Fr., 7. Maerz 3000 - das Konzept der unbegrenzten Möglichkeiten/der Schriftsteller ist Wissenschaftler/die Fiktion ist die Realitaet

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Fr., 7. Maerz 3000

das Konzept der unbegrenzten Möglichkeiten/der Schriftsteller ist Wissenschaftler/die Fiktion ist die Realitaet

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Die englische Originalausgabe erschien 1973 unter dem Titel »Crash« bei Jonathan Cape Ltd., London 1973 by J. G. Ballard
Deutsche Ausgabe 1996 Wilhelm Goldmann Verlag, München, ISBN 3-442-43574-9]
[evtl. Fusznotenangaben in eckigen Klammern geloescht, m.s.]
Einige Anmerkungen zu CRASH
Die Verbindung von Vernunft und Alptraum, die das zwanzigste Jahrhundert beherrscht, hat eine in zunehmendem Maße unüberschaubarere Welt hervorgebracht. Die #Gespenster unheimlicher Technologien# und für Geld käuflicher Träume huschen über die Kommunikationslandschaft. #Thermonukleare Waffensysteme# und Werbesendungen für alkoholfreie Getränke existieren nebeneinander in einem überleuchteten Gebiet, das von Werbung und Pseudo-Ereignissen, Wissenschaft und Pornographie beherrscht wird. Unser aller Leben wird von den beiden großen Zwillingsleitmotiven des zwanzigsten Jahrhunderts überschattet - Sex und Paranoia. Ungeachtet von McLuhans Freude an superschnellen Informationsmosaiken, werden wir doch ständig an Freuds profunden Pessimismus in Das Unbehagen in der Kultur erinnert, an Voyeurismus und Selbstverachtung, die infantile Basis unserer Träume und Sehnsüchte - diese Krankheiten der Psyche haben nun im entsetzlichsten Ereignis des Jahrhunderts ihren Höhepunkt gefunden: dem Affekt-Tod.
Diese Vermengung von Gefühl und Emotion hat den Weg für unsere aufrichtigsten und zärtlichsten Genüsse geebnet - in der Freude an Schmerz und Demütigung, im Sex als perfekter Arena, einem sterilen Nährboden für Bakterienkulturen vergleichbar, der der Kultivierung unserer eigenen Perversionen dient, in unserer moralischen [5]Freiheit, unsere eigene Psychopathologie als Spiel auszuleben, #in unseren anscheinend grenzenlosen Fähigkeiten zur Konzeptualisierung# [> Mi., 12. Maerz 3000]-, und unsere Kinder müssen nicht die Autos auf den Straßen von morgen fürchten, sondern unsere Freude, selbst die elegantesten Parameter für ihren Tod zu berechnen.
#Die Aufgabe, die unbehaglichen Freuden des Lebens in diesem trügerischen Paradies zu dokumentieren, wurde mehr und mehr zur Rolle der Science-fiction.# Ich bin der festen Überzeugung, daß die Science-fiction-Literatur, die weit davon entfernt ist, ein unbedeutender Ableger zu sein, im Grunde genommen die bedeutendste literarische Tradition des zwanzigsten Jahrhunderts repräsentiert, ganz gewiß aber die älteste - eine Tradition der imaginativen Reaktion auf Wissenschaft und Technologie, deren ununterbrochener Verlauf direkt von H. G. Wells und Aldous Huxley über die zeitgenössischen amerikanischen Science-fiction-Schriftsteller zu solchen modernen Erneuerern wie etwa William Burroughs führt.
#Die bedeutendste »Tatsache« des zwanzigsten Jahrhunderts ist das Konzept der unbegrenzten Möglichkeiten. Dieses Prädikat von Wissenschaft und Technologie umfaßt das Faktum eines Moratoriums der Vergangenheit -Irrelevanz und Tod der Vergangenheit - und grenzenloser Alternativen, die der Gegenwart offenstehen.# Was den ersten Flug der Gebrüder Wright mit der Erfindung der Pille verbindet, ist die soziale und sexuelle Philosophie des Schleudersitzes.
Nimmt man diesen immensen Kontinent der Möglichkeiten als gegeben, so kann man sich kaum eine Literatur vorstellen, die besser ausgerüstet ist, sich mit diesen Fragen auseinanderzusetzen, als die Science-fiction. Keine [6] andere Form der Literatur verfügt über das Vokabular an Einfällen und Vorstellungsbildern, um sich mit der Gegenwart zu befassen, ganz zu schweigen von der Zukunft. Beherrschendes Charakteristikum eines modernen Main-stream-Romans ist ein Gefühl individueller Isolation, eine Stimmung der Verinnerlichung und Entfremdung, ein Geisteszustand also, der grundsätzlich als Kennzeichen des Bewußtseins im zwanzigsten Jahrhundert gilt.
Ganz im Gegenteil. Für mich ist das eine Psychologie, die gänzlich dem neunzehnten Jahrhundert angehört, da sie Teil der Reaktion gegen die ungeheuren Belastungen der bourgeoisen Gesellschaft, den monolithischen Charakter des Viktorianismus und die Tyrannei des Paterfa-milias, der aufgrund seiner finanziellen und sexuellen Autorität sicher war, ist. Abgesehen von deutlichen retrospektiven Neigungen und der Besessenheit von der subjektiven Natur der Erfahrung, ist das eigentliche Thema die Rationalisierung von Schuld und Entfremdung. Elemente dessen sind Verinnerlichung, Pessimismus und Intellektualismus. Doch wenn etwas dem zwanzigsten Jahrhundert angemessen ist, so ist es Optimismus, die Ikonographie von Massenhandel, Naivität und unschuldiger Freude an den Möglichkeiten des Geistes. [?, m.s.]
Die Art der Phantasie und Vorstellungskraft, die sich derzeit in der Science-fiction-Literatur manifestiert, ist nicht neu. Schon Homer, Shakespeare und Milton erfanden neue Welten, um unsere zu kommentieren. Die Abspaltung der Science-fiction in ein separates und wenig geachtetes Genre ist eine jüngste Entwicklung. Sie steht in enger Beziehung zum allmählichen Aussterben dramatischer und philosophischer Poesie und dem langsamen Schwund des traditionellen Romans, der sich in zuneh- [7] mendem Maße ausschließlich mit den Nuancen zwischenmenschlicher Beziehungen beschäftigt. Unter den Themen, die der traditionelle Roman fast ganz ausklammert, wäre zu allererst die Dynamik menschlicher Gesellschaften zu nennen (der traditionelle Roman neigt dazu, die Gesellschaft als statisch anzunehmen), des weiteren den Platz der Menschheit im Universum. So schlecht und naiv sie auch sein mag, bemüht sich die Science-fiction wenigstens, die bedeutendsten Ereignisse unseres Lebens und unseres Bewußtseins in einen philosophischen und metaphysischen Rahmen einzubetten.
Wenn ich in dieser Form der Science-fiction-Literatur eine Lanze breche, so liegt das teilweise natürlich auch daran, daß sich meine eigene schriftstellerische Laufbahn seit nunmehr fast zwanzig Jahren innerhalb dieses Genres bewegt. Doch schon zu Beginn, als ich mich der Science-fiction zu wandte, war ich der Überzeugung, #daß die Zukunft einen besseren Schlüssel zur Gegenwart bietet als die Vergangenheit#. Damals war ich aber auch schon unzufrieden mit der Besessenheit der Science-fiction für zwei grundlegende Themen - Weltraum und ferne Zukunft. Ich selbst nannte das neue Terrain, das ich bearbeiten wollte, sowohl aus emblematischen als auch aus theoretischen oder programmatischen Gründen, mit der Bezeichnung #»inner space«# (Innenwelt/Innenraum) und meinte damit jene psychologische Domäne - die etwa in der surrealistischen Malerei zum Ausdruck kommt -, wo die Innenwelt des Verstandes und die Außenwelt der Realität einander begegnen und aufeinander einwirken.
Vornehmlich wollte ich Literatur über die Gegenwart schreiben. Das im Kontext der späten fünfziger Jahre zu bewerkstelligen, in einer Welt, in der #das Piepsen des Sput- [8] nik wie das Fanal eines neuen Universums# über Funk gehört werden konnte, erforderte völlig andere Techniken als diejenigen, die dem Romancier des neunzehnten Jahrhunderts zur Verfügung standen. Wenn es möglich wäre, die gesamte existierende Literatur über Bord zu werfen und ohne Wissen um die Vergangenheit völlig neu zu beginnen, so würde jeder Schriftsteller zwangsläufig etwas hervorbringen, das der Science-fiction sehr nahe käme. [<- ~, m.s.]
Wissenschaft und Technologie nehmen in unserer Welt einen immer breiteren Raum ein. Sie diktieren in zunehmendem Maße die Sprache, in der wir denken und sprechen. Entweder wir bedienen uns dieser Sprache, oder aber wir bleiben stumm und ungehört. [W. und T. sind Teil unserer Sprache, m.s.]
Und doch wurde die Science-fiction infolge eines ironischen Paradoxons zum ersten Opfer der veränderten Welt, die sie vorhersah und an deren Erschaffung sie selbst aktiven Anteil hatte. #Die Zukunft, die von der Science-fiction der vierziger und fünfziger Jahre vorhergesehen wurde, ist bereits unsere Vergangenheit. Ihre beherrschenden Bilder, nicht nur des ersten Mondflugs und der interplanetaren Reisen, sondern die unserer veränderlichen sozialen und politischen Beziehungen in einer von der Technologie regierten Welt, erinnern heute an große, ausrangierte Bühnenkulissen. Für mich läßt sich das am ergreifendsten anhand des Films 2001 - Odyssee im Weltall darstellen, der das Ende der heroischen Periode der modernen Science-fiction versinnbildlicht - die liebevoll erdachten Szenarien und Kostüme und die gewaltige Kulisse erinnern mich an Vom Winde verweht, ein wissenschaftliches Schaugepränge, das zu einer Art historischer Romanze wurde, eine abgesiegelte Welt, in die das grelle Licht der Gegenwartsrealität niemals eindringen durfte.# [9]
Unsere Konzepte von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind in zunehmendem Maße einem ständigen und erzwungenen Wandel unterworfen. So, wie die Vergangenheit in sozialen und psychologischen Begriffen zum Opfer von Hiroshima und dem Atomzeitalter wurde (beinahe per Definition eine Periode, in der wir alle gezwungen sind, vorausschauend zu denken), #hört auch die Zukunft auf zu existieren, da sie von der allumfassenden Gegenwart verdrängt wird. Wir haben die Zukunft als eine von vielen uns offenstehenden Möglichkeiten in die Gegenwart integriert. Entscheidungsmöglichkeiten vermehren sich zusehends um uns, wir leben in einer fast infantilen Welt, in der jede Forderung und jede Möglichkeit, sei es nun hinsichtlich von Lebensstil, Reisen, Geschlechterrollen und Identitäten, beinahe augenblicklich befriedigt werden kann.
Darüber hinaus bin ich auch der Meinung, daß sich das Verhältnis zwischen Fiktion und Realität im zurückliegenden Jahrzehnt drastisch verändert hat. Deren Rollen werden zunehmend umgekehrt.# Wir leben in einer von Fiktionen aller Art beherrschten Welt - Massenproduktion, Werbung, Politik [~ war eine "damalige Realität" nicht immer schon anteilig fiktional?, m.s.] als ein Zweig des Werbegeschäfts, die augenblickliche Umwandlung von Wissenschaft und Technologie in populäre Bildersprache, die zunehmende Verschmelzung von Identitäten auf dem Gebiet der Konsumgüter, die Vorwegnahme jeder freien und originellen imaginativen Reaktion auf Erfahrungen durch das Fernsehen. Wir selbst leben in einem voluminösen Roman. Besonders für den Schriftsteller ist es immer weniger nötig, den fiktiven Inhalt seines Romans zu ersinnen. #Die Fiktion ist bereits vorhanden. Aufgabe des Schriftstellers ist es, die Realität zu erfinden.# #[-> vgl. Hyperfiktion-oder-so-Konzept von ---]# [10]
In der Vergangenheit haben wir immer angenommen, daß die äußere Welt um uns die Realität repräsentiert, so verwirrend, unüberschaubar und unsicher diese auch sein mochte; die innere Welt unseres Verstandes, unserer Träume, Hoffnungen und Ambitionen aber die Gefilde von Phantasie und unserer Vorstellungskraft. Mir scheint, daß auch diese Rollen eine Umkehrung erfahren haben. Die besonnenste und effektivste Methode, sich mit der Welt um uns herum auseinanderzusetzen, besteht in der Annahme, daß sie lediglich eine Fiktion ist - oder umgekehrt, daß das letzte Restchen der Realität, das uns noch bleibt, sich im Innern unserer Köpfe befindet. Freuds klassische Unterscheidung zwischen dem latenten und dem manifestierten Inhalt unserer Träume, zwischen Sein und Schein, muß nun auch auf die Außenwelt unserer sogenannten Realität angewendet werden.
Zieht man all diese Veränderungen in Betracht, so muß man sich fragen, wo dann die Hauptaufgabe für den Schriftsteller liegt? Kann er sich überhaupt noch der Techniken und Perspektiven des traditionellen Romans des neunzehnten Jahrhunderts bedienen, der gekennzeichnet ist durch eine lineare Erzählform, eine abgemessene Chronologie und konsularischen Figuren, die ihre Domänen innerhalb fixer Parameter von Raum und Zeit bewohnen? Kann sein Thema die tief in der Vergangenheit verwurzelte Quelle von Charakter und Persönlichkeit, die langsame Erkundung dieser Wurzeln und die subtilste Nuancierung sozialen Verhaltens und persönlicher Beziehungen sein? Verfügt der Schriftsteller überhaupt noch über die moralische Autorität, eine unabhängige und abgeschlossene Welt zu erfinden, um dann wie ein Beobachter über seine Figuren zu herrschen, deren Fragen er alle schon im voraus [11] kennt? Kann er alles weglassen, das nicht zu begreifen er vorzieht, eingeschlossen seine eigenen Motive, Vorlieben und seine Psychopathologie?
Ich persönlich bin der Auffassung, daß sich die Rolle des Schriftstellers, seine Autorität und sein Recht zu handeln, drastisch gewandelt haben. Ich bin gewissermaßen der Ansicht, daß #der Schriftsteller# nichts mehr weiß. Er hat keinen moralischen Standpunkt. Er bietet dem Leser den Inhalt seines eigenen Kopfes, er breitet eine Anzahl von Möglichkeiten und imaginären Alternativen vor ihm aus. #Seine Rolle ist die des Wissenschaftlers, auf Safari oder im Laboratorium, der sich mit einem völlig unbekannten Subjekt oder Terrain konfrontiert sieht. Er kann lediglich verschiedene Hypothesen erstellen und sie mit den Fakten abwägen.#
Crash ist so ein Buch, eine extreme Metapher für eine extreme Situation, ein Bündel verzweifelter Wertmaßstäbe für Krisensituationen. Wenn ich recht habe - und ich habe mich in den zurückliegenden Jahren bemüht, die Gegenwart für mich selbst neu zu entdecken -, dann nimmt Crash eine Position als Katastrophenroman der Gegenwart in einer Linie mit meinen früheren Schilderungen von Katastrophen der nahen und nahesten Zukunft, etwa The Drowned World (Karneval der Alligatoren), The Droght (Welt in Flammen) und The Crystal World (Kristallwelt), ein.
Aber selbstverständlich befaßt sich Crash nicht mit einem imaginären Desaster, sondern mit einer allgemein verbreiteten Katastrophe, die in allen Industrienationen institutionalisiert ist, in denen Jahr für Jahr Hunderte und Tausende von Menschen getötet und Millionen verletzt werden. Sehen wir selbst im Autounfall das unheimliche [12] Omen einer alptraumhaften Verbindung von Sex und Technologie? Versorgt uns die moderne Technologie mit Mitteln und Möglichkeiten, unsere Psychopathologien auszuleben, von denen wir bisher nicht zu träumen wagten? Liegt in dieser Nutzbarmachung unserer brachliegenden Perversion ein Nutzen für uns? Liegt ihr eine trotzige Logik zugrunde, die mächtiger als jede Vernunft ist?
Ich habe in Crash das Automobil nicht nur als sexuelles Sinnbild dargestellt, sondern auch als Metapher für das Leben der Menschen in der modernen Gesellschaft. Daher hat das Buch auch eine sehr politische Rolle, die nichts mit dem sexuellen Inhalt zu tun hat, aber ich würde Crash trotzdem als ersten pornographischen Roman ansehen, der auf der Technologie basiert. In gewissem Sinne ist die Pornographie die politischste Form von Literatur, denn sie befaßt sich damit, wie wir uns gegenseitig auf die ruchloseste und schonungsloseste Weise ausbeuten und benützen.
Es erübrigt sich wahrscheinlich zu sagen, daß Crash in erster Linie eine Warnung sein soll, eine Warnung vor den brutalen, grell erleuchteten Gefilden, die sich immer deutlicher an den Randgebieten der technologischen Landschaft abzeichnen.
J. G. Ballard
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