthin, der in sich weitere Räume beherbergt, die Körper. Alles vibriert, alles tanzt, 
überall ist Tanzfläche, der Dancefloor dehnt sich auf den gesamten Ort und darüber 
hinaus aus, wie auch die Musik auf den Ort um den Ort. Auf den Parkplätzen schallt die 
Musik aus den Auto-HiFis, auf der Kühlerhaube wird getanzt.
"Der dritte Körper, der ensteht, ist ein Effekt der Schaltung zwischen einer spezifischen 
Technik [in diesem Fall.......] und einer ekstatischen Möglichkeit der biologischen 
Körpers: Techno und Bio verschmelzen über den verstärkten Klang.”
(Agentur Bilwet 41, Der Datendandy)
"(...) es [das Popkonzert, der Rave] rührt den Körper jenseits von politischer uns 
sexueller Ökonomie.” (Agentur Bilwet 42)
"Der dritte Körper ist keine Äußerung des freien Willens, sondern eine akute 
Metamorphose, die sich durch den sensorischen Raum [die Musik als sensorischer 
Raum] ausbreitet.” (Agentur Bilwet 42)
Die Metamorphose des Körpers lehnt sich an die ScienceFiction-Fantasien Hollywoods 
an (Terminator 2, 1991), es geht um den ständigen Wechsel des potentiellen Körpers 
über den Austausch der Oberflächengestaltung des Körpers, Kleidung, Assecoires, 
Frisur usw. 
Vgl. Sampling, Morph

Transformer-Spielfiguren Bild


Stars


Notiz: Im Rock’n’Roll wurde die Freiheit der Selbst-Phantasie noch theatralisch auf der 
Bühne vorgeführt1, wobei das Publikum die Bühnenfiguren kopierte. Techno aber pflegt 
das Konzept der Selbststilisierung des Tänzers als "Star” auf dem Dancefloor.

Ich erinnere mich an ein Interview aus den 80er Jahren, in dem Ace Frehley, 
Leadgitarrist der Gruppe KISS äußert, auf der Bühne könne er (endlich) tun, was er 
sich immer erträumt habe. 

Foto/gif von KISS Foto/gif aus Portrait of a Nation

(...) Party every day.  (KISS)






Nebel und Stroboskop


Stroboskop und Licht
Nebel: Skulpturieren von Luft


Nebel ist Luft-Plastik. Wie das Licht den Raum in Hell/Dunkel formiert, so bildet 
Trockeneisnebel die Luftmassen durch. Laser kann nur durch einen Widerstand von 
Partikeln, die sich in der Luft befinden, sichtbar gemacht werden. Nebel, farbig oder 
weiß, bietet diesen Widerstand, und er wird vom gebündeltsten Lichtstrahl zerschnitten. 

-Orientierungslosigkeit

Der Datendandy "Von Disco und Diskurs”:
"Das Ausschalten des verwischenden Hauchs zwischen den Dingen ist die heimliche 
Absicht des rationalen Diskurses.”

Die Zerhackung des Raums in Dunkel und Hell und die Zerhackung der kontinuierlichen 
Bewegungen der Körper aller Tanzenden durch das Stroboskopblitzlicht folgt dem 
Hacking der Rhythmen. Die fließende Einheit von Tänzerperson, Körper, Raumfüllung 
und Bewegung verhält sich zum gestrobten, also kurz und kürzer, grell angeleuchteten 
Tänzer wie der nichtregulierte natürliche Fluß zum Wasserhahn. Der komtemplative 
Überblick geht verloren, der Moment der Abstraktion wird gewonnen.







Formate


das Format ändern, bzw. sprengen (i. Sinne von Schlagen, Zerschlagen) und 
durchlöchern Weibel-Text in Kunstforum. Homogene (alte) Formate sind: 

der Song (Rock’n’Roll)
die begrenzte Spieldauer eines Stücks
Limits in den Höhen- und Tiefen-Frequenzen
Kleidung u. ihre harmonische Kombination
Lesbarkeit i.d. Typographie

Heterogene (neue) Formate sind: ...





Audio-Video


Internet Video Mobile  VHS-Cass. arte,   .  .1996 "Internet”, 0:14.14

Rave (Gaia, Frankreich) wird Musik(live produziert bzw.gemischt) und Video (live 
gemischt aus vorbereitetem Archiv) in Echtzeit über das Internet übertragen.

Videos (X-Mix?, MTV): Medium und Form Luhmann
Super-8 "sichtbar” gemacht (bemalt, zerkratzt) heißt nicht, daß sein 0-Medium zum 
Vorschein kommt, sondern, daß in der Re-Projektion auf dem Bildschirm eine seiner 
bestimmten Formen gezeigt wird.





Erlebnis Technik


Die Paradigma: Kunst als "tentativer, poietischer Vernunftgebrauch,” oder als 
anschauliche Welterkenntis (Gethmann-Siefert 8) stehen für TECHNOKUNST, als 
Kreation (o. besser) Produkion/Konstruktion von Wirklichkeit nicht mehr vorbehaltlos 
zur Verfügung. Tentativ (=etwa probeweise, temporär, prüfend) ist hier nicht der 
Charakter des Handelns, er ist vielmehr ostentativ, definit, also als Erlebnis-Kunst sich 
selbst vorführend und bestimmend die Umwelt konstituierend. 
Erlebnis-Techniken” (Brigitte Melzer-Lena, nach Janke/Niehues)








Musik/Kunst der 90er (techno style)


epochales   epochalistisches Denken

vgl. Movement/Bewegung einheitlich
vgl. Gesamt kunst werk





Maschinen - Subjekte


Schmidgen 118: "maschinisches Gefüge” 119: "Ontologische Pluralität”, ontologisch 
heterogene "Referenzuniversen” die die Maschine entwickelt
126 Tanz, Körper: deren Zeichen sind Teile der sozialen Maschine des Rituals 
(nichtlinear, sondern parallel)
132 "’hypertextuelle’ Position der Maschine”

Schmidgen 42: "Den Fetischismus abschaffen, um die Kunst als Denkweise und als 
‘Erfindung von Lebensmöglichkeiten’ (Nietzsche) zu definieren (...).”
Die Kunst als Kategorie ist vorbei, sie wirkt als die nominale (wir nennen es "Kunst”) 
Prozeßhaftigkeit eines Lebens-Projekts.

Projekt?:........Flusser!!! Dewey

Schmidgen 42: "Neue Modalitäten von Subjektivierung schafft man auf gleiche Weise, 
wie ein Bildhauer ausgehend von der Palette, über die er verfügt, neue Formen 
schafft”. (Guattari zit. nach Schmidgen)

Schmidgen 43: "(...) das (...) Nicht-Menschliche [gehört] unbedingt dazu.” (Schmidgen)  
"Denn ‘ebenso wie die sozialen Maschinen, die man in die allgemeine Rubrik der 
kollektiven Ausstattungen einordnen kann, wirken die technologischen Informations- 
und Kommunikationsmaschinen im Herzen der menschlichen Subjektivität’”. 
(Schmidgen zitiert Guattari)





Science Fiction


Wilson, Töffler, Bolz





Demoparties


Demoparties in Dänemark, junge Amiga Programmierer (Animationen) arte Sendung, 
ca.1:55.00 + Virtuelles Museum Kommentar eines junges Mannes: ‘Programmierer 
wahre Künstler’,; 2.00.00 ff.; Atau Tanaka, Netzwerkkonzerte u. Interaktive Sites 
(URL? Bionic Media Dotcom, Artweb) 2:04.00





Tunnelfahrten


›Tunnelfahrten‹ d. Technovideos werden auch in Demos (Videoanimationen) für 
medizinische Verfahren angewandt  arte, Internet 2:58.30
Flender "magischer uterus”, "sozialer uterus”





Spieltheorie


Notiz 

Ich beobachte bei meiner 10 Monate alten Tochter, daß wenn sie mit zwei 
Gegenständen in den Händen spielt, diese gegen-/aneinanderschlägt und daß sie, 
wenn sie einen Gegenstand in der Hand hält, diesen mit anderen Gegenständen, auch 
größeren, in Berührung bringt. Beispielsweise hält sie ein Stück Brot an die Seitenwand 
eines Regals. Mischung, Was geht zusammen?, was geht nicht?, warum nicht?, 
warum nicht ?Spieltheorie





Subversive Affirmation


Es gibt ein Problem, ich habe mehr Antworten als Fragen.

Techno nimmt die Maschinen als ästhetische Objekte, aber auch als "Maschinen als 
solche” in sich auf, in seine Bewegung, oder Bewegungen und überdreht dieselben 
aber dann gleichzeitig, ironisiert quasi im Sinne einer subversiven Affirmation, 
äquivalent zu Andy Warhol



Operator-Künstler


Poschardt 377, 379

Westbam 71

Schmidgen S 49
statt "Autor”; der Operator verrichtet, d.h. er richtet und positioniert Teile (Im Sinne von 
Teilchen, Stückchen [wie beim Bäcker]), die relativ unter seiner Kontrolle stehen [relativ 
deshalb, weil die Teile, die Komponenten eigenwirksam sind, ihre ‘eigenen’ 
Operationen machen] zueinander aus, er wirkt auf diese ein, indem er mit ihnen 
verfährt, nicht indem er sie alleinig (als Genie-Künstler) hervorbringt. Die Teile stehen in 
veränderbaren Zusammenhängen, die durch Operationen (im medizin. Sinne 
"Eingriffe”, im sozioästhetischen oder biologischen Sinn "Systemisierung” [systemisch! 
nicht Systematisierung]) neu zusammengehängt (geordnet) werden.
Thomas Imhofs Polylog  Theorie des Mischens
auch Transversale

Heidegger, der Werk und Wahrheit durch das Sein verkoppelt. Zusätzlich wird das 
"Wesen des Schaffens vom Wesen des Werkes bestimmt" (Heidegger 59). Heidegger 
geht also vom Werk aus, in dem das gebrauchte Materielle des Mediums (Farbstoff, 
Worte) erst wahrhaft wird und bleibt  (Heidegger 44). Der Künstler ist hier weniger 
Techniker, der Technik nutzt, als Weisen des Wissens zum "Hervorbringen des 
Seienden" "aus der Verborgenheit" nutze  (Heidegger 59). Der Künstler als der 
Entberger.





Rebellion, Rave-o-lution und Revolte


gif Quasimidi-Werbung

Ästhetische Revolution? ”Rave-o-lution” (Slogan; Name eines Synthesizers von 
Quasimidi) Revolution durch was? Veränderung von ästhetischer Realität, 
automatische Veredelung d. Welt durch Kunstproduktion. Schelling, Gehtmann-
Siefert 197/198
Adorno: perpetuierende Revolution, um d. Entfremdung zu entgehen, Ku. hält diesen 
Impetus wach - als Negation der Negation (Entfremdung) (Gethmann-Siefert 236); vgl. 
rasante Stileentwicklung i. Techno

Ist das Revolutionäre, also das Umwälzende, der nicht vorhandene Stil, oder vielmehr 
der Multistil? Stil





sensum communem


sensum communem(Gethmann-Siefert 73, 75) - transsubjektive Erfahrung
sensus communes aestheticus (Gethmann-Siefert 91)
common sense (142), Gemeinsinn (89)
Disparität der gesellschaftlich ästhetisch Handelnden/Disparität der ästhetischen 
Praktiken (hier: transsubjektive Erfahrung der Handelnden, ein szenisch und örtlich 
begrenzter sensum communem spezialis(?), als ‘Avantgarde’), i.Ggs. zur 
Verallgemeinerbarkeit von Ästhetik: 

Ästhetisches Handeln | Ästhetik

als gesellschaftlich debegrenzter (entgrenzter) sensum communem specialis(?) tritt das 
ästhetische Handeln später in Gesellschaft ein, aber nicht total (vollständig), d.h. also in 
Gesellschaften (vgl. Patchwork der Minderheiten, Foucault) DIE Gesellschaft
Patchwork der ästhetischen Praktiken
Ästhetiken(?)
Ästhetische Praxis ist nicht verallgemeinerbar, nicht allgemein (Kant), sie ist aber (als 
intersubjektiver Stil (?)) popularisierbar: Ästhetisierung von Gesellschaft, also das 
was Kant "Geschmack” der Kenner nennt (Gethmann-Siefert 75)
Ästhetik ist demnach kein allgemein gültiges Prinzipielles, sondern wird als solches 
ignoriert und durch den Begriff Ästhetische Praxis (diverse ästhetische Praktiken) 
gecancelt, weil es nicht vorwiegend um Urteile und Beurteilung geht, sondern um 
kombinatorischen Vollzug, d.h. alles kann ästhetisch werden (Warhol), wenn es 
durch bestimmte Einführungsstrategien der Szene in die Szene dazu gemacht wird. 
(bzw. in der Nichtignorierung von Ästhetik durch Ästhetisches ersetzt).
Wie aber wird etwas zum Ästhetischen/zu Ästhetischer Praxis? Durch Rekombination 
(Sampling) von bereits Gegebenem, sei es nun historisch als ästhetisch eingestuft 
(Kunst) oder nicht. Prinzipiell kann also alles ästhetisch (erprobt) werden. Es geht also 
nicht um Be-Urteilung sondern um Be-Kombination. Dieser geht zwar die Teilung von 
Dingen/Material voraus, aber immer in Hinblick auf die Synthetisierung einer neuen 
Form (sogar bei Oval!)

Vollzug heißt (ähnlich wie bei Kant) Wirkungsweise der ästhetischen Praxis, 
ästhetische Wirkung und ästhetisches Wirken





Technokultur


Schiller: exemplarisches Handeln (Gehtmann-Siefert 169), "gegen eine Kultur”
Gegenkultur
weil Ku. allein i.d. Lage ist einen "ästhetischen Charakter” zu erzeugen (Gehtmann-
Siefert 170)
"lebendige Gestalt”: Resultat einer spielerischen Formung neuer, alternativer Welten 
(Gehtmann-Siefert 171): Kultivierung  zu "ästhetischer Kultur”: Schöner Schein: 
ästhetischer Staat: Ideal (Gethmann-Siefert 172). vgl. manifestartigen Artikel von 
Laarmann in frontpage, Februar 97

als "Kunstgesellschaft” (Schelling,Gehtmann-Siefert 195) vgl. "chromapark”-
Ausstellungen, als Rolle in der Ausbildung von Kultur überhaupt
Querbezug zu Ästhetisierung von Gesellschaft

Bei Schelling noch "Welt-Anschauung” einer Epoche im Sinne einer Urbildkonstruktion 
(Gehtmann-Siefert 196), als Orientierungsangebot für d. Menschen in der 
Gemeinschaft
‘Heute’: Konstruktion von Wirklichkeit (Goodman); Medientechnologie erzeugt ähnlich 
der Sprache kein Abbild der Welt, sondern eine signifikante Konstruktion

Ästhetische Revolution? ”Rave-o-lution” (Slogan; Name eines Synthesizers von 
Quasimidi) Revolution durch was? Veränderung von ästhetischer Realität, 
automatische Veredelung d. Welt durch Kunstproduktion. Schelling, Gehtmann-
Siefert 197/198 Revolution

bei Hegel: Ku. hat Aufgabe d. "’formellen Bildung’” (Hegel zit. nach Gehtmann-Siefert 
231) - mögliche (alternative) humane Lebensform mit Vorschlagcharakter [utopisch] 
(Gehtmann-Siefert 231), damit: "Kunst als Kritik [bestehender] menschlicher 
Lebensform und ihrer institutionellen Grundlage, der Gesellschaft.” (Gehtmann-Siefert 
231)

Adorno: Gegensatz: schöner Schein ("Sein zweiter Ordnung”, Kunst) <-> Realität 
(Gehtmann-Siefert 233); Ku. als affirmatives Identifikationssystem, das keine 
Verwirklichung nach sich zieht (Verschleierung d. eigenen Scheincharakters) "Schein” 
hier Täuschung, unwirklich bzw. positiv formuliert ein Durchgangsstadium zur Wahrheit, 
Ku. kritisiert als quasi asoziale "die Gesellschaft durch ihr bloßes Dasein” (Adorno, zit. 
nach Gethmann-Siefert 236) Sie ist autonom, um nicht affirmativ zu wirken, und 
zugleich gesellschaftliches Faktum vgl. Goodman neu aufgemachter Gegensatz von 
mir: Fiktion (Adorno, Marcuse) als "Vorschein von Freiheit” (MarcuseGethmann-
Siefert 242) und Wirklichkeitskonstruktion, im Techno (Goodman, Radikaler 
Konstruktivismus)!!!
Kunst als Fiktion geht von d. Annahme aus, Kunst hätte eine autonome Ontologie 
neben der realen Welt. Als Wirklichkeits-Konstruktion kann sie aber nicht mehr ‘neben’ 
der Realität gedacht werden, sondern nur als weitere Konstitution von Wirklichkeit als 
sinnlicher Erfahrungsraum in einer Vielzahl von Erfahrungsräumen. (Gehtmann-
Siefert 113, Goodman ways of worldmaking)
Kunst gewinnt ihren Wert nicht mehr darin, fiktiv-illusionistische Alternative einer ihr 
entgegengesetzten bestehenden Realität zu sein, sondern sie ist - besonders im 
Techno - als intersubjektiv gestaltetes Symbolsystem faktische Setzung einer Welt. Sie 
ist nicht zurückzuführen auf das Ideal einer Kunst, die als "regulative Idee” (Gethmann-
Siefert 172, Schiller) durch "schönen Schein” Welt kritisch alterniert, da sie selbst real, 
weltlich wirkt. Ihr Format ist demnach kein transzendentes mehr und auch kein 
zerrspiegelndes, ihr utopisches Moment ist nicht das einer Hoffnung auf eine generelle 
Realitätsumwandlung, ihr utopisches Moment ist die Verwirklichung von jeweils 
zunächst liegenden ästhetisch-praktischen Problemen, die aus typografischen, 
modischen Stilproblemen bestehen, dabei aber durchaus gesellschaftsspezifisch 
relevant sein können.

Ku. ist gesellschaftlich (kritisch) relevant durch ihre "immanente Bewegung gegen die 
Gesellschaft, nicht durch ihre manifeste Stellungnahme.” (Adorno, zit. nach Gethmann-
Siefert 236/237; Adorno. Ästhetische Theorie, 336f.) Ihre Funktionslosigkeit ist ihre 
gesellschaftliche Funktion (Adorno. Ästhetische Theorie, 336f.)





Paradigma Techno (Das Neue)


Bruch oder Übergang? 
Z.B. Plattencover, kein expliziter Bruch, sondern i. Ggteil, auch ein Resümieren aller 
bisher dagewesener Designs.

Pop-Strategie (Warhol): d. Gegebene in seiner Metaphorik »realer als real« 
übernehmen, um d. gesamtgesellschaftlich unumgänglichen Vereinnahmung von 
Protestkultur zu entgehen. (Überanpassung)

Vgl. Artikel Angelika Ohland. "Ein Leben auf der Flucht”. Das Sonntagsblatt. Kultur. 28. 
Februar 1997
[Wettlauf um Stile und Symbole:]
"Wir sind nicht angepaßt. Man paßt sich uns an, um uns zu vereinnahmen.” Stefanie 
Flamm
























                      
                       DJane in "Levi’s”-Jeans aus dem Otto-Katalog

Stil


Techno als Stil?

Hat Techno Stil?
Gibt es DEN Technostil?
existieren im Techno Stile o. vielmehr Stil-losigkeiten?
Stichwort: Stilbewußtsein

Schmidgen 50: Zusammenbruch des Stilbegriffs, weil das Subjekt nicht homogen ist 
und als Autor meisterhaft etwas schöpft. Es ‘besteht’ nicht, sondern kann sich nur als 
Subjektivierungskomplex in heterogene Bereiche teilen und zusammenfügen (S 49/50): 
in "Individuum-Gruppe-Maschine-vielfältiger Austausch-Blöcke” (Guattari zit. nach 
Schmidgen), da es keine "vorherrschende Determinierungsinstanz” (Guattari zit. nach 
Schmidgen) kennt. Stil als Garant und Repräsentant einer Subjekteinheit fällt somit 
aus.

S 51 "Heterogenese” (Guattari zit. nach Schmidgen)

Ist das Revolutionäre, also das Umwälzende, der nicht vorhandene Stil, oder vielmehr 
der Multistil? Revolution





Ästhetisierung von Gesellschaft


"Fernsehen am Sonntag. RTL 2, 13:00, (...) Techno als Lebensgefühl der 90er Jahre” 
(FR)

Der IKEA-Katalog zeigt das komplette Angebot auswählbarer Wohnversatzstücke. 
Positiv ausgedrückt: der Möbelmarkt bietet fertige Samples fürs Wohnen und seine 
diversen Umgebungen an. Diese Form der ‘Durchästhetisierung’ der Gesellschaft bietet 
die Vorteile des Stillschweigens: preisgünstige modische Möblierung, gegen stilistische 
Übernahme.
   Ob es sich dabei um »Totalismus« handelt, ...
Die kulturelle Initiationsleistung von Techno ist in ihren Anfängen aber zunächst eine 
der dadaistischen Fröhlichkeit, mit schon Vorhandenem zu arbeiten, es zu nutzen - 
morbide Ästhetik, Layoutinterferenzen, "Fotokopierbasis” und typografischer 
‘Dillettantismus’, und zeitgleich die Tendenz zu "Cleanheit” und Glättemetaphern. 
Cyborg-Phantasien (Mensch-Machine) und morphische Landschaften zählen mit 
perfektionierter illusionstechnischer Umsetzung zu den beliebtesten Visualisierungen. 
Techno und TECHNOKUNST setzen sich im Wortschatz fort, ihre Ästhetik(en), so 
heterogen sie auch sind, sowohl im musikalischen als auch im bildnerischen Bereich.
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Doku

Veranstaltungen, Schriftverkehr, etc.





































Zusammenarbeit mit Sascha Pogacar am Textsampling-Projekt CONNEX I/0 seit 
Januar 1997.

Präsentation von CONNEX I/0 anläßlich des HyperKult VI-Workshops der Fachgruppe 
"Computer als Medium" der Gesellschaft für Informatik im Rechenzentrum der 
Universität Lüneburg, Kulturinformatik/Umweltinformatik vom 14. bis 16. Juli 1997

Produktion der Compactcassette LOOPLAB/Matze Schmidt "balkon 
elektrique"/Electrischer Balcon. Track/Audiotext im Juni 1997. 

LOOPLAB und Matze Schmidt, Releaseparty "balkon elektrique"/Electrischer Balcon: 
Beschallung der Unterführung am Hauptbahnhof Kassel, 23.6.1997 12:00 - ca. 13:30 
Uhr.





















Ghettoblaster in der Unterführung am Hbf, Kassel



"HAUSMUSIK": Live-Mixing von Matze Schmidt im HAUS, Kassel mit Turntable, CD-
Player und 4-Spur-Cassettenrecorder im Januar/Februar 1997.

Radiosendungen in Kooperation mit dem "Forum Experimentell" im Freien Radio 
Kassel seit Juni 1997.
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Netzwerk 

Verbindungen, Kontakte


HAUS, Mombachstraße Kassel
"Forum Experimentell" im Freien Radio Kassel, Sendungen Montags 22:00 - 23:30 Uhr
       (88,9 MHz)
tvuzk & Raul, Offenbach (LOOPLAB)
Sascha Pogacar, Kassel (CONNEX I/0)
Michael Harenberg, CD-ROM-Produzent, Komponist u. Musikwissenschaftler, 
   Karlsruhe
Winterakademie, Berlin
Gerhard Wissner, Filmladen Kassel
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Index


Adobe Photoshop
1, 4, 64
Adorno, Theodor W.
18, 24, 136, 138, 139
Agamben, Giorgio
53
Agentur Bilwet
131
Alec Empire
126
Altenberg, Theo
42, 107
A-Musik
19
Analyse, ...analyse
21, 23, 24, 26, 34, 52, 53, 56, 58, 82, 91
Andryk, Ulrich
54
Anz, Philipp
23
Apparat, apparativ
18, 24, 47, 48, 58, 64, 68, 70, 72-76, 86, 95, 
96, 97, 98, 102
Automat, Automation, automat...
31, 37, 41, 43, 50, 64, 87, 88-90, 97, 98, 
136, 138
Aura
34
Avignon, Jim
20, 61, 62
Banks, Mike
112
Barthe, Roland
121
Bedeutung...
27, 28, 34, 41, 52, 65, 68, 83, 85, 86, 92, 
97, 98, 102
Behrens, Roger
23
Benjamin, Walter
33, 34, 97
Bense, Max
31
Berry, Chuck
39
Bewegung, ...bewegung
19, 29, 35, 44, 45, 55, 56, 58, 61, 63, 64, 
72, 92, 94, 106, 107, 116, 121, 125, 132, 
134, 135, 139
Bey, Hakim
104, 105
Bianchi, Paolo
46, 58, 107
Bild..., ...bild
1, 17-22, 24, 26, 33-35, 41, 42, 44-47, 50, 
51, 53, 59, 61, 64, 65, 75, 79, 84, 86, 87, 
89, 90, 92-94, 97, 98, 100, 105, 115, 116, 
129, 133, 134, 138
Bolter, Jay David
26
Bolz, Norbert
43, 105, 134
Bosshart, David
105
Boulez, Pierre
126
Bourriaud, Nicolas
24, 42
Bumm
56
Burroughs, William
31, 46
Cage, John
43, 57, 93, 94, 127
Carson, David
21, 99
Cassirer, Ernst
24, 92
Certeau, Michel de
22
Chaplin, Charlie
103
Code..., ...code
28, 45, 105, 115
Cohn, Nick
43, 130
Collage..., ...collage
26, 41, 50, 51, 53, 56, 58
Computer..., computer...
20, 24, 26, 29, 34, 35, 41, 45, 47, 61, 75, 
78, 83, 84, 90, 91, 98, 126, 127 
Connex
28
Coolness
102
Copyright
3, 55, 106
Das Enzyklopädische
65
Das Hieroglyphische, Hieroglyphisches
29, 65
Debord, Guy
53
Dech, Julia
12
Dekonstruktion
22, 33, 75, 85
Dekontextualisierung
51, 75, 79
Deleuze, Gilles
59, 60, 105, 121
Dibelius, Ulrich
57, 127
Die Gestalten Verlag
36
Diederichsen, Diedrich
50, 53, 55, 67
Disco
126
»Distanz der Nähe«
18
Dittmann, Lorenz
92-94
DJ
26, 46-48, 50, 52, 53, 57, 74, 104, 131
(DJ Pierre)
Jones, Natan
Dylan, Bob
26
Ekstase
102
El Sani, Maroan
20
Event...
20, 21, 43, 44, 49, 50, 55, 73, 93, 94
Eye Catch
102
Farbe
16, 17, 64, 58, 101-103
Fischer, Nina
20
Flusser, Vilém
17, 47, 48, 63, 64, 74, 75, 88, 90, 118, 134
Force Inc.
23, 63
Form, ...form...
17, 18, 22, 23, 25, 30, 36, 42, 53-55, 59, 64, 
66, 72, 79, 83, 98, 102, 103, 105, 111, 120, 
123, 127, 133, 134, 137, 138, 140
Format
129, 134
Foucault, Michel
33, 46, 65
Frehley, Ace
132
Freud, Sigmund
31
Fricke, Adib
97, 98
frontpage
49, 64, 94, 98, 99
Gestaltung..., ...gestaltung
17, 22, 41, 42, 48, 77, 79, 86, 90, 99, 103, 
105, 131
Gethmann-Siefert, Annemarie
32, 37, 43, 64, 94, 133, 136-139
Godard, Jean-Luc
98
Goetz, Rainald
3, 26, 32, 35
Goodman, Nelson
33, 37, 75, 86, 91, 94, 95, 138
Grieser, Franz
17
Großmann, Rolf
90
Guattari, Félix 
24, 42, 60, 97, 98, 105, 134, 140
Hagen, Wolfgang
34
Harenberg, Michael
77, 142
Haring, Keith
61, 62
HAUS
142
Hedonismus
105
Hegel
75, 95, 138
Heidegger, Martin
33, 95, 96, 136
Helbig, Jörg
26
Heller, Eva
98
Hendrix, Jimi
39
Henkel, Olivia
76, 110, 130
Höch, Hannah
101
Holert, Tom
113
Holly, Buddy
39
Hooker, John Lee
39
Huber, Hans Dieter
122
Hypertext..., Hypertexttheorie, 
hypertextuell
26, 30, 31, 34, 37, 53, 58, 85, 121, 134
IKEA
140
Imhof, Thomas
32, 66, 67, 136
immateriell
68, 84, 103, 127
Implementierung, Implementation
17, 20, 77, 82, 86
Information...
20, 28, 32, 34, 36, 55, 57, 64, 72, 87, 93, 
97, 107, 116, 134
Interaktion
44, 91
Interpolation
86, 87
Jacob, Günther
105
Janke, Klaus
133
Jones, Natan (DJ Pierre)
74
Jung, Barbara
45
Kaemmerling, Ekkehard
92
Kalibrierung
16, 17
Kandinsky
91
Kant, Immanuel
79, 90, 94, 95, 97, 137
Karawahn, Kain
118
Karsten Wolff
76, 110, 130
Kauke, Thorsten
126
KISS
132
Kittler, Friedrich
27
Klang...
41, 46, 51-53, 55, 67-69, 72, 73, 75, 78-80, 
84, 86-90, 93, 126-131

Konstruktion, ...konstruktion
17, 18, 33, 42, 46, 47, 54, 91, 94, 95, 97, 
129, 133, 138
Kontemplation
90, 91, 94, 95
Kontext
18, 23, 49-51, 55, 76, 79, 84, 85, 87
Kopie und Original, Original, Originalität, 
Original...
16, 32, 33, 47, 58, 63, 64, 75, 79, 84, 86, 
89, 96, 116, 128
Kösch, Sascha
53, 55
Kraftwerk
41
Kreativität
22, 41, 58, 80, 89
KRAUTS PR
113
Kunst, ...kunst
18, 20-26, 33, 34, 36-39, 42-45, 50, 51, 53, 
58, 65, 66, 72-74, 79, 80, 83, 86-88, 90-98, 
105, 126, 133, 134, 136-138, 140, 141
Kunstwerk, ...kunstwerk
34, 42, 43, 58, 65, 73, 91-98
Lachapelle, David
21
Landow, George P.
58
Lennon, John
26
Lessing, Gotthold Ephraim
97
Levi's
139
Lischka, Gerhard Johann
44
Lissitzky, El
99
LOOPLAB
126, 127, 130, 141
Lovink, Geert
58
Low Spirit
23
Lyotard, Jean-François
38, 43, 64, 65, 131
Mangels, Johannes
91
Marshall, Jefferson
74
Maschine..., maschinell
18, 24, 26, 39, 35, 41, 46, 58, 68, 76, 83, 
95-98, 103, 129, 131, 134, 135, 140
Material, ...material
18, 21, 24-26, 29-31, 34, 37, 51, 53, 54, 58, 
63, 65, 73-75, 77, 78, 83, 84-87, 89, 90, 96, 
103, 127, 137
McCready, John
23
McLuhan, Marshall
29, 41, 45
Medium, ...medium
20, 31, 33-35, 38, 41, 45, 54, 73, 77, 92, 95-
97, 133, 136
Mersch, Dieter
93
Methode, ...methode
21, 23, 26, 92
Microsoft
26
Miller, John
107
Milles Plateaux
126
Mills, Jeff
47, 53, 54
Mischen
18, 26, 28, 31, 35, 46, 50-58, 67, 85-87, 97, 
104
Modellieren, modellieren
127, 24
Montage
34, 41, 50, 53, 56-58, 129
Morrison, Jim
26
Mosdorf, Siegmar
107
Moufang, David
74
Movement
16, 125, 134
Mushroom
128
Musik..., musikalisch, ...musik
16, 18, 20-23, 30, 36, 38, 39, 41-49, 51-55, 
57, 58, 68, 70, 72, 74-83, 87-89, 94, 102, 
104, 113, 114, 126, 127, 129-131, 133, 134, 
140
Noground
106, 122
Nöth, Winfried
55
Ontologie
18, 95-97, 138
O'Rourke, Jim
128
Oschatz, Sebastian
77
Oval
21, 77-80, 85, 87, 97, 137
Pächt, Otto
92
Panofsky, Erwin
92
Performanz, performativ
22, 23, 28, 34, 43, 45, 48, 53, 55, 57, 61, 
68, 79, 82, 84, 89, 90, 92-94, 97
Phänomenologie, phänomenologisch
18, 22, 25, 38, 95
Photoshop
33, 35, 62, 64, 85, 87, 100
Picasso
59
Plattenspieler
39, 46-48, 51-53, 57, 103
Pogacar, Sascha
28, 31, 141
Pop-Musik, Pop..., Pop Art
20, 22, 23, 26, 34, 41, 42, 44, 46, 47, 65, 
68, 79, 89, 97, 105, 113, 118, 126, 130, 
131, 139
Popp, Markus
77-79
Poschardt, Ulf
23, 37, 46, 47, 49-51, 54, 55, 65, 75, 90, 
126, 136
Pound, Ezra
26
Praxis
20-23, 72, 75, 89, 97, 105, 137
Presley, Elvis
39
Prince
98
Prinz, Wolfgang
94, 98
Prozeß, .. prozeß
17, 28, 34, 35, 48, 54, 58, 66, 79, 83, 86, 
90, 92, 93, 95-98, 123
Punkterasterung
17
Reck, Hans Ulrich
65, 97, 98
Recycling, recycl...
22, 32, 42, 44, 46, 53, 58, 59, 87,126
Redesign
76, 79
Referenzen, Referenz...
31, 52, 55, 85, 97, 129, 134
Rekontextualisierung
65, 75, 86
Repräsentanz, Repräsentation
24, 34, 43, 55, 78, 79, 83, 84, 90, 92, 97, 
104
Reproduktion
16, 17, 32, 33, 35, 58, 63, 89
Reterritorialisierung
63
Rhizom, rhizomatisch
24, 29, 59, 60, 63, 78
Rilke, Rainer Maria
68, 72, 73
Roland
41, 76
Romain
18
Rötzer, Florian
26, 53
Sampling..., ...sampling
26, 28, 41, 46, 50, 57, 63, 65, 67, 75, 84-86, 
89, 133, 137
Schmidt, Matze
31, 63, 66, 87-89, 91, 106, 141, 142
Schmidt-Bergmann, Hansgeorg
72
Scholl, Michael
33, 94, 128
Scholz, Martin
126
Schreiben
18, 23, 26, 28, 29, 31, 35, 56, 71, 117
Schwitters, Kurt
72
Science Fiction
134
Scribe, Eugene
31
Sirius, R.U.
75
Sound...
19, 24, 32, 41, 44, 48, 50-53, 55-58, 63, 75, 
78, 79, 87, 88, 94, 102, 127, 129
Stockhausen, Karlheinz
79, 126
Stockhausen, Simon
79
Stroh, Wolfgang Martin
72
Substanz, substanz...
33, 49, 68, 91, 92, 98
Symbol..., symbolisch
22, 28, 33, 35, 51, 75, 82-84, 90-95, 97, 
103, 104, 112, 130, 138, 139
Synthese, ...synthese
24, 26, 38, 51-53, 86, 87, 91, 93
System, systemisch, ...system
20, 27, 33, 34, 36, 38, 42, 48, 49, 55, 57, 
60, 72, 75, 79, 85, 92, 94, 97, 98, 109, 121, 
130, 136, 138
Szepanski, Achim
26
Tanz...
18, 21, 25, 36, 39, 43, 44, 46, 49, 52, 54, 
55, 56, 68, 126, 131, 132, 134
TB303
74-76
techné
38, 39, 97
Technik, ...technik, Techniker
17, 19, 24, 35, 38, 39, 41, 46-48, 51-54, 58, 
65, 73, 74, 77, 84, 89, 95-97, 102, 103, 114, 
131, 133, 136
Techno..., TECHNO, techno, Technologie
16-26, 33, 35-39, 41, 42, 43, 44-48, 50, 52-
55, 58, 59, 66, 67, 72-74, 79, 85, 87-90, 94-
99, 101-105, 110, 131-141
technoart, Technoart
20, 36, 37
Terkessidis, Mark
113
Territorialisierung, ...territorialisierung
21, 63, 105
Text
24, 26, 31, 32, 34, 35, 52, 56, 57, 93, 96, 
98, 99, 102
The Raven
1, 88
Tholen, Georg Christoph
33-35, 92, 94
Töffler, Alvin
134
Toth, Jennifer
108, 118
Transformation..., ...transformation
33, 34, 35, 83-86, 89, 96, 98
tvuzk (siehe auch Kauke, Torsten)
142
U2
126
UFO
127
Unbewußtes
33
Underground
18, 20, 44, 47, 105, 107-111, 113, 114, 116-
121
Underground Resistance
112
Ur-
70-73
Väth, Sven
44
Version, versionistisch
1, 33, 34, 36, 46, 53, 54, 57, 85, 86, 87, 97, 
121
Virilio, Paul
115
Walder, Patrick
52
Warhol, Andy
58, 67, 90, 118, 135, 137, 139
Weibel, Peter
18, 33, 36, 38, 45, 50, 95, 96
Werk...
18, 23, 33, 34, 38, 42, 46, 47, 50, 53, 54, 
80, 83, 91-97, 136
Wesen..., "Wesen"
18, 33, 43, 92, 95, 96, 136
Westbam
26, 35, 46, 47, 51, 113, 136
Wetzel, Michael
19
Whirlpool Productions
126
Winterakademie Berlin
123, 143
Wirklichkeit.., ...wirklichkeit
17, 20, 21, 33, 69, 71, 73, 91, 116, 129, 
133, 138
Wollscheid, Achim
83, 87
Wulffen, Thomas
98
Xtended Sampling/Extended Sampling
88, 89
zapatistisch 
114



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