http://www.datawerk.com/3000/8.txt 8 Matze Schmidt's Unendlicher Text 1.5 "unendlich" Thank you for visiting this page! Kontakt: Matze Schmidt +49(0)561/8160691 0177/7820439 Steimel 4 34233 Fuldatal/Kassel Official Post&Pre-Print-Site of Matze Schmidt Unlimited Edition Quickstart: Strg+F, start Betrachtungen, Samples, Thesen, Lügen, Ansichten, Halbwissen, Gerüchte, Pseudotheorien, Unwahrheiten, Behauptungen, Fundstücke, Fragmente, Redundanzen, Doppeltes, Unformatiertes, Versionen, Lyrics, Fehler, Improvisationen, Meinungen, Tagebuch, Diary, Gedächtnis, Blah!, Schreibpraxis, Songs, Contentshredder, etc. pp Ein 8-text (unendlicher Text) wird wie ein Programm permanent umgeschrieben und debugged! Dieser Text ist Open Content. Nicht nach den deutschen Rechtschreibregeln! No Hyperlinks! Kein Autor! Work In Progress Text! Dieser Text ergibt keinen kohärenten TEXT, in ihm stehen texte neben-einander (technisch untereinander). Sie sind, wie in einem Buch, voneinander getrennt gehen aber nach und nach durch das Umschreiben in eine 'Papyrusrolle'/einen scrollbaren Text ein ("Oh, Scheisse. Theweleit macht das ja auch so."). Die jeweiligen Zeitangaben beziehen sich auf das erste Entstehungsdatum und sind Versuche, historische Eingrenzungen Vorzunehmen. Blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext blindtext. Inhalt*: electronic culture (Skizzen für 3000) Here we are now entertainers Ich habe (k)eine Message! Götter 1976 my events The Scandal of Analysis in Bad English Direct/Big Brother/Teletubbies Oft erstunken und erlogen EXPO 2000 Raumschiff/Spaceship ... My "Second Skin" is so fine! Easy Rider fährt heute FORD Interview mit Frithjof Bergmann Strumpfnetz Zwei Soldaten I'm dreaming of New York Copy 'till you drop! Kontrollverlust Abstrakter Kapitalismus Club 3000 7353 Mobilfoncyborg "Netze sind Scheisse!" UFA Blackred Shoes Raumschiff Futur III Exposé für eine Dissertation an der Universität Gesamthochschule Kassel Theorie des Mischens TECHNOKUNST 2.0 [komplett!] CONNEX I/0 / connex i/o #CONNEX I/O, Connex 1/0# Du kommst nach Haina (Kloster) Die Vermitteltheit von Kunst im Spiegel Kognitiver Ästhetik Alles im Werden, alles im Fluss - Einstieg in Vilém Flussers Denken Transversale Cyberspace: Der 8. Tag der Schöpfung? Die virtuelle Stadt Ich sage! Suche, kommentiere, HTMLisiere, verlinke, Cut & Paste! la musique pour la musique pour la musique LOMO Slavoj Zizek zum Kosovo-Krieg i wrote/you wrote WYGIWYS I'll be Your Programm Susi Meier tot Tod Blacklist/Schwarze Liste ... *Angabe z.Z. nicht immer chronologisch, Titel als Suchbegriffe verwenden! In parts optimized for 15" Monitor 12361 Zeilen 571 KB 188 Seiten Umlauts! Bearbeitung weiter bei: "Alles im Werden, alles im Fluss" ? Seitenränder in Word: Oben: 1,5 cm Unten: 1,5 cm Links: 2,03 cm Rechts: 2,03 cm (ö, oe?) Bedienungsanleitung: Read it like a letter, a game or a movie! Lies den Text als Text! Dieser Text meint (nicht) was er sagt. Blätternfunktion: PC-Users: use Strg+F = find (-> Index) or scroll down! Suchbegriffe auch in VERSALIEN probieren. To navigate in your browser use the following URLs: http://www.3000-online.de http://www.uni-kassel.de/~schwarze/matzeschmidt's.html http://www.datawerk.com/3000/8.txt [This text] Legende: _ _ = kursiv * * = fett u u = unterstrichen -> = siehe, vgl., Verweis » « = Wortbildung des Autors § = Quintessenz, Konklusion, Schlußfolgerung ~ = unsicher, spekulativ | = versus T = These - - = durchgestrichen ... = fehlt; Fortsetzung folgt! x = markiert "" = relevanter Ausdruck, Rhetorik # # = Marker; nicht ausformuliert; Subtext, Selbstkommentar Quellen: ... Index Adobe Photoshop Adorno, Theodor W. Agamben, Giorgio Agentur Bilwet Alec Empire Altenberg, Theo A-Musik Analyse, ...analyse Andryk, Ulrich Anz, Philipp Apparat, apparativ Automat, Automation, automat... Aura Avignon, Jim Bad English Banks, Mike Barthe, Roland Bedeutung... Behrens, Roger Benjamin, Walter Bense, Max Berry, Chuck Bergmann, Frithjof Bewegung, ...bewegung Bey, Hakim Bianchi, Paolo Big Brother Bild..., ...bild Blackred Shoes Bolter, Jay David Bolz, Norbert Bosshart, David Boulez, Pierre Bourriaud, Nicolas Bumm Burroughs, William Cage, John Carson, David Cassirer, Ernst Certeau, Michel de Chaplin, Charlie Code..., ...code Cohn, Nick Collage..., ...collage Computer..., computer... Connex CONNEX I/O CONNEX I/0 connex i/o Connex 1/0 Coolness Copy Copyright Das Enzyklopädische Das Hieroglyphische, Hieroglyphisches Debord, Guy Dech, Julia Dekonstruktion Dekontextualisierung Deleuze, Gilles Dibelius, Ulrich Die Gestalten Verlag Diederichsen, Diedrich Direct Disco »Distanz der Nähe« Dittmann, Lorenz DJ (DJ Pierre)-> Jones, Natan Dylan, Bob Ekstase El Sani, Maroan electronic culture Event... Eye Catch Farbe Fischer, Nina Flusser, Vilém Force Inc. Form, ...form... Format Foucault, Michel Frehley, Ace Freud, Sigmund Fricke, Adib frontpage Gestaltung..., ...gestaltung Gethmann-Siefert, Annemarie Godard, Jean-Luc Goetz, Rainald Goodman, Nelson Grieser, Franz Großmann, Rolf Guattari, Félix Hagen, Wolfgang Harenberg, Michael Haring, Keith HAUS Hedonismus Hegel Heidegger, Martin Helbig, Jörg Heller, Eva Hendrix, Jimi Henkel, Olivia Höch, Hannah Holert, Tom Holly, Buddy Hooker, John Lee Huber, Hans Dieter Hypertext..., Hypertexttheorie, hypertextuell IKEA Imhof, Thomas immateriell Implementierung, Implementation Information... Interaktion Interpolation Jacob, Günther Janke, Klaus Jones, Natan (DJ Pierre) Jung, Barbara Kaemmerling, Ekkehard Kalibrierung Kandinsky Kant, Immanuel Karawahn, Kain Karsten Wolff Kauke, Thorsten KISS Kiste Kittler, Friedrich Klang... Konstruktion, ...konstruktion Kontemplation Kontext Kopie und Original, Original, Originalität, Original... Kösch, Sascha Kraftwerk Kreativität KRAUTS PR Kunst, ...kunst Kunstwerk, ...kunstwerk Lachapelle, David Landow, George P. Lennon, John Lessing, Gotthold Ephraim Levi's Links Lischka, Gerhard Johann Lissitzky, El LOOPLAB Lovink, Geert Low Spirit Lyotard, Jean-François Mangels, Johannes Marshall, Jefferson Maschine..., maschinell Material, ...material McCready, John McLuhan, Marshall Medium, ...medium Mersch, Dieter Message Methode, ...methode Microsoft Miller, John Milles Plateaux Mills, Jeff Mischen Modellieren, modellieren Montage Morrison, Jim Mosdorf, Siegmar Moufang, David Movement Mushroom Musik..., musikalisch, ...musik Neue Moeglichkeiten New York Noground Nöth, Winfried Ontologie O'Rourke, Jim Oschatz, Sebastian Oval Pächt, Otto Panofsky, Erwin Performanz, performativ Phänomenologie, phänomenologisch Photoshop Picasso Plattenspieler Pogacar, Sascha Pop-Musik, Pop..., Pop Art Popp, Markus Poschardt, Ulf Pound, Ezra Praxis Presley, Elvis Prince Prinz, Wolfgang Prozeß, .. prozeß Punkterasterung Reck, Hans Ulrich Recycling, recycl... Redesign Referenzen, Referenz... Rekontextualisierung Repräsentanz, Repräsentation Reproduktion Reterritorialisierung Rhizom, rhizomatisch Rilke, Rainer Maria Roland Romain Rötzer, Florian Sampling..., ...sampling Schmidt, Matze Schmidt-Bergmann, Hansgeorg Scholl, Michael Scholz, Martin Schreiben Schwarze Liste Schwitters, Kurt Science Fiction Scribe, Eugene Sirius, R.U. Sonderzeichen Sony Sound... Stockhausen, Karlheinz Stockhausen, Simon Stroh, Wolfgang Martin Substanz, substanz... Symbol..., symbolisch Synthese, ...synthese System, systemisch, ...system Szepanski, Achim Tanz... TB303 techné Technik, ...technik, Techniker Techno..., TECHNO, techno, Technologie technoart, Technoart Terkessidis, Mark Territorialisierung, ...territorialisierung Text The Raven Tholen, Georg Christoph Töffler, Alvin Toth, Jennifer Transformation..., ...transformation tvuzk (siehe auch Kauke, Torsten) U2 UFA UFO Unbewußtes Underground Underground Resistance Ur- Väth, Sven Version, versionistisch Virilio, Paul Walder, Patrick Warhol, Andy Weibel, Peter Werk... Wesen..., "Wesen" Westbam Wetzel, Michael Whirlpool Productions Wirklichkeit.., ...wirklichkeit Wollscheid, Achim Words Work In Progress Wulffen, Thomas Xtended Sampling/Extended Sampling Zeichen Zapatistisch 3000 7353 8 http://www.datawerk.com/3000/8.txt
________________________________________________________________________________ START ------------------------- Beginn of electronic culture ------------------------- Titel: electronic culture, futura o. future 2000. Was ist ein Pixel? Ästhetische Utopien der "3. Welle" oder 2000 Futurismus, Technik-Medien-Sozial-Utopien, pro motion (->Donkey Kong) oer ... auf/als CD-Rom, Hypertext? HTML -> epochenmaschine (Epochen-Begriff klären consumer eletronix Super Mario (Nintendo-Generation, !Nintendo Buch) springt von Tableau zu Tableau um d. Affen zu erwischen (o. sich vor ihm zu retten?): als Modell für ethische Handlungsweise: ~Beliebigkeit SystemOrdner1 SystemOrdner2 usw. Mindmap Markiersystem DLF 25.02.2000 Interviewrunde zur/von der Cebit 2000: "Power Kaufen" (Gruppenkauf, Einkaufsgemeinschaften, letsbuyit.com) das kooperative Moment, virtuelles Gemeinschaftsgefühl "(...) wir müssen vom mündigen Bürger ausgehen." das Produkt in 3D Internet als Kommuniktionsmedium unter den Verbrauchern 'realer' Handel reagiert mit "Erlebniskauf" Literatur: Baudrillard, Böhringer, Flusser, von Foerster, Kittler, Weibel. Philosophien der neuen Technologie: ARS ELECTRONICA (Hg.). Merve, 1989. Agentur Bilwet. Elektronische Einsamkeit. Was kommt wenn der Spaß aufhört? Köln: Suppose Verlag, 1997. 22,80 http://thing.nl/bilwet/ http://www.suppose.de Welsch(?). _Aisthesis_ 'Außenseiter' der Cultural Studies (Goetz #_Rave_#, Tofflers Techno-Rebellen) Detroit Underground Resitance usw. Siehe Grammatik das Futur Duden S. 146 -> Futur III ec -> GIGA Holodeck - VR ec partikularer Bereich einer 'Kultur in der Kultur' da das Lexikalische/Enzyklopädische durch Inklusion und Exklusion (positive Zensur) determiniert sind. Rahmen für beide Bereiche wird das Samplingverfahren und work in progress bieten. muß der hier vertretene Ansatz zwar Rücksicht nehmen auf die kritische Rekonstruktion von Diskursen, wie es etwa Foucault nahelegt (#Lit.angabe#), doch Leitmaxime soll stichprobenartiges Sammeln und im zweiten Schritt referentielles Mischen und Rekontextualisieren von gegebenen Materialien sein. Dabei geht es weniger um Beweisführung als um experimentelles Neuordnen mit offenen Rändern. gadget-Playing Medien-Primitivismus: Gadgets Play was kraftwerk mit der entpersonalisierten robotermusik thematisierten war nicht der stand der techno-gesellschaft der 70er, so. der zeit der industrialisierung, die damals begann vorbeizugehen. (was vorrüber ist, darüber kann man lachen (?)) <- weiter begründen Die Maus auf dem Mars im Verständnis von digitalen Netzwerk als ephemeres Distributions- und Speichermedium phantastische Phantasma reales Phantasma, reales Plasma Was heißt prozessieren? Realität | Simulation (Baudrillard, SciFi) Fender Telecaster, Stratocaster Zukunft der Zukunft -> Millenium: wenn Zukunft nicht mehr zukünftig so. konjunkturell, welche Berechtigung hat dann noch Zukunfstbegriff? Futurehype Kiss the future [-> arte video] Im Gegensatz zu den späten 70er und 80er Jahren ist "Future" zu einer Leitmetapher der Gesellschaft geworden, an solchen gadgets -> Tholen. "Platzverweis" 5. Seite mit Verweis auf Bolz Neudefinitionen des Subjekts "" reales Fantasma was ist das? z.B. Superbarrio in Mexiko City > Film Megacities "" Techno-Narzißmus > 1000 Plateaus S. 37 The future of... The future of... The future of... Titel (Ranking) 3000/Phantasmen der Zukunft 3000/Phantasma der Zukunft 3000/Phantasma Zukunft 3000/Kultur der Zukunft 3000/futuristische Phantasmen der Technokultur Der Film 2070 (2071?) gedreht 1964 8?9zeigt noch vor 2001- Odysse im weltraum, wie film zeitparadoxien, -schleifen, und -sprünge herstellen kann. eine forschergruppe, schematisch aufgebaut aus einem professor oder dr., seinem assistenteh, einer blondiene als mitarbeiterin und einm meachniker als komoiker der gruppe, findet mit hilfe eines (mainframe)-computers mit monitor, ein zeitfenster, einen "bruch im raum - zeitkontinuum" (zitat)durch den sie in ein zukunft gehen wie in einen film auf leinwand. das zeitfenster schließt sich mit ener implosion. sie geraten in eine welt ähnlich strukturiert wie in Die Zeitmaschiene, nur daß hier nach einer atomexplosion globalen außmaßes die mutanten an der oberfläche leben und die überlebenden noch menschlichen, aber in diesem fall nicht degenerierten überlebenden unter der erdoberfläche. diese wollen von der unbewohnbar gwordenen erde auf einen fernen lichtjahre entfernten planeten fliehen. die mutanten erober kurz vor dem start des raumschiffs die höhlen, das raumschiff explodiert, die forschergurppe, zuvor vom flug aus platzgründen ausgeschlossen, bietet mit ihrer vor ort rekonstruierten zeitmaschine den einzig verbleibenden ausweg. sie springen ins jahr 1964 zurück. dort finden die 4 forscher sie sich selbst bei der arbeit an ihrer maschine von damals vor, nur etwas früher als zum zeitpunkt ihrer abreise. aufgrund einer fetsgestellten beschleunigung der eigenzeit der gruppe, laufen die zeitlichen abläufe ihrer alten alter egos extrem, fast nicht wahrnehmbar langsam ab. einziger ausweg wiederum: das zeitfenster nutzen und in eine noch weiter vorasuliegende zukunft zu gehen. drauf läuft trikcfilmisch, duch kurze schnitte=zeitraffer die gesamte story erneut ab, und nochmnals erneut und nochmals usw. bis die beschleunigende schleife stoippt und das bild in einem bild einer galaxie endet, womit auch der film beendet ist. die bewegung: a) gegenwart -> zukunft; b) zukunft -> gegenwart I mit 2 parallelzeiten (langsam, schnell); c) gegenwart I -> zukunft II; d) gegenwart I - vergangenheit - zukunft - gegenwart I e) stopp im all a) bewegung von der gegenwart in eine zukunft b) ist eine bewegung von einer nach a) in der zukunft liegenden gegenwart in eine vergangenheit noch vor der gegenwart wie sie bei a) noch galt [lineares zeitmodell wird nicht verlassen] c) ist die bewegung aus einer gegenwart in der vergangenheit nach a) in die zukunft hinter der ersten zukunft in der schlußsequenz sieht der astronaut sich selbst in der zukunft, sich selbst in der zukunft, sich selbst in der zukunft, bis zum tod; schluß ist ein blick im all auf ein fötus und die erde (?) -> txts! "" eCulture --------------------------- End of electronic culture -------------------------- Here we are now entertainers a single needs a video and a video needs mtv Ich habe (k)eine Message! Ich habe eine Message! / Ich habe keine Message / Zielgruppe: zwischen 16 und 32 Jahre alt / Fun.Stahlbad.Pop! / Ich habe eine Message / Krieg, Spaß, Geld / Camel.T-online.Sony / Affirmation der Technologie / Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party, Party / Techno-Terror / Diskotheken sind Trainingslager / Tanzen / Money Is The Key Ich habe heute 24 mal das Wort "Internet", 30 mal "Future", 17 mal "Börse" gehört. [15.03.2000] "Maybe not today, not in the short term, but in the medium term it may be possible to achieve a significant normalisation," he said. (he = Österreichs Kanzler Schüssel. "Austria tries to limit diplomatic fallout on Haider". ABC News Internet Ventures. 02/04/2000 19:29:00 ET) Götter Henry Rollins ohne Kinder, ohne feste Bindung, er braucht nur ein Flugticket und Freiheit, war mal ehemals Punkrocker, ist heute Grammy-Preisträger; Börsen- Planspiele und Broker, die, wie sie selbst sagen, nichts produzieren, die erzählen wie man aus Geld schnell mehr Geld macht; der junge Türke vor der Kamera, der vom schnellen Geld träumt und dafür auch einen Killerjob annehmen würde; der Regisseur, der sagt "No Smoking", nicht Rauchen, weil es das System stützt; und ich ziehe mir die Teflon-Hose an, lese von Moritz R, der Hochhäuser mag und meine Tochter bittet mich, so ein Brötchen mit Frikadelle und Käse zu kaufen, einen "Cheese-Burger". "Weißt du", sagt mein Freund "Wir brauchen diese Götter." 1976 Ich erinnere mich an 1976, orangefarbene BMWs, orangefarbene Stehlampen, orangefarbene Teller, Urlaub in Italien obwohl es auch zu Hause Temeraturen um die 30° gab. Dieser Super-8 Filme Blick "Sofort mobil telefonieren" !, das Imperativ von Loop, Motorola, Via-Intercom Nokia Auf MTV läuzft ein Video in dem zum Schluß einer ein Schild in die Kamera haelt auf dem steht "Lest ein Buch!". Date: Mon, 21 Feb 2000 05:29:39 +0100 From: Alan Sondheim my events want to be noticed, want to be heard my events want to be seen, they want to make a difference please make a sound and an image for my events please remember, they are just around the corner they are just below the floor, just above the ceiling they are just behind your back, just below a whisper they are just beyond of your touch, just before your speech please remember my events, always there for you events for you, always desiring events for you, always loving #The Scandal of Analysis in Bad English by Cop Y. Right "That's how we make it here!" (Marlene Dietrich) I am not interessted in the structure of scandal, of what a scandal really 'is'. My Analysis-Synthesis - according to Adornos Erkenntnis of the "Nichtidentität von Darstellung und Sache", this Text is an try to entgehen dem Trugschluß von ordo idearum gleich ordo rerum. The stress bezieht sich on the relation of writing, thinking and producing a concret scandal in an symbolic system of language, parole, media, pictures, machines. Therefore i will use bad english to find out what my sprache can leisten. Remembering the word, that the sprache makes the sense of a thing, not the thing itself, incorrect or even bewußt bad english, an alienprache for me, is able to produce some ironically effects (vgl. Direktübersetzungen englischer Songlyrics ins Deutsche mit Sätzen wie: "Komm an Kleinkind, dreh und schrei" - "Twist and Shout" von den Beatles) The #Conductor# makes a movie, he goes on promotiontour, the cinema 'Bali' (Bahnhofslichtspiele) wants to invite him for a premiere, the cinema 'UFA- Palast' invites 400 prominent people for a party with the #conductor#. The battle is fought in letters and in newspapers. The fight is based on the star- system, witzigerweise the film the conductor made is called "Marlene", THE star schlechthin. ... The Words are the scandal itself Undregroundgruppe macht Widerstand...: "Mach Krach!/Make Noise!" Analysesynthese der DEMOkratie und der Top-down Kultur in A und der deutschen Provinz Kassel. In Österreich formiert sich seit Ende 1999 eine politisierte Szene, die mit Affinitäten zur Kunst und Aversionen gegen die "Neuen Nazis" arbeitet. Für das Movement gegen die rechts-liberale Regierung wird die Situation in A immer bedrohlicher. Das nennt man dann "Rechtsruck". Dass Interpretationen plötzlicher Wechsel der Verhältnisse womöglich grundsätzlich falsch sind, läßt sich auch an den sozio-kulturellen Bedingungen in der Bundesrepublik Deutschland ablesen. Es gibt seit dem Fall der Mauer und wiederbelebt durch den Kosovo-Krieg im mitteleuropäischen Raum und speziell im Deutschland der "Neuen Mitte" einen Konsens der Großkultur, von der Berlinale bis zur documenta, der vom Staatsminister für Kultur Michael Naumann, der politischen und künstlerischen Spitze Deutschlands - Bundespräsident Johannes Rau und Wim Wenders - mit hollywoodscher Gründlichkeit gefeiert wird. In der documenta-Stadt Kassel wird diese Kultur reproduziert durch: Die kommerzielle Besetzung des städtischen Raums durch das neue UFA-Kino auf reale Kosten und zu ästhetischen Lasten der Kommune; die feudale Finanzierungsstruktur von Kultureinrichtungen (Kulturzentrum "Dock 4") bei gleichzeitiger Vernachlässigung der 'freien Szene'; hübsche Kinderspielplatzfototermine des Oberbürgermeisters statt Kommunikation über die Probleme des örtlichen Drogenvereins. Das Telefonkonzert spielt mit den Materialien dieses Phänomens und bietet Krach für den individuellen Geschmack. Heute ist Opernball. Hitler steigt aus der Limousine und schickt sich an, die Wiener Staatsoper zu betreten, daraufhin wird er von Polizisten auf die Strasse geworfen. ... -Don't make Scandals- Der Skandal ist das Versprechen, das nie eingehalten wird - personifiziert von Marlene Dietrich. ... # Direct/Big Brother/Teletubbies (2., 4., 5.3.2000) Ein Junge spielt mit einer echten Pistole, er schiesst auf die Überwachungsameras im Zimmer, er schießt sie alle ab. -> BILDWoche Ich sah im Fernsehen eine Livesendung des Piratensenders "Direct", der sich 'unmittelbar' in das reguläre bourgeoise Programm einspeiste, billig mit VHS- Kameras gemacht. Ontologisch eine Farce, Normale Leute, die zu einer Art Demonstration versammelt waren, erzählten ihre Wünsche: "Hinfallen soll niemals weh tun.", "Die Politiker sollen halten, was sie versprechen." usw. Das Ganze war 'gefälscht', inszeniert von einem rofessionellen Fernsehteam. Wir können sagen, daß das Fernsehen mit Big Brother endlich 'zu sich kommt' - es wird in die Ferne/in der Ferne gesehen was andere für uns gruppendynamisch tun. Fern-Sehen. Und wir können sagen, daß das Fernsehen nach der Kunst, der Ökonomie und der Religion seine historischen Grenzen überschritten hat, weil es mit dem Leben eins geworden ist, zum Beispiel mit "Videoüberwachung". Beim Nominieren desjenigen/derjenigen der/die das Haus verlassen muß (immer Sonntags!?) können die Anrufer z.B. eine Playstation gewinnen. Gequältes Lächeln in die Kamera einer Darstellerin, die gerade aufs Klo Will. Das Nicht-Verbot von _Big Brother_ durch Landesanstalten für Rundfunk geht von der verletzten Menschenwürde der 'Darsteller' aus, also nicht vom Interpreten, dessen Würde, antastbarer durch das Beobachten selbst, brutal tangiert wird, indem er gzwungen wird, den Voyeur in sich anzuerkennen. Ein Rohr steigt aus dem Boden auf, Radiosendersuchgeräusch, aus ihm gibt die Stimme aus dem Off den "Teletubbies" Anweisungen. Sie leben wie in "Die Zeitmaschine" unter der Erde und tätigen Handlungs-Schleifen, ihr Sonnen- Gott ist ein Babygesicht (»Babbleling Head«) - der 1, Zuschauer, noch vor den realen Zuschauern. Der Zuschauer ist immer der Transzendente, der nach Geschmack mit Macht Belegt, demokratisch ent- und scheidet. Life 's not a Soap. Die 1. Band in der Janis Joplin sang hieß "Big Brother & The Holding Company" Janis' Barscheck wurde einmal erst akzeptiert, als sie sich auf dem Cover einer Newsweek-Ausgabe zeigen konnte (1970?). Es gibt keine Konflikte. Die Videokamera beobachtet die Reality-Show. Big Sister is trashing you! Eigentlich geht es nicht um Affekt-TV, sondern um die Wahrheit des Fernsehens, oder das Fernsehen der Wahrheit. Telespectateurs=Zuschauer - Fernschauher; Spektakel seit 1. März 2000 für 100 Tage (?) RTL II 20.15 Big Brother Reality-Show, BRD 2000 Tägliche Infos über den Zustand der Big-Brother-WG www.big-brother-haus.de (<- ?) ENDEMOL Entertainment (Logo im Strahlenkranz) WARNUNG! DIESER TEXT ENTHÄLT GEFÄLSCHTE, VERFÄLSCHTE ODER FALSCHE INFORMATIONEN Textsampling mit mind. 9% Eigentextanteil Gefälschte Fernsehsendungen?! Ein Betrüger lieferte gefälschte Geschichten an RTL, SAT 1, PRO 7, das "S-Zett"- Magazin, die ARD. Gefälschte Fernsehfeatures, gefälschte Fernsehreportagen Feature. (lat. factura "das Machen, die Bearbeitung) Nicht an die Tagesereignisse gebundener Dokumentarbericht, der wichtige Themen aus dem Zeitgeschehen aufgreift. Die Bezeichnung kommt aus der englischen Sprache, to feature = groß aufmachen, herausstellen. Das Fernsehfeature ist eine Kombination von Information, Dokumentation und Meinung, die ein Thema umfassend und leicht verständlich darstellt. Fernsehen gedacht als fern-sehen, gedacht als Erweiterung (McLuhan'sche Prothese; pro-thesis "das Voransetzen, Hinzufügen") des Zentralnervensytems, der Sehweite (siehe Fernrohr), gedacht als TV, Tele-Vision ( siehe Vision). TV-Magazinbeiträge Oft erstunken und erlogen erfunden = erlogen "Wer lügt muß ein gutes Gedächtnis haben." Wer lügt muß ein gutes Gedächtnis haben und/also die Wahrheit gut kennen. "Nicht die Wahrheit ist das Ursprüngliche gewesen, sondern die Lüge." Das Befolgen beziehungsweise Übertreten des Gebots im Bereich des Rechts bezeichnet Ihering als "Ehrlichkeit" beziehungsweise "Betrug", während diesem Begriffspaar im Bereich der Moral "Wahrhaftigkeit" beziehungsweise "Lüge" entspricht. In diesem Zusammenhang sei es wichtig, sich klarzumachen, daß der weitaus größte Teil unseres Wissens in Wirklichkeit nichts als Glaube sei. Wir haben ihn nicht auf seinen Wahrheitsgehalt überprüft, sondern Schlüsse aus der Autorität anderer Personen bezogen - wir sind von verschiedenen Zeugen "über-zeugt" worden. Wahrheit sei eigentlich eher die "Wahrscheinlichkeit", daß unsere Gewährsleute den Tatsachen entprechend berichten, sei Glaube an die Zuverlässigkeit anderer. Jede Wahrheit muß quasi erst den Filter unseres Gehirns passieren und wird - je nachdem, wie "vertrauensselig" wir gegenüber den Quellen sind -selektiv durchgelassen. Damit - so paradox es klingt - bildet die objektive Wahrheit nicht den Maßstab der subjektiven, sondern die subjektive den der objektiven. "Sie [die Menscheit] hat es [das Wahrheitsgebot] nicht bekommen auf dem Wege einer aprioristischen Eingebung oder der allmählichen Entfaltung eines in dem Menschen keimartig beschlossenen Triebes zur Wahrheit." Vielmehr habe die Menschheit es erfinden müssen "an der Hand der Erfahrung, welche sie über die Nachteile, die mit der Lüge verbunden sind, aufklärte". Dieses Konzept gipfelt in der Feststellung: "Nicht die Wahrheit ist das Ursprüngliche gewesen, sondern die Lüge." Fernsehen. Fernübertragung bewegter Bilder mit den Mitteln der Hochfrequenztechnik. Der Ingenieur Paul Nipkow erfand 1883 einen Mechanismus, der später Nipkow-Scheibe genannt wurde. Sie bestand aus einer spiralig gelochten rotierenden Scheibe, die ein elektrisch zu übertragendes Bild Punkt für Punkt und Zeile für Zeile nacheinander abtastet. Sie rotiert zwischen dem zu übertragenden Bild und einer Foto-(Selen-)Zelle. Durch die einzelnen Löcher der Scheibe fällt jeweils immer nur das Licht von einem einzigen Bildpunkt auf die Fotozelle. Ist dieser Bildpunkt hell, so entsteht an der Zelle eine große, ist er dunkel, eine entsprechend kleinere Spannung. Diese elektrischen Spannungswerte, die sogenannten Bildsignale, lassen sich einem fernen Empfänger zuleiten und dort wieder durch entsprechende Einrichtungen in Lichtimpulse umsetzen, die daraus für das menschliche Auge das ursprüngliche Bild aufbauen. Diese Einrichtung war der erste Bildzerleger. Neuzeitliche Fernsehsysteme arbeiten nicht mehr mit dem mechanischen Verfahren, sondern elektronisch. An die Stelle der Nipkow-Scheibe ist bei ihnen die Bildaufnahmeröhre getreten, die die Trägheit und damit die Unvollkommenheit des mechanischen Bildzerlegungsprozesses zu überwinden half. Bei den modernen Bildaufnahmeröhren tastet ein Elektronenstrahl die einzelnen Bildelemente ab und zerlegt sie in Bildpunkte mit verschiedenen Helligkeitswerten. Diese Bildpunkte werden wie die Zeilen eines Buches gelesen und als Bildsignal übertragen. Das auf dem Fernsehschirm erscheindende Bild des Politikers ist eine Fläche, welche mit der "Absicht" hergestellt wurde, die Gegenwart dieses Menschen im Privatraum des Betrachters vorzutäuschen. und diese Täuschung gelingt bis zu einem überraschend hohen Grad aus zwei Gründen. erstens sieht man dem Bild nicht an, daß es aus Punkten zusammengesetzt ist, sondern es erscheint als eine Projektion eines Körpers, als ob es ein Bild vom herkömmlichen Typ wäre. Zweitens erweckt das Bild den Anschein, als ob es sich Punkt für Punkt mit dem Körper des Politikers decken würde, als ob jeder Punkt dieses Körpers einen Punkt im Bild hervorgerufen hätte. Man wird nicht versuchen, das Fernsehbild als Bild zu "entziffern", sondern man wird den Politiker selbst kritisieren. Bilder. Qualitativ abgestufte Derivate von Wirklichkeit(stkonstruktion)en, Ausschnitte des Realen. Erfundene, nach(vor)gestellte Bilder haben demnach eine andere Qualität als sog. dokumentierte/echte. Fernrohr, Teleskop, optisches Gerät, das unter Verwendung von Linsen und Spiegeln entfernte Gegenstände unter einem vergrößerten Sehwinkel zeigt, sie also scheinbar näher rückt. Bei dioptrischen F. entwirft die Gegenstandslinse (Objektiv) ein Bild des Gegenstands in der Gesichtsfeldblende. Strahlengang im Holländischen oder Galileischen Fernrohr: Gegenstand - Objektiv - virtuelles Bild - Okular - Auge Staatsanwalt hält gefilmtes Ku-Klux-Klan-Treffen für Inszenierung Produzent soll Polit-Dokumentationen mit Bekannten als Darstellern gefälscht und an Fernsehsender verkauft haben Einem "Film-Fälscher" ist die Koblenzer Staatsanwaltschaft nach eigener Darstellung auf die Spur gekommen. Ein 37jähriger freischaffender Filmproduzent sitzt seit dem 11. Dezember in Untersuchungshaft, weil er mit gefälschten Beiträgen Fernsehsender "betrügerisch geschädigt" haben soll. Der materielle Schaden wird auf rund 300 000 Mark geschätzt. Der Filmproduzent hat angeblich Polit-Magazine mit Filmen zu angeblichen Aktivitäten des Ku-Klux-Klan oder der verbotenden kurdischen Arbeiterpartei PKK teilweise mit Freunden und Bekannten gedreht und dann an Sender wie RTL ("Stern TV"), Pro Sieben, SAT 1, das Fernsehen der Süddeutschen Zeitung und an das Schweizer Fernsehen DRS verkauft. Nach Angaben des Koblenzer Leitenden Staatsanwalts waren die Handlungen "teilweise frei erfunden" Media as a meaning machine und wurden "nach eigenen Drehbüchern" gebastelt. Türke. In der Fernsehumgangssprache gebräuchliche Bezeichnung für die nachträgliche Inszenierung von Ereignissen. "Türken" werden "gebaut", um den Eindruck der Athentizität Media as a meaning machine zu erwecken, obwohl die Unmittelbarkeit des Vorgangs bereits vorüber ist. Faire Journalisten erwähnen die Tatsache, daß nachgestellte Bilder oder Szenen verwendet werden. Die Zunge des Frankfurter Junkies gleitet genußvoll über die schleimige Coloradokröte. Millionen TV-Zuschauer zucken vor Ekel in ihren Sesseln. Das berauschende Todesgift aus dem Krötenhals wurde von bösen Mafiosi nach Deutschland geschmuggelt, um deutsche Jugendliche in die Sucht zu treiben. Der Beitrag macht Angst. Eltern sorgen sich um ihre Kinder. was sie nicht wissen konnten: Der Stern-TV-Beitrag vom Oktober 1994 ist erstunken und erlogen. Der Süchtige: ein Hobbyschauspieler und nebenbei Freund des Autors. das tödliche Sekret: frische Kondensmilch. Verdächtig wurde der "Filmemacher", als am 7. September 1994 ein spektakulärer Beitrag über die angeblichen Machenschaften des Ku-Klux-Klan in Deutschland in "Stern TV" gesendet wurde. In einer Felsenhöhle bei Mendig in der Eifel wurden finstere Kapuzenmänner im Fackelschein gezeigt, die unter rassistischem Gegröle ein Kreuz in Brand setzten. Wegen des Verdachts der Volkverhetzung ermittelte die Staatsanwaltschaft zunächst gegen Unbekannt. Ein Kriminalbeamter gab den entscheidenden Hinweis. Er stellte nämlich die Ähnlichkeit eines angeblichen Klan-Mitgliedes mit einem "Drogenkurier" fest, der schon in einer anderen Produktion eine "Hauptrolle" gespielt hatte. Bei den Klan-Mitgliedern soll es sich sämtlich um Bekannte des Produzenten gehandelt haben, die in "selbstgeschneiderten Kutten" auftraten. Der Autor dichtete Media as a meaning machine sogar die Naziparolen. Gestellt war auch ein Drogentransport von angeblich mehreren Kilo Betäubungsmitteln in die Schweiz. Eine Fälschung waren ebenfalls Interviews und Außenaufnahmen mit angeblichen PKK-Mitgliedern in einem Ausbildungslager. Die Kurden seien von albanischen Tagelöhnern "gespielt" worden. das vorgebliche Ausbildungslager war in Griechenland. Und die Herstellung einer "PKK-Bombe"wurde laut Staatsanwalt in Räumen eines Asylbewerberheimes in Koblenz abgelichtet. griech. auth-entes ursprünglich vielleicht "jemand der mit eigener Hand etwas vollbringt" Der Produzent drehte auch ein "authentisches Werk" in Somalia. Für den angeblichen Rebellenüberfall, zeitgleich mit der Landung der ersten US-Truppen, soll er die einheimischen Bewacher eines SOS-Kinderdorfes angeheuert haben, ihr eigenes Dorf nach Drehbuch zu überfallen. Mitte 1995 wollte er dem Sender Pro 7 nach dem Briefbombenanschlag auf die Moderatorin Arabella Kiesbauer ein Interview mit einem angeblichen österreichischen Attentäter verkaufen. Auch dieses Interview sei nach Zeugenaussagen von der "Schauspielertruppe" inszeniert worden. Pro 7 strahlte jedoch wegen erheblicher Zweifel an der Authentizität den Streifen nicht aus. Ein Türke gilt in der "Fernsehfachsprache" als Metapher für die Quasi-Fälschung, die zum Zweck der glaubhaften Darstellung produziert wird - in Anlehnung an den verschleiernden Moslem, den lügnerischen Nichtdeutschen, den es zu durchschauen gilt. Erfunden gewesen sein soll auch eine Hatz auf streunende Katzen im deutschen Forst. Eine später erschossene Katze war den Ermittlungen zufolge aus dem Tierheim, der Waidmann ein als "Jäger verkleideter Darsteller", und das Gewehr nebst dazugehöriger Munition hatte der Produzent selbst in Belgien gekauft. 1995 hatte "Stern TV" Strafantrag gegen den Geschichten-Erfinder gestellt. Laut Staatsanwalt leisteten "Stern TV" und Pro 7 einen wesentlichen Beitrag zur Aufklärung der Fälschungen. Media as a meaning machine Kommentar Seite 3 "10 vor 10", 22.1.96, DRS (Schweizer Fernsehen) Wiederholung vom 23.1.96 in 3Sat Reportagen/Fernsehfeature-Fälscher Michael Born *) Auch Schweizer Fernseh-Nachrichten zeigten Bericht (aus d. Jahr 1995 ?) von *) Der Schatten-Produzent Beim Zappen zerfließen Realität und Fiktion ohnehin, mag sich jener freischaffende Filmproduzent gedacht haben. Kommt es da noch darauf an, ob die Ku-Klux-Clan-Kapuzenmänner echt sind? Oder der Drogenkurier? Die PKK-Bombe im Asylbewerberheim? Ein Hauptdarsteller für fast alles, das spart. TV-Wahreit ... la carte. Doch es gehören immer zwei zum Geschäft. daß der findige Reality-Regisseur gerade bei den Privatsendern landete, die gnadenlos um Martktanteile fighten, kommt wohl nicht von ungefähr. Wo auch die Politik "bauchig" und möglichst sensationell rüberkommen muß, rutscht wohl leichter etwas Halbseidenes durch die Endkontrolle. Obwohl keiner gefeit ist. So etwas zehrt am allerletzten Rest Seriosität, der den Medien geblieben ist. Denn echt war bei dem zwielichtigen TV-Profi nur der Tod der Katze. Die wurde nach dem erfundenen Tierschutz-Drama im deutschen Forst kostensparend um die Ecke gebracht Betrugs." - Skandal in der deutschen Fernseh-Geschichte. Doch der Schaden für die Glaubwürdigkeit des Fernsehens ist mit Geld nicht wieder gut zu machen. Im Januar 1995 klagt Günther Jauch den schwedischen Möbel-Giganten Ikea an. Der Beitrag zeigte Kinder, die unter miesesten Bedingungen Ikea-Teppiche knüpfen. Die Darsteller: ein Fabrikbesitzer und seine Söhne, die für die Hauptrolle als unterdrückte Kinder ein Taschengeld verdienten. Sie setzten sich kurz an den Webstuhl und knüpften an einem Teppich, den Born aus Deutschland mitgeschleppt hatte. Ikea-Pressesprecher Goran Ydstran (Schweden) entschuldigte sich peinlich berührt: "Ich habe vergangene Nacht die Produktion gestoppt. Ich fühle Wut gegenüber den Lieferanten." Der unschuldige Fabrikchef darf immer noch keine Teppiche liefern. Die Firma Ikea bemerkte nicht einmal, daß sie betrogen wurde. Wie glaubwürdig ist das Fernsehen? Vertreter privater Fernsehsender sind weitgehend der Auffassung, daß eine 100prozentige Kontrolle des Wahrheitsgehalts von Fernsehreportagen nicht möglich sei. Die Chefredakteure von ARD und ZDF haben dagegen eine Verbindung zwischen der Kommerzialisierung des Fernsehens und der Qualität seiner Beitäge ausgemacht. "Bei uns gibt es eine alte Regel: Wenn ein freier Mitarbeiter mit einem brisanten Thema kommt, nehmen wir es gern", sagt Bresser (ZDF), "aber die Recherche der Geschichte wird nur zusammen mit einem unserer eigenen Leute geführt." "Je schriller die Filme, desto größer die Wahrscheinlichkeit, gesendet zu werden", meint Deppendorf (ARD). "Das Fernsehen war einmal das vertrauenswürdigste Medium - der Vorsprung ist geschmolzen", bedauert Bresser. "Wir werden in Zukunft ein zweites, ein drittes und ein viertes Mal auf die uns angebotenen Geschichten schauen", verspricht "Stern TV"- Redaktionsleiter Andreas Zaik. ..."frisierte" Beiträge... Zaik ergänzte, daß nach Sichtung des kompletten Rohmaterials immer alle nachprüfbaren Passagen kontrolliert und überdies von Born zum Teil eidesstattliche Erklärungen abgegeben wurden. ...aber er warnt jeden, "der nun ein rundfunkpolitisches Süppchen daraus kochen möchte. Zaik kämpft ums Image: "Dem Zuschauer muß klar werden, daß wir selbst betrogen worden sind und nicht betrogen haben." J.B.Priestley TELEVISION Ein streitbarer Aufsatz Beim Fernsehen Die Kritiker ziehen die schwarze Magie des Mediums kaum oder gar nicht in Betracht; stets besprechen sie die gebotenen Sendungen, als hätten sie nicht auf Den Apparat gestarrt, sondern in einem Theater gesessen. Installiere einen Apparat, bediene den Schalter, und im Handumdrehen hast du in der Ecke des Wohnzimmers ein immer wechselndes Abbild der ganzen weiten, glitzernden und lärmenden Welt. So sagt man jedenfalls. Zunächst einmal scheint es mir die Außenwelt nicht näher zu bringen, sondern zu entrücken. Ich habe das Gefühl, sagen wir aus dem abgedunkelten Rauchzimmer eines riesigen Raumschiffes Blicke auf einen anderen Planeten zu werfen, an dessen lärmenden Angelegenheiten ich gar nicht beteiligt bin. Laßt mich lange genug starren und müßig zuhören, und schon scheine ich das Stadium eines theosophischen Astralleib-Lebens-nach-dem-Tode erreicht zu haben. Ich bin so wenig daran beteiligt und so wenig beunruhigt durch all die Konferenzen, das An- und Abreisen schemenhafter Minister, Zusammenstöße und Flutkatastrophen, Streiks und Aussperrungen, Flugzeuge und Rennwagen, Atomkraftwerke oder Fischerdörfer, Wissenschaftler und Filmstars, wie irgendein Großmeister der weißen Magie, der tausend Jahre alt ist und in Tibet in eine Kristallkugel schaut. Höchstens sind sie die Träume, welche die schläfrigen Götter auf den glänzenden Spiegel der Welt hauchen. Es könnten Szenen aus liederlich produzierten und schlecht gespielten Stücken sein. Manchmal weiß ich nicht - und es interessiert mich auch nicht -, ob das gestikulierende Abbild eines Außenministers zu einem wirklichen Außenminister gehört oder zu einem Schauspieler. Zuerst, als ich noch ein neuer Zuschauer war wollte ich, daß der Bürgermeister etwas sagte, und sei es nur, um all die Mühe zu rechtfertigen, die es gekostet hatte, sein Bild im ganzen Land zu zeigen. Heute weiß ich, daß es darauf überhaupt nicht ankommt, daß nur eines wichtig ist: uns in Bewegung zu halten, ein oder zwei Sekunden lang ein neues Gesicht zu zeigen und dann wieder etwas anderes. Der Apparat liebt das, und der Apparat ist es, der uns beherrscht. In der Welt der magischen Röhre sind alle Werte verändert. hier sind wir mehr daran interessiert, wie der Interviewer spricht und aussieht, als daran , was die interviewte Person sagt. Beim Zuschauen akzeptiere ich diese völlige Umkehrung der Werte. ...ich bin durchaus bereit, an Fernsehpersönlichkeiten zu glauben, an Elite und Aristokratie dieser Traumwelt. Sie sind auch da noch Persönlichkeiten, wo ich als Zuschauer und Gefangener des Bildschirms, nur in etwa eine oder gar keine bin. Ich werde keine Party mehr veranstalten und möglicherweise auch gar nicht mehr wissen, welche Vorkehrungen dafür getroffen werden müßten, sondern ich werde eine Party von Fernsehpersönlichkeiten besuchen, mich am Funkeln des Weines in ihren Gläsern erfreuen, mit Freude lauschen, wie sie ihre Pasteten zermalmen, und einer oder zwei werden vielleicht in meine Richtung blicken und mir ein Frohes Weihnachtsprogranmm, ein Glückliches Neues-Jahr-Fernsehen wünschen. So kann man sich leicht vorstellen, wie man dem nächsten Krieg zuschaut, träumerisch zusieht, wie ganze Städte sich in radioaktiven Staub auflösen, wie man einen letzten Blick von Manchester oder Leeds erhascht - zwischen einem 30- Minuten-Krimi und Unterhaltungsmusik und einer tanzenden Zigeunerin. "Nicht schlecht", rufen wir Zuschauer. "Was kommt jetzt?" und eine Geschichte Onkel Phil im Fernsehen Onkel Phils Versicherungssumme belief sich auf einhundertundfünfzig Pfund; aus diesem Grunde hielten die Grigsons an jenem Abend einen Familienrat. Onkel Phil hatte ein schwaches Herz gehabt, und der Doktor hatte Mum und Dad wiederholt eingeschärft, daß die Mittel, die Onkel Phil einnehmen mußte, wenn er merkte, daß ein Anfall bevorstand, in seiner Reichweite zu sein hatten. Aber an jenem Dienstagmorgen hatte jemand Onkel Phils Arzneischachtel auf den Kaminsims gelegt, wo sie für ihn nicht erreichbar war, als sich sein letzter, tödlicher Anfall einstellte. "Du hast die hundertfünfzig Piepen gekriegt, Ma. Und du weißt nicht, was du damit anfangen sollst - stimmt's? Schön - ich habe eine Idee. Etwas, an dem wir alle unseren Spaß hätten." Mum lächelte ihm ermutigend zu. "Und was wäre das, George?" "Fernsehapparat", entgegnete George und blickte triumphierend in die Runde. Dann wurde ein Quiz übertragen, eines von der Sorte, in dem geraten wird, wo man geboren ist. Zehn Leute waren es insgesamt - vier Frauen und sechs Männer; man sah sie nie längere Zeit, nur dann und wann sehr flüchtig, und es war besonders schwierig , den letzen Mann am Ende genauer ins Auge zu fassen. Aber Mum, die zu zittern begann, glaubte diesmal nicht, daß es jemand war, der wir Onkel Phil aussah, sie wußte genau - es war Onkel Phil. Ja sie war nicht einmal sicher, ob er ihr nicht einen seiner boshaften Blicke zugeworfen hatte. "Kann ja gar nicht sein. da haben wir einen Mann, der tot und begraben ist..." "Ich weiß Dad, ich weiß ja", rief George schnell, "und ich bin deiner Meinung - es kann gar nicht vorkommen..." "Ja, aber es passiert nun mal laufend..." "Nicht in Wirklichkeit", sagte George und sah sehr tiefsinnig aus. "Wie meinst du das - nicht in Wirklichkeit?" rief Dad gereizt. "Du hast es doch selbst gesehen und gehört - oder?" "Wenn du mich fragst", sagte George langsam und gewichtig, "dann ist es so: Onkel Phil ist nicht da, ist ja auch nicht möglich. er liegt uns dauernd im Sinn, geht uns durch den Kopf, und darum denken wir auch, er ist da drin." Vision "Erscheinung; Trugbild" entlehnt aus lat. visio (visionis) "das Sehen, der Anblick", verwandt mit dt. wissen, eigentl. "gesehen haben"; mhd. visiun "Traumgesicht; Erscheinung", lat. videre "sehen". Zukunftsvisionen "Ich habe ein reines Gewissen" Ge-Wissen ist eine Lehnübersetzung von lat. conscientia, "das innere Bewußtsein, Mitwissen" der Tat - in diesem Fall nämlich, sich bewegende Bilder mit gesprochenen Kommentaren zu zeigen. Das heißt: das Gewissen ist das Gesehene (Gewußte) und für richtig, in Überprüfung der Übereinstimmung/Deckung mit dem gesehenen Gegenstand (Real-Szenen) Befundene (Erkannte). Wenn Günther Jauch sagt, er habe ein reines Gewissen, dann heißt das für ihn, daß er die Dinge (die Video- bzw. Filmbilder) richtig gesehen hat, weil er die gezeigten Szenen an realen Szenen überprüft gewußt hat. Er selbst hat aber nicht die Real-Szenen gesehen sondern "nur" deren Bilder, genauer: geschnittene Filmszenen, die aussahen wie die geschnittenen Filmszenen abgedrehter Real- Szenen. Diese Bilder hat auch der Redakteur gesehen. Die verwendeten Real-Szenen in diesem Fall sind gestellte, gespielte, "echten" Real-Szenen nachempfundene Szenen (Inszenierungen). Sie sind deshalb aber nicht um so weniger echt, sie sind eben nur nicht jene "Echtszenen". Dieses Material wurde vom Redakteur offensichtlich mit Bildern verglichen, die in ihm selbst - in seinem Gedächtnis - gespeichert sind. Denn er hat das Spielen der Szenen ja nicht selbst gesehen, er muß allerdings deren Prototyp, wenigstens deren Stereotypen kennen. Die Übereinstimmung des von ihm hergestellten Stereotypen mit dem Stereotyp oder anderen Stereotypen bestätigte der Regisseur in eidesstattlichen Erklärungen. In diesem Sinn hat Jauch also ein reines Film-Gewissen. What you get, is what you see. What you see, is what you get. What you get, is what you make. JAUCH: es gibt mehr Konkurrenz als früher, auch den Zwang, schneller zu handeln. Trotzdem ist es nicht zu entschuldigen, wenn etwas Falsches über den Sender geht. Ich stehe auch als Chefkoch einer Gerüchteküche, deren Dunstabzugshaube ausgefallen ist, nicht zur Verfügung. STERN: "Spiegel TV"-Chef Stefan Aust hat Sie "Günther Kujauch" genannt. JAUCH: Der Stoff für gute und interessante Geschichten ist nicht beliebig vermehrbar. Bei der in den Fernsehstudios üblichen "Postproduction" werden Bilder nach ihrer Aufnahme bearbeitet, verarbeitet, verändert, zubereitet. Michael Borns Arbeitsweise kann also "Preproduction" genannt werden. Ich erinnere mich an einen Video-Selbstmord in der Badewanne. Ein Amateurvideo zeigt den Absturz eines Heißluftballons über den Alpen. Golfkrieg live O.J.Simpson Bevor Neil Armstrong Millionen von Fernsehzuschauern seinen berühmten Satz sagen konnte, mußte die Kamera positioniert werden. Die Kamera war als erste auf dem Mond. Wenn das Ereignis in seiner Reproduktionsform sozial wichtiger wird als in seiner Originalform, dann muß das Original sich nach seiner Reproduktion richten, das Ereignis also zur bloßen Matrize ihrer Reproduktion werden. Wenn die dominierende Welterfahrung sich von solchen Serienprodukten nährt, dann ist der Begriff Welt abgeschafft, die Welt verspielt, und die durch Sendungen hergestellte Haltung des Menschen "idealistisch" gemacht. Wenn der Terminus "idealistisch" hier überrascht, so nur deshalb, weil dieser gewöhnlich das Meinsein nur spekulativ beteuert, während er hier eine Situation bezeichnet, in der die Metamorphose der Welt in etwas, worüber ich verfüge, wirklich technisch durchgeführt ist. ...nicht z.B. dem Tischlern, daß es uns nicht Holz als Holz liefert, sondern aus Holz hergestellte Tische, die uns ungleich angemessener sind. Darin liegt Wahrhaftig nichts Betrügerisches. Betrügerisch wird die Anmessung erst dadurch, daß sie ein Gemachtes so anbietet, als sei es dasjenige, woraus es gemacht wird. Denn durch die Nachricht wird nun etwas anwesend gemacht. Nicht zwar der Gegenstand selbst, Aber doch etwas vom Gegenstande; etwas über diesen; ein höchst sonderbarer neuer Gegenstand, der nicht zufällig, da er aus einem alten Gegenstand 'gemacht' ist , "factum" heißt. Nachricht heißt, sich nach ihr zu richten. Der neue Gegenstand wird in die praktischen Dispositionen des Zuschauers und Alltagsaktivisten (vielleicht Mitglied bei Greenpeace) eingebaut. Dann bedeutet nämlich, daß die künstlichen Modelle von "Welt", als deren Reproduktionen die Sendungen uns erreichen, nicht nur uns und unser Weltbild prägen; sondern die Welt selbst; daß die Lüge sich wahrlügt, kurz: daß das Wirkliche zum Abbild seiner Bilder wird. Auf dem Gebiet der technischen Bilder bedeutet Information beinahe das Gegenteil von "wahr", nämlich "unwahrscheinlich". je unwahrscheinlicher ein technisches Bild ist, desto informativer ist es. Wirklichkeit wird durch Reproduktion produziert. Die Re-Produktion von verschickten (gesendeten) Bildern in Serie ist "Sein". Aber das Fernsehen ist vor allem eine Erweiterung des Tastsinns, der ein optimales Wechselspiel der Sinne mit sich bringt. Für den westlichen Menschen erfolgtejedoch die allumfassende Erweiterung durch die phonetische Schrift, die eine Technik der Erweiterung des Gesichtsinns darstellt. Das Fernsehen kehrt den analytischen Aufspaltungsprozeß des Alphabetentums um. Synästhesie oder die tastsinnorientierte Tiefenstruktur des Fernsehbildes. Die visuelle Betonung der Stetigkeit, Gleichförmigkeit und des logischen Zusammenhangs, die auf das Alphabetentum zurückgeht, stellt uns den Problemen der großen technischen Mittel gegenüber, mit welchen Stetigkeit und Linearität durch Teilung und Wiederholung erreicht werden. Die Alte Welt fand das technische Mittel dazu im Baustein für Mauern und Straßen. Der reproduzierbare, einheitliche Ziegelstein, dieser wesentliche Baustoff für alle Straßen und Mauern, Städte und Reiche, ist eine Erweiterung des Gesichtssinns, zu der es über die Buchstaben kam. Diese Ziegelsteinform ist keine Mosaikform, und die Mosaikform ist auch keine visuelle Gestalt. Man kann das Mosaik sehen, wie man den Tanz sehen kann, aber es ist nicht visuell strukturiert und ist auch kein Erweiterung des Sehvermögens. Denn das Mosaik ist nicht einheitlich, stetig und wiederholend. es ist unstetig, asymmetrisch und nicht linear, wie das den Tastsinn ansprechende Fernsehbild. Die Mosaikform des Fernsehbildes verlangt aktive Beteiligung und Einbeziehung der ganzen Tiefenperson, wie es beim Tastsinn der Fall ist. Fernsehbilder sind intime Bilder. Many aspects of news form are clearly related to the pursuit of objectivity in the sense of facticity or factualness. The language of news is 'linear', elaborating an event report along a single dimension with added information, illustration, quotation an discussion. 'The language of news seems to be in a form wich would allow of fairly simple test of its truth or fasity. It has the appereance of being entirely constative (propositional and capable of being shown to be true or false) and not performative.' An event has to be rendered into a 'story about an event' and in the process of doing so involves a negotiation between two opposed modes - that of the 'performative', which is also the interpretative and the 'fabulative' (storytelling) mode, and that of the 'constative', wich is also the 'demonstrative' and factual mode. Thus 'pure facts' have no meaning, and 'pure performance' stands far removed from the irreversible, rationally known fact of history, wich news is generally supposed to purvey. 'The whole idea of news is that it is beyond a plurality of viewpoints'. Without an attribution of credibility by the audience news could not be distinguished from entertainment or propaganda. Motives for and satisfactions from media use ·Getting information and advice ·Reducing personal insecurity ·Learning about society and the world ·Finding support for one's own values ·Gaining insight into one's own life ·Experiencing empathy with problems of others ·Having a basis for social contact ·Feeling connected with others ·Escaping from problems and worries ·Gaining entry into a imaginary world ·Filling time ·Experiencing emotional release ·Acquiring a structure for daily routine Media as a meaning machine One of the least ambiguous results of revised or alternative paradigms is the conclusion that mass communication is centrally about the giving and taking of meaning. Beim letzten Schritt in die Abstraktion, aus der Linie in den Punkt, sind aber keine "Sachen" mehr übrig geblieben, an welche man das Modell anpassen könnte. Da die Modelle an nichts mehr angepaßt werden können, da Modellieren nicht mehr Ankleben, sondern Aufsetzen sein wird, wird man wohl auf das Kriterium "Wahrheit" verzichten müssen. Wahrheit als Anpassung eines Modells an eine verbliebene "Sache" (an ein Phänomen) verliert jeden Sinn, wo es keine Phänomene mehr gibt, an welche man anpassen könnte. Ein Modell wird dann desto besser sein, je intensiver es erlebbar, und nicht je wahrer es ist. Die Einsicht, daß alles um uns herum künstlich in dem Sinne ist, daß es von Menschen modelliert wurde, und zwar aus einem gähnenden Nichts herausmodelliert wurde, kennzeichnet den Schritt aus dem historischen ins Punkte-Universum. Diese Einsicht fällt außerordentlich schwer, weil sie uns zwingt, auf jede Ontologie, auf jede Unterscheidung zwischen Seinsweisen, und vor allem auf die Unterscheidung zwischen "Gegebenem" und "Gemachtem" (zwischen "Daten" und "Fakten") zuverzichten. Ein Blick auf den Fernsehschirm enthält die Antwort. Die dort projizierten Gestalten sind zu Formen geballte Punkte. Die projizierten Modelle sind Ballungen von Punkten, die erlebt werden, als ob sie ein uns angehendes Etwas wären. Die projizierten Modelle sind Ballungen von Nichts, die ein konkretes Etwas simulieren. Modellieren ist eine "informierende" Geste. Aber auch die Geste des Filmemachers besitzt diese Struktur des Ballens von Punkten. Zufälliges Zusammenballen von Möglichkeiten, "Wahrscheinlich-Machen" von Möglichkeiten. Modelle sind wahrscheinlich gewordene Möglichkeiten: Simulation des Wahren. Das auf dem Fernsehschirm erscheindende Bild des Politikers ist eine Fläche, welche mit der "Absicht" hergestellt wurde, die Gegenwart dieses Menschen im Privatraum des Betrachters vorzutäuschen. und diese Täuschung gelingt bis zu einem überraschend hohen Grad aus zwei Gründen. erstens sieht man dem Bild nicht an, daß es aus Punkten zusammengesetzt ist, sondern es erscheint als eine Projektion eines Körpers, als ob es ein Bild vom herkömmlichen Typ wäre. Zweitens erweckt das Bild den Anschein, als ob es sich Punkt für Punkt mit dem Körper des Politikers decken würde, als ob jeder Punkt dieses Körpers einen Punkt im Bild hervorgerufen hätte. Man wird nicht versuchen, das Fernsehbild als Bild zu "entziffern", sondern man wird den Politiker selbst kritisieren. Der quantische Mosaikcharakter der technischen Bilder. In Wirklichkeit aber bedeuten die technischen Bilder jene klaren und distinktiven Begriffe, die den Punkten entsprechen, aus denen sie zusammengesetzt sind. Die technischen Bilder "deuten mit dem Finger" auf das Programm im Apparat, das sie erzeigt hat, und nicht auf die Welt dort draußen. Sie sind Vorstellungen von Begriffen, dem kalkulierenden Denken und nicht der konkreten Welt zugewandte Flächen. Sie sind aus der Abstraktion in Richtung des Konkreten entworfen, und nicht wie die traditionellen Bilder aus dem Konkreten herausgehobene, abstrahierte Flächen. Wie die traditionellen scheinen auch die technischen Bilder konkrete Phänomene zu bedeuten. Tatsächlich bedeuten sie Punkt für Punkt jene Bit-Elemente, aus denen ihre Programme zusammengesetzt sind. In diesem Sinn sind sie "treue", objektive Bilder: Zwischen ihnen und ihrer Bedeutung herrscht ein bi-univokes Verhältnis. Sie bedeuten die konkrete Welt dort draußen nur auf dem Umweg über die Begriffe, welche sie programmieren. Daher sind sie nicht abstrakte Bilder, sondern Versuche einer Konkretion von Abstraktionen. Sie informieren, insofern sie etwas darstellen, das nicht im Programm des Empfängers steht. in diesem Sinn ist der Begriff "Information" von der Informationstheorie gemeint. zum Beispiel sind die Sendungen des Moskauer Fernsehens informativ für amerikanische Empfänger, und die Bilder unmöglicher Gegenstände sind informativ für einen durchschnittlichen Empfänger. Auf dem Gebiet der technischen Bilder bedeutet Information beinahe das Gegenteil von "wahr", nämlich "unwahrscheinlich". je unwahrscheinlicher ein technisches Bild ist, desto informativer ist es. Two different conceptions of the news-making process: events - news criteria - news report - news interest. The alternative (theoretical) model is: news interest - news criteria - events - news report. News reports are then written, guided more by the news organization's own requirements and routine practices than by reference to the 'real world' of events or what audiences 'really' want or need. das Fernsehen ist glaubwürdig Wie ? Wenn die Bilder im Kontext stimmten, seien sie wahr, meint Eberhard Piltz (Leiter der Hauptredaktion Aktuelles des ZDF) Matze Schmidt 1996 EXPO 2000 Ich höre die Hymne "Moment of Glory" von den Scorpions für die EXPO 2000. Durs Grünbein du auch? Laurie Anderson und Faust im Marathon, real existierende Beispiele aus der Zukunft, 15 Milliarden Zusatzeinnahmen, keine Science Fiction, sondern Alltagsthemen, Kraftwerk spielt "Mensch · Natur · Technik", ... das ganze ist ein verdammter Themenpark. "Dass Menschen ihre Häuser öffnen", sagt die Chefin Birgit Breuel und PKK-Unterstützer Yilmaz wird in die Türkei abgeschoben. #Raumschiff/Spaceship Ein Browser-Bot sucht das WWW nach textuellen, visuellen und akustischen Aussagen ab, die in einem Datapool gesammelt werden. Sie werden in lexikalischen Kategorien sortiert. Aus diesem »Hieroglyphykon« wird via selbstprogrammierter Bildbearbeitungssoftware eine 2dimensionale Mindmap erstellt. Die Mindmap wird auf eine GPS-Karte angelegt und ausgewählte Knotenpunkte mit einer mobilen Einheit angesteuert. Vor Ort wird eine Kommunikationsbox aufgebaut, in der via Überwachungstechnik und Anbindungen an die Mobiltelefonnetze eine Repräsentanz des Ortes im WWW aufgebaut wird.# #Noname + UFA präsentieren: (Februar/März 2000) Presiausschreiben: Finden sie ein Akronym aus 3 Buchstaben für die Kulturrevolution Die offizielle Störung des UFA-Palast Kassel. Freitag, 17. März 2000 Achtung! Achtung! Sie betreten jetzt extraterrestrisches Gebiet. Zeigen sie ihren "Personal Barcode" und blicken sie in die CDU-SPD-Grüne-RTL- DeutscheBahn-Überwachungskamera! UFOs kommen und gehen. Sie bleiben 30-40 Jahre vielleicht, aber dann verschwinden sie - wie Kinos, Shoppingmalls, Dikaturen und Themenparks oder Konzerte. Ihr Als-Ob-Charakter befiehlt ihnen, wieder zu verschwinden. Ja, ihnen 'entzieht' sich etwas, sie sind entzogen, weil sie als Unterhaltungs-Zentrum privaten, konsumistischen, und zugleich illusorischen Raum eröffnen und damit Exklusion und Inklusion betreiben. Sie entziehen sich DEM Raum. Ihre Funktion ist die der Illumination von Erzählungen Sie sind keine Objekte mehr, denen wir als Subjekte gegenüber stehen, um sie zu besitzen oder zu verlieren. Sie sind 'in Wahrheit' UFAs, Unidentified Flying Abjects, Nichtidentifizierte Fliegende Abjekte. Das Abjekt ist das Ekelhafte, das, was wir loswerden wollen, was man loswerden muß, was losgeworden wird, die Scheisse. »Es geht jetzt darum, den Kampf zu führen, um die UFAs loszuwerden!« Wim Wenders Film "The Million Dollar Hotel" eröffnete am 09.02.2000 die 50. Jubiläums-Berlinale und er selber schwelgte in Potsdamer-Platz Nostalgie: "Dolle Sache!", womit er Bundespräsident Johannes Rau in die feuchten Augen blickte, dem Ex-Kultusminister, der einmal Joseph Beuys aus dem Staatsdienst entließ, weil der einfach alle Studenten, die sich bewarben, in seine Klasse aufnahm und so den Rahmen der Düsseldorfer Kunsthochschule sprengte. Dieser Präsident "wünscht" sich mehr Vielfalt im Film, also dem teuersten Exportartikel sogenannten Kultur - wobei aber voellig indifferent bleibt, was er eigentlich mit "mehr" meint. Wie wärs mit Videokameras und Geld für 1000 billige Undergroundkinos in der Republik? Leo Kirch spendet sie eine Million! Die Deutsche Bank und die Dresdner Bank fusionieren zur Deutschen Bank mit dem Grünen Band der Sympathie. Die Dresdner Bank leiht nicht nur Geld, sie besitzt auch Immobilien, ihr gehört das Gebäude des UFA-Palasts in Kassel. Die Deutsche Bank wird Filialen schließen und Entlassungen vornehmen. Der Oberbürgermeister der Stadt Kassel ist jetzt für den Standort Kassel der Deutschen Bank, er hat Angst vor dem Abgang. "Stadtmarketing". Das alles während in der documenta-Stadt Kassel ein Kulturhaus, das 1997 zu documenta-Zeiten noch als Sponsorenwürdig galt, gestern am Public-Private- Partnership scheiterte, 2,1 Millionen Mark zum Fenster rauschgeschmissen hat auf den Hof auf dem im Sommer immer das Open Air Kino stattfindet, und das heute wieder in den Besitz der Stadt übergeht, die kurz zuvor auf genau eine Million Abloesesumme fuer ein Parkplatz-Grundstueck verzichtet, um sich ein UFA-UFO Multiplex in die City zu holen. Oh, "Wiederbelebung der Innenstadt". Der feudalistische UFA-Palast für's Volk ist das »One Million Dollar Kino«, es wird nach der Diktatur wegen Asbestverseuchung abgerissen werden. Zeitgleich sitzen kleine Projekte im Kulturamt und verhandeln um 20.000 Mark im Jahr!, die sie auch noch selbst bei Dr. Soundso von der Bank Soundso erbetteln muessen. Oder soll ich mich prostituieren, und die 45 Mark Eintritt zahlen, um unter den 400 Prominenten den richtigen zu treffen, der mir meinen neuen Film über die poetische Landschaft im Kosovo finanziert? Kotau vor dem Götterreigen, vor dem Starsystem. Und dieses andere Kino da im Hauptbahnhof hätte doch auch so gerne den Regisseur neben hiesiges Werbe-Talent Oscar Stellmach gestellt und neben Heiner Lauterbach, Darsteller im "Marlene"-Film, der Herrn Kohl jetz neu auch was spendete. 600 Karten für jeweils DM 45,-, 45 x 600 = 27.000 DM, Sie "Liebe Gäste!" finanzieren die Premiere heute abend! Kultus und Kultur sind in Deutschland offenbar immer noch getrennte Dinge, alles was Kult ist, Bier, Sport, Film etc. gehoert zum ersten und der Rest zum Zweiten. Das ändert sich jetzt. Die "Neue Mitte", dieses Wort, dieser Ort, der mittlerweile in jeder Kleinstadt der Provinz als tautologisches Argument fuer Stadtmarketing mit "Wir-Gefuehl" benutzt wird, diese Otopie, wird in eine Frage des Managements verwandelt. Und irgendow pißt sich ein Manager in seinem Mercedes vor Lachen in die Hose, nicht wahr Herr Intendant? That's Life. Die Totale Modernisierung des Urbanen Raums und die Entdemokratisierung der Parteienlandschaft funktionieren am besten über Finanzrechnerreien. Was waere, wenn man die 24 Millionen, die CDU in Hessen auf schwarzen Konten hat an die 4 Millionen Arbeitslosen der BRD verteilen würde? Jeder könnte sich die 5 Mark beim Abgeordneten abholen und zusammen mit den anderen ein Konto anlegen, das genügend Zinsen abwerfen müszte, um irgendeinem korrupten Politiker Geld zu spenden, damit der sich von der Unterschlagung moralisch freikaufen kann. Ich freue mich über das kalte Silbermetall, die feudalistische Es geht um eine Analysesynthese der DEMOkratie und der Top-down Kultur in der Bundesrepublik Deutschland und in der deutschen Provinz Kassel. Deshalb "Mach Krach!". Friß nicht Popcorn, friß die Reichen! Ich habe Aversionen gegen die "Neuen Nazis". Es gibt seit dem Fall der Mauer und wiederbelebt durch den Kosovo-Krieg im mitteleuropäischen Raum und speziell im Deutschland der "Neuen Mitte" einen Konsens der Großkultur, von der Berlinale bis zur documenta, der vom Staatsminister für Kultur Michael Naumann, der politischen und künstlerischen Spitze Deutschlands - Bundespräsident Johannes Rau und Wim Wenders - mit hollywoodscher Gründlichkeit gefeiert wird. In der documenta-Stadt Kassel wird diese Kultur reproduziert durch: Die kommerzielle Besetzung des städtischen Raums durch das neue UFA-Kino auf reale Kosten und zu ästhetischen Lasten der Kommune; die feudalistische Finanzierungsstruktur von Kultureinrichtungen (Kulturzentrum "Dock 4") bei gleichzeitiger Vernachlässigung der 'freien Szene'; hübsche Kinderspielplatzfototermine des Oberbürgermeisters statt Kommunikation über die Probleme des örtlichen Drogenvereins.# Die offizielle Brrblb des UFA-Palast Kassel. Noname + UFO präsentieren: Tää-tä-tä-tä Tä-tä-tääh Die offizielle Brrblb des UFA-Palast Kassel. Freitag, 17. März 2000, 19:00 Uhr zwischen 18:30 und 19:00 Uhr vor dem UFA-Palast in Kassel Am 17. März 2000 hatte der Film "Marlene" von Regisseur Joseph Vilsmeier in Kassel Premiere. Die Premierenparty, gleichzeitig die offizielle Eroeffnung des UFA Palast Kassel, war ueberschrieben mit "Goetterreigen". Es wurden 400 prominente Gaeste geladen, 600 Karten zum Preis von 45,- DM standen zum Verkauf. Gegen 18:30 packte auf dem Karlsplatz in Kassel ein schwarzgekleideter Mann ein Megaphon aus und warnte die ankommenen Gaeste der Premierenfeier des Films "Marlene" vor Aliens im UFA-UFO. Der Polizist Slama vom 1. Polizeirevier Kassel erkannte die "Vermischung von Politik und Kunst" (Zitat), nahm aber (unberechtigt?) die Personalien des Aktivisten auf, mit der Begruendung, er habe eine Rechtsgrundlage. Eine Filmstudentin sammelte mit Schild und Sammelbuechse vor der Treppe zum Haupteingang des Kinos Geld fuer ihr Projekt, das _Kapital_ von Marx zu verfilmen und machte einen Gewinn von ca. 50,- DM. Ein netter junger Mann zeigte ein Foto von den zwei unbekannten Frauen herum, die auf dem beruehmten Film-Still aus "Der blaue Engel" hinter Marlene Dietrich (Lola) auf der Buehne sitzen und fragte nach deren Namen. Die er- und gefundenen Namen wurden von den Passanten als Autogramm auf die Karten geschrieben. Um etwa 19:15 kam ein gelb-orange bedruckter 60er Jahre VW-Bus von "Radio XXL" (HR 3, Hessischer Rundfunk) auf den Platz gefahren. Der Fahrer fragte was hier los sei und bot den 'Protestierenden' spontan seine Musikanlage zur Verstaerkung an, er wurde dann aber leider von den Polizisten zum Verlassen des Platzes aufgefordert, er sollte sein Fahrzeug nicht direkt vor dem Eingang des Kinos abstellen. Der Fahrer hatte den Auftrag, vertragsgemaesz mit der UFA-Theater AG abgemacht, Gummibaerchen an die Gaeste des Kinos zu verteilen! Der Versuch einer Frau, getarnt mit Videokamera, weisze Mauese in das UFA-Kino einzuschleuszen scheiterte an Tierschutzargumenten und der optischen Auffaelligkeit des improvisierten Kaefigs. Die Stufen der Treppe zum Eingang wurden vom Personal des Kinos zwischenzeitlich mit kleinen Fackeln bestueckt. 3 Security-Maenner standen permanent vor dem Eingang. Ein Fotograf der oertlichen Tageszeitung schosz durch das Fenster vom ersten Stock aus verschaemt Fotos der Aktion. Insgesamt wurden etwa 150 bis 200 eintreffende Personen gezaehlt, unter ihnen der Oberbuergermeister der Stadt Kassel, Vertreter des Freien Radio Kassel, und Kunststudenten. Auszuege aus der Rede: Achtung! Achtung! Sie betreten jetzt extraterrestrisches Gebiet. Zeigen sie ihren "Personal Barcode" und blicken sie in die Überwachungskamera! Die Aufnahmen werden spätestens nach 24 Stunden wieder gelöscht, falls keine Strafanzeige eingeht. Diese Aktion wird ihnen präsentiert von CDU, SPD, RTL und Bertelsmann. Unser Plan: Protest simulieren, Ins Fernsehen kommen! Ich habe das Megaphon in der Hand und spreche und skandiere vor dem Haupteingang des UFA-Palast situationsabhängig vorbereitete Parolen, Sprüche und Redepassagen in denen eine ironisch-parodistische Kritik an den derzeitigen kulturpolitischen und sozioästhetischen Verhältnissen enthalten ist, es werden Namen und Zahlen genannt; zwischendurch wird der Klang eines eines Lasers verstärkt - Schüsse auf das UFA-UFO! Film-Soundtracks werden abgespielt. (...) UFOs kommen und gehen. (...) Sie sind 'in Wahrheit' UFAs, Unidentified Flying Abjects, Nichtidentifizierte Fliegende Abjekte. Das Abjekt ist das Ekelhafte, das, was wir loswerden wollen, was man loswerden muß, was losgeworden wird, die Scheisse. (...) "Das Grundgesetz sagt in Artikel 21a, Absatz 1: 'Die Unternehmen wirken bei der ästhetischen Bildung des Volkes mit. (...) Ihre innere Ordnung muss künstlerischen Grundsätzen entsprechen. Sie müssen über die Herkunft und Verwendung ihrer Medien sowie über ihr Vermögen öffentlich Rechenschaft ablegen.'" Wim Wenders Film "The Million Dollar Hotel" eröffnete am 09.02.2000 die 50. Jubiläums-Berlinale und schwelgte dabei in Potsdamer-Platz Nostalgie: Zitat "Dolle Sache!", wobei er Bundespräsident Johannes Rau in die feuchten Augen blickte, dem Ex-Kultusminister, der einmal Joseph Beuys aus dem Staatsdienst entließ, weil der einfach alle Studenten, die sich bewarben, in seine Klasse aufnahm und so den Rahmen der Düsseldorfer Kunsthochschule sprengte. Dieser Präsident "wünscht" sich mehr Vielfalt im Film, dem subvenbtionierten Top-Produkt deutscher Kultur, wobei aber völlig indifferent bleibt, was er eigentlich mit "mehr" meint. Meint er multikulti Filme, mehr Alibi-Juden im deutschen Kino? Oder meint er mehr Schokolade? Es geht ihm um die Bekämpfung von Hollywood mit Mitteln Hollywoods. Die deutsche Filmindustrie wird schließlich den Endsieg erringen. Wie wärs mit Videokameras und Geld für 1000 billige Undergroundkinos in der Republik? Dilletanten ans Machtnetz. Leo Kirch spendet eine Million dafür! (...) Die Deutsche Bank und die Dresdner Bank fusionieren zur Deutschen Bank mit dem Grünen Band der Sympathie. Die Dresdner Bank leiht nicht nur Geld, sie besitzt auch Immobilien, ihr gehört das Gebäude des UFA-Palasts in Kassel. Die Deutsche Bank wird Filialen schließen und Entlassungen vornehmen. Der Oberbürgermeister der Stadt Kassel ist jetzt für den Standort Kassel der Deutschen Bank, er hat Angst vor dem Abgang. Das ist "Stadtmarketing". (...) Das alles während in der "documenta-Stadt" Kassel ein Kulturhaus, das 1997 zur Letzten documenta noch als Sponsoringwürdig galt, gestern am Public-Private- Partnership scheiterte und heute wieder in den Besitz der Stadt übergeht, die kurz zuvor auf über eine Million Ablösesumme für Parkplätz verzichtet, um sich ein UFA-UFO Multiplex in die City zu holen. Oh, "Wiederbelebung der Innenstadt". Der UFA-Palast für's Volk ist »The One Million Dollar Kino«, es wird nach der Diktatur wegen Asbestverseuchung abgerissen werden. Zeitgleich sitzen kleine Projekte im Kulturamt und verhandeln um 20.000 Mark im Jahr!, die bei Dr. Soundso von der Bank Soundso sie auch noch selbst erbetteln müssen. Herr Kulturdzernent, ich will auch was von den 2,1 Millionen, die sie in den nächsten 3 Jahren für das Kulturhaus der Stadt Kassel ausgegeben! (...) 600 Karten für jeweils DM 45,-. 45 x 600 = 27.000 DM, Sie "Liebe Gäste!" finanzieren die Premiere heute abend! (...) Die UFA-Theater GmbH & Co. KG, vormals Universum-Film AG, kurz Ufa genannt, wurde 1917, also noch im 2. Weltkrieg, als Propagandamaschine gegründet, das DeutscheReich war mit sieben Millionen Reichsmark (RM) beteiligt. Der UFA-Palast Kassel wird von der Ufa-Theater AG betrieben, die Immobilie gehört der Dresdner Bank. Die Ufa-Theater AG gehört zur Holding CLT-UFA. An der CLT-UFA hat die Bertelsmann AG indirekt Anteile von 50%. Die CLT-Ufa, mit 22 Fernseh- und 18 Radiosendern Europas führendes Rundfunkunternehmen, hat 1999 ein Rekordergebnis eingefahren. Wie die Holding, an der neben der Audiofina des Belgiers Albert Frère die deutsche Bertelsmann AG beteiligt ist, am Freitagabend in Luxemburg mitteilte, lag der Ertrag bei 415 Millionen Euro (811,6 Millionen Mark). (...) Ich habe Aversionen gegen die "Neuen Nazis". Es gibt seit dem Fall der Mauer und wiederbelebt durch den Kosovo-Krieg im mitteleuropäischen Raum und speziell im Deutschland der "Neuen Mitte" einen Konsens der Großkultur, von der Berlinale bis zur documenta, der vom Staatsminister für Kultur Michael Naumann, der politischen und künstlerischen Spitze Deutschlands - Bundespräsident Johannes Rau und Wim Wenders - mit hollywoodscher Gründlichkeit gefeiert wird. In der documenta-Stadt Kassel wird diese Kultur reproduziert durch: Die kommerzielle Besetzung des städtischen Raums durch das neue UFA-Kino auf reale Kosten und zu soziokulturellen Lasten der Kommune; die feudalistische Finanzierungsstruktur ausgesuchter Kultureinrichtungen bei gleichzeitiger Vernachlässigung der "freien Szene"; hübsche Kinderspielplatzfototermine des Oberbürgermeisters statt Kommunikation über die Probleme des örtlichen Drogenvereins. (...) Und Joseph Vilsmaier der Filmproducer? Erst das Landserpathos von Stalingrad, dann die "Comedian Harmonists" als Wiederbelebung der guten Deutschen und nun die Dietrich, der einzige deutsche Weltstar des 20. Jahrhunderts, den der Film heimzuholen versucht, obwohl sie nie nach Hause wollte. "Das ist nicht mein Film!" Marlene Dietrich "mehr als jeder andere große Star eine Erfindung des Kinos", jetzt nochmal in der Mythosretromaschine. Ein Wiederholungszwang des Glamour. Das Product Placement: Dessous von La Perla, Trachten von Lanz, Roben von Escada, Autos von Mercedes-Benz, Hauptdarsteller von Sony. My "Second Skin" is so fine! Der Hitch-Hiker vom Easy Rider fährt heute FORD ... * 02/2000 Frithjof Bergmann, der "Professor der Neuen Arbeit", war im Februar zu Gast in bernd behrens' "Zentrum für Neue Arbeit und Neue Möglichkeiten". Matze Schmidt fragte nach den Chancen und Problemen seiner Philosophie. Schmidt: Ausgerechnet unter den Arbeitern des Autohauses behrens gibt es keine Kommunikation über die Ideen der "Neuen Arbeit". Was kann man dagegen tun? Bergmann: Ich habe den Mitarbeitern von behrens bereits Seminare angeboten. Schmidt: Sie haben über die "Open Source"-Bewegung gesprochen, was heißt, dass alle Informationsquellen offengelegt werden. Mit der Open Source-Software "Linux" verdienen aber nur sehr wenige Geld, wie kann man das ändern? Bergmann: Ich arbeite mit meinem Mitarbeiter an diesem Problem. Die Leute denken immer noch, dass sich die Welt nicht verändert. Aber wir müssen die technischen Veränderungen mit der Neuen Arbeit verbinden. Schmidt: Wie lang arbeiten sie pro Tag? Bergmann: Ich selber arbeite ziemlich intensiv, mir macht's Arbeiten ja auch riesig Freude. *Dieses ist die geschönte Version eines 5 Minuten-Interviews nach dem Schema 3 Fragen 3 Antworten. Die komplette Transkription wird hoffentlich bald hier erscheinen Ein Strumpfnetz macht den Körper sichtbar unsichtbar. Understand him and he'll understand you Understand him and he'll don't understand you #Zwei Soldaten sitzen im Kongo auf der Treppe zur UN-Vertretung, sie haben ... -> Blackred Shoes# #I'm dreaming of New York. The place to be. And I dream of Berlin and Tokyo, the desert and the Matterhorn ...# Copy 'till you drop! 22.02.2000 Copy 'till you drop! Copy 'till you drop! Copy 'till you drop! Copy 'till you drop! Copy 'til you drop! Copy 'till you drop! Copy 'till you you drop Copy 'till you drop! Copy till y u drop! Copy t ll u drop C ill! Cop C and fuck the Copyright! 20.02.2000 (?) #Ich nahm den Teller, warf ihn an die Wand, er zersprang und verwandelte sich in eine Prinzessin. Das europäische Patentamt hat heute das Klonen patentiert. Er macht diesen Pink Floyd-Schrei, diesen Schrei von Munch und alles kommt raus. Kontrollverlust.# Abstrakter Kapitalismus 26.2.2000 Abstrakter Kapitalismus (der Begriff leugnet die materialistische Basis von "Warenwert" versus Geldwert imaginär). Kasseler Skandal: 2,1 Millionen für 1 Kultureinrichtung in den letzten 3 Jahren. Institution. Dispositiv der Macht -> Diskurs. Überwachen & Strafen. Prominentenrunde in arte-Sendung "Experiment Zukunft" - Ende der repräsentativen Demokratie - Globalisierung - "Wir müssen d. Menschen Werte geben" - den Ärmsten Geld geben - Merkantilisierung von Allem - Nichtbeherrschbarkeit dezentraler, deregulierter Netze - in einer virtuellen Welt Institutionen schaffen AG-Modell: "Frau A. bekommt 50 Mark. davon kauft sie "für zehn Mark Wolle und strickt ein paar Socken und verkauft sie für 20 Mark und hat so schon einen Gewinn von 100 Prozent. Wenn sie Zeit und Lust hat, kann sie jetzt sogar Wolle für zwei Paar Socken kaufen und diese wieder verkaufen." ehrenamtliche Arbeit -> Selbstverwirklichung - Neue Arbeit Verschiebung der Verantwortlichkeit auf irgendjemand anderen Selbstorganisation Bottom-up, Top-down Basisdemokratie eCommerce als natürlicher Begriff Was bleibt übrig? staatstragend Szene Kiste - Feld - Symbolisches Kapital Beuys-Aktion "Coyote" Open Hardware Genetischer Algorithmus Sozialstruktur Kulturboykott [als letzte Waffe] Willkommen! im Club 3000 in der Produzentengalerie Kassel. Von nun an wird es hier jeweils einmal im Monat an einem Freitag Soirees, Antispektakel und Polyloge geben (Flyer beachten!). In un-gewohnt artifizieller Umgebung, mit einem zugleich modernen und konservativen Design bietet dieser Treffpunkt zunächst nichts, was es nicht auch oder besser in jeder Bar, Kneipe, in jedem Cafe, oder jeder Gaststätte geben könnte: sozialen Raum. Aber dennoch verkörpert das Label "Club" Exklusivität. Wir bitten unsere Gäste daher, sich vollkommen wie zu Hause zu fühlen! Das heißt, verhalten sie sich verantwortungsbewußt ihren Objekten gegenüber. Sei deine eigene Elite! Obwohl dieser Klub hier keine "[geschlossene] Vereinigung mit politischen, geschäftlichen, sportlichen od. anderen Zielen" ist, und auch immer das Risiko da ist, ob sich überhaupt irgendjemand amüsiert... Ich habe darüber nachgedacht, was es heißt, einen Club aufzumachen und bin auf eine kleine Theorie gestoßen. Drei Arten Club lassen sich unterscheiden: Den wirklichen Club, der in der Realität existiert. Dort gibt es wirkliche Leute, die wirkliche Getränke trinken. Dann gibt es den imaginären, oder traumhaften Club, ihn stellt man sich vor, er ist real. Und schließlich gibt es den virtuellen Club, einer, der zwischen physischer und psychischer Wirklichkeit liegt, der immer (nur) möglich ist, soetwas wie eine permanente Revolution, ein nie ganz verwirklichter kommunikativer Kreis, quasi ohne Punkt Die Themen des Club 3000 werden situativ in Kooperationen erarbeitet. Der Club wird zunächst hauptsächlich aus dem Seminar & Workshop "ScienceFiction/FictionScience" (SF/FS), das an der Kunsthochschule Kassel stattfindet, gespeist. Die Kontributoren von SF/FS analysieren Fiktionen der Wissenschaften und umgekehrt, Ergebnisse werden im Club 3000 vorgestellt. Das Programm befindet sich im permanenten Aufbau und sieht für 1999 und 2000 Ausstellungen, Konzerte und Vorträge vor, über die wir rechtzeitig informieren. Im nächsten Sommer wird es z.B. einen Ausstellungstransfer in eine Berliner Apotheke geben. Wenn du mehr über den Club und das Projekt erfahren oder kollaborieren willst, werde Mitglied der noname-mailinglist: einfach eine E-Mail an schicken. Oder schicke eine mail an mit "subscribe noname newsletter" als Subject oder im body, dann bekommst du regelmäßig News zugeschickt. -> http://www.3000-online.de . Matze Schmidt Words Word, Words. Find words, kill words. Words don't come easy. 7353 Diese Formel beschreibt genau was symbolische Subversion ist: tippt man in den Taschenrechner die Zahlenkombination 7353 ein und dreht dann das Display auf den Kopf, dann ist da "ESEL" zu lesen. 3 ist E, 5 ist S, 3 ist E und 7 ist L. Mobilfoncyborg Erricson[?]-Werbeclip gesehen 19022000: Aliens halten ein Erricson- Mobiltelefon in den Händen (?): "Was will er [gemeint ist das Handy] nur mit dem Trottel [gemeint ist der Mensch, dem das H. gehört] ? "Netze sind Scheisse!" Es war 1996 oder 97: Wir waren zu einem Treffen im Institut für Ästhetik in Berlin eingeladen. Es gab ein Büffet, wir standen im Büro herum. Auf den Schränken eine Sammlung Typewriter. Alle warteten. Dann betrat Kittler im grauen Mantel, den Kragen hochgeschlagen, den Raum. Ich stand am Silicon Graphics und bewunderte das pinkfarbene Gehäuse. Nach der Begrüßung kam er in meine Nähe und sagte beiläufig "Netze sind doch Scheisse!". UFA (Unidentified Flying Abject) Achtung! Achtung! Sie betreten jetzt extraterrestrisches Gebiet. "Stadtmarketing" UFOs kommen und gehen. Sie bleiben 30 - 40 Jahre vielleicht, aber dann verschwinden sie - wie Kinos, Shoppingmalls, Dikaturen und Themenparks oder Konzerte. Ihr Als-Ob-Charakter befiehlt ihnen, wieder zu verschwinden. Ja, ihnen 'entzieht' sich etwas, sie sind entzogen, weil sie als Unterhaltungs-Zentrum privaten, konsumistischen, und zugleich illusorischen Raum eröffnen und damit Exklusion und Inklusion betreiben. Sie entziehen sich DEM Raum. Ihre Funktion ist die der Illumination von Erzählungen Sie sind keine Objekte mehr, denen wir als Subjekte gegenüber stehen, um sie zu besitzen oder zu verlieren. Sie sind 'in Wahrheit' UFAs, Unidentified Flying Abjects, Nichtidentifizierte Fliegende Abjekte. "Wiederbelebung der Innenstadt" Das Abjekt ist das Ekelhafte, das, was wir loswerden wollen, was man loswerden muß, was losgeworden wird, die Scheisse. [<- Referenz?] »Es geht jetzt darum, den Kampf zu führen, um die UFAs loszuwerden!« Blackred Shoes (Speech Version) You kän bürn, de parlaments. gäs, de tschuws. ßie dem killing yur näiber. in de nuws. *P9 Du änyding. woat you wanna du. bat don't ju *P3 s-tep, on mai bläckred schuhs! *P9*P9*P9*P9*P9*P9 ANTIFA *P9*P9*P9 Diese Leute ziehen sich schwarzrote Schuhe an, und machen ein bißchen politischen Kultur *P3 Import-Export. Sie vermummen sich mit schwarzen Schiemasken, *P9*P9 und gehen als Cop-Killer an die Front.*P9*P9*P9 wie im Spanischen Bürgerkrieg. *P9*P9*P9*P9*P9 Der Widerstand ist schwarzrot.*P9 Der Feind ist Blau. *P9*P9*P9*P9*P9 You kän du änyding. bat läi off mai bläckred schuhs! *P9 bläckred *P9 bläckred schuhs,*P9 bläckred *P9 bläckred schuhs Raumschiff Mitten in der Wüste: Ein Raumschiff. Ein Wuerfel aus morphender Haut zwischen Wasser und Metall. Eine kommunikative Hülle, eine symbolische Oberfläche Innen das Leben, Subkultur, Anarchie - Außen Tourismus, Konsum und Neoliberalismus. Mitten in der Wüste steht ein Kubus aus Glas, transparent, wie eine Qualle, wie ein Wahrheitstier. Ein Haus, innen spielt eine Band, sie haben Kampfunifomen an, spielen auf E-Gitarren, tragen Kalaschnikows. Draußen: Normalos reisen mit Wohnwagen an und machen Camping. Teenager betasten die Hülle und werden hineingezogen. Dann explodiert der Würfel. Futur III Tempora des Technofuturismus Ich habe hier verschiedene Zeitformen und ein Paradox Präsens: "Ich fliege zum Mond!" ein Wunsch? Jule Verne Futur I: "Ich werde zum Mond fliegen!" der Wettlauf der Amerikaner mit den Russen in den 60er Jahren Futur II:"Ich werde zum Mond geflogen sein!" The Eagle has landed "Ich fliege morgen heute zum Mond!" Die Zukunft ist immer schon angekommen als Schock! Sie kehrt wie ein Zeitsprung in die Gegenwart zurück, wie ein Back To The Future To The Back To The Future To usw. Zurück aus der Zukunft, wie ein Loop, ein Flashback, eine Erinnerung, ein Deja-vu, "schon gesehen" Ein »Futur III« entsteht. Eine Zukunft, die im Präsens angekommen ist. "Ich fliege morgen heute zum Mond!" "Tommorow's Technology Today" zuende und doch offen Grammatik To be continued! "Futur III" Lyrics von der CD 'MODEL NO. 1 Homerecording'. Kassel: Noname 1999. Matze Schmidt Mo., 13.09.99 02:20 Exposé für eine Dissertation an der Universität Gesamthochschule Kassel 3000/futuristische Phantasmen der Technokultur (Arbeitstitel) Stand der Forschung: Die feststellbar rasante, gleichwohl nicht gänzlich überschaute und abgeschlossene Umwälzung gesellschaftlicher Verhältnisse, die vom technisch- medialen Apriori bedingt und durch neue Systeme der Informations- und Telekommunikation (IT) und deren vielfältiger Nutzung angestoßen wird (vgl. Riehm u. Wingert 1995, Bollmann 1998, Spreen 1998), erreicht auch Lesarten utopisch-phantastischer, wissenschaftlicher wie fiktionaler Modelle von Kultur. Deren Inhalte stehen in einem produktiven Wechselverhältnis mit Medienpraktiken und ästhetischen Strategien vor allem auf dem Gebiet der Kunst und Musik der Jugendkultur (-> SpoKK 1997, Anz u. Walder 1995, Kemper 1999). Nicht nur kommen durch die breite Einführung digitaler Medien, durch ihren epochal zäsurartigen Charakter (Tholen 1993) neue Phänomene zustande - globale Datennetze, digitale Netzwerke, Electronic Markets, Hypertext, Sampling, Online Kunst, CAD, VR - , sondern auch innovative Artikulationen. Aktion & Reaktion (-> Bader 1998), soziale Bewegung (vgl. interfiction; Stichwort: Gegenöffentlichkeit), institutionelle, außerakademische sowie szenengebundene Theoriebildung (vgl. Agentur Bilwet 1996) und Gestaltung (Localizer 1995) entstehen in einem ausdifferenzierten Gebiet, dessen Protagonisten und Kollaborative verstärkt technologische Metaphern-Patterns mit sozialem Wandel und der Ästhetik neuer Medien verknüpfen. Diese Prozeß- und Produktionsformen stehen in diskursivem Kontakt mit futurologistisch 'theologischen' medientheoretischen Ansätzen (Flusser 1995, Toffler 1980) sowie diskuranalytischen und anthropomorphistischen, medientheoretischen Kritiken (Kittler 1983, 1986; Virilio 1989). Technologie, Politik, Ästhetik, Ökonomie und Futurismus der digitalen Medien und ihrer Peripherien stehen in komplexen Relationen zueinander, deren Problematiken bis in Diskurse des Urbanismus (siehe dazu Rötzer 1997) und das Verhältnis Kunst und Wissenschaft hineinreichen, welche seit den 80er Jahren verstärkt diskutiert werden (vgl. Philosophien 1989). Gegenwärtig erreichen sie offenbar einen Kulminationspunkt welcher sich am derzeitigen Status der (Hoch-)Technologie (vgl. dazu bspw. Gabriel 1997), am Wechsel von analoger zu digitaler Technik, an veränderten Machtstrukturen der Märkte1, mutierenden Lebensstilen und Mythen (Cyberpunk, Hackerkultur) ablesen läßt. Ziel der Forschungsarbeit: Mit dem Vorhaben soll einerseits eine näher zu bestimmende, momentan sich noch formierende partikulare Kultur und ihre Generation kritisch auf phantasmatische, utopistische Ideen, Diskurse und Praktiken, die Hervorbringung eigener Thesen und den State of the art phänomenologisch untersucht werden. Die gefundenen Materialien und Diskursstellen sollen einer Analyse überführt werden, wobei die dabei erhaltenen Motive und Tendenzen für die momentane Entwicklung epistemischer Medientheorie nutzbar gemacht werden können. Gleichzeitig soll ein analytisches Samplingverfahren in den Bereichen Hypertext, Desktop- & Onlinepublishing für den kulturwissenschaftlichen Ansatz probiert werden, der erlaubt die Standards wissenschaftlicher Arbeitsweisen zu überprüfen und in Richtung der Nutzung neuer Formen der Informations- und Wissensorganisation zu erweitern. Die Hypothese: es bildeten sich etwa in der letzten Dekade Konturen einer "electronic culture" (ec), einer Kulturszene der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts also, die vor allem in den westlichen Industrieländern und deren urbanen Zentren angesiedelt ist. Global verortet, technisch induziert (insbesondere computergestützt) und transmedial agierend werden von ihr auf breiter (sub)kultureller Basis Bereiche der Hoch- und Popkultur der Neuzeit subversiv- affirmativ reflektiert und zwar theoretisch wie praktisch. In Unternehmungen und Objektmanifestationen werden von ihr, im Anschluß an die IT und Fortführung derselben, Theoreme und Praktiken auf ein neues epochemitbestimmendes Level aufgehoben (vgl. Poschardt 331 ff.). Eine heterogene 'Gruppe', die, von bestimmten ästhetischen Strategien geleitet und von bestimmten Leitfiguren angeführt, Profile eines avantgardistisch motivierten, pop-politischen Aktivismus erzeugt (Next 5 Minutes, Kommunikationsguerilla, taktische Medien) und/oder technoide Lebensführungen bzw. Mischformen aus beiden entwickelt ("Medienaktivisten", Otaku; Schmidt 1999). Mögliche Ideologeme und Vorläufer, Referenzen also wären als Quellen zu erforschen. Die Beobachtung der Dynamik ihrer politischen, ökonomischen, sozialen wie künstlerischen Produktionen, die semiotische Theorie ihrer Oberflächen (vgl. dazu Hebdige 1996), ihre symptomatische Nähe zur konsumistisch verfaßten "Erlebnisgesellschaft" (Schulze 1996) und einer "Ästhetik des Pragmatismus" (Schustermann 1994) gehen außerdem über in den Anschluß an den Diskurs eines Kunst-, bzw. Kulturbegriffs überhaupt. Diese Diskussion, die u.a. durch Postulate eines Paradigmenwechsels kulturellen Handelns (Informationsgesellschaft) und neue Kulturtheorien angestoßen wurde und wird, mündet ihrerseits in die Popularkultur der ec. Stichworte: Strukturwandel (vgl. Habermas 1995 (1961)), Crossover (-> "CrossCulture" 1997), Hybridkultur (Santaella 1999). Beim Versuch der Bestimmung einer solchen "electronic culture" werden u.a. Praktiken der "Hackerkultur" mit ihrer eigenen Mythenbildung (dem Hacker) konfrontiert, technische und soziale Techniken der Vertreter taktischer Medien, des DIY2 mit vernetzt geführten Diskussionen ver- und abgeglichen (siehe dazu nettime 1997) und mit der allgemeinen Forcierung des medientechnologischen Markts in Beziehung gesetzt. Im sog. »Hieroglyphikon« soll neben dem recherchierten Material der zugrundeliegende Begriffs- und Thesenapparat des Forschungsprojekts in einer lexikalisch-assoziativen, hypertextuellen Ordnung aufgearbeitet werden. Damit sollen während des Projekts reflexive Fragestellungen und Metasätze ermöglicht werden. Die beiden Hauptsätze der Rezipienten-Navigation aus der Hypertexttheorie, die Logik der Kohärenzbildung (indexikalische Linearität, gerichtet) und der fragmentarisierende Ansatz (Cut-Up, ungerichtet) sollen dabei auktorial auf das Forschungsmaterial intertextuell angewendet werden (-> Gabriel 67), um bestehende Begriffsnähen und Distanzen lesbar zu machen, um neue, bisher nichtlesbare inhaltliche Verbindungen aufzeigen zu können, und um schließlich einem dem lexikalischen Prinzip inhärenten Problem des 'Unlesbaren' (vgl. Derridas "différance") einer vermeintlichen Vollständigkeit von Kultur näherzukommen. Diese Idee einer kombinatorischen, ansatzweise dekonstruktivistischen 'Lesehilfe' zum Text in seinen in ihm zu implementierenden Verweisstrukturen, geht selbst auf die Phantasie eines assoziativen (Bush 1945), rhizomatischen (Deleuze/Guattari 1976), nichtlinearen textuellen Aufbaus zurück, wobei wiederum Parallelen zu taktischen, computergestützten Umgangsweisen mit Contents gegeben sind, etwa zum Webpage- Design. Die Bedingungen und Möglichkeiten von u Sampling als ästhetische Strategie u (vgl. Reck 1995) können nicht nur eine initiative Wirkung auf künstlerische Arbeit haben - DJ Culture, Computergrafik, Collage-/Montagetechnik moderner Kunst. Stichprobenartiges Sammeln und referentielles Prozessieren kann methodologisch neue Felder eröffnen, die experimentell sowohl auf der Basis von sozialen Dialog-, oder Polylogverfahren (Interview, Seminar), als auch in der Kombination analoger und digitaler, sowie analog-digitaler Übertragungs- und Speichermedien (Video, Print, Internet, Hypermedia) getestet werden können, um sie diskursanalytisch zu behandeln. Hier fungiert u Sampling als wissenschaftliche Strategie u (-> Ronell 1989, vgl. Landow 1994). 3000: Programme einer "möglichen Welt der Zukunft", wie sie beispielsweise in Bacons Neu-Atlantis formuliert wurde, lassen sich in zeitgenössischen "Trends" und Hypes finden, deren Opinion Leader und Vordenker die Idiome "Digitale Revolution" (vgl. Burroughs' "Elektronische Revolution"), "Millenium"3 und Cyberspace inflationär als Pathosformeln für einen Umbau (Stichwort: neues Leitmedium Computer) der industriellen in eine postindustrielle Gesellschaft und den Beginn einer neuen Epoche im 21. Jahrhundert verwenden. Dieses Futur wird marketingstrategisch über filmdramturgisches Spieledesign als paradox nostalgische Figur des bereits vergangenen Zukünftigen, oder als bereits, als immer schon angebrochen vorgeführt4 (-> Jackson 1998). Oder in einer Rhetorik der Ankunft (vgl. 2001 - Odyssee im Weltraum), bzw. der Inszenierung von Zeitsprüngen ins Damals (23), oder Superzukünftige (Star Treck) historisiert, dem sich beispielsweise im Bereich der Kleidermode stilistische Übernahmen zuordnen lassen . Aus der Marke 2000 wird 3000. Sowohl kultursoziologisch motivierte affirmative Cultural Study (Shaviro 1997) als auch die 'reaktionäre' Kritik einer der Kulturinformatik nahestehenden Fraktion an Kommerzialisierungsbestrebungen von Datennetzwerken, dem Monopolismus von Computerbetriebssystemen (Linux vs. Windows) und "Dispositiven der Macht" kommen ihrerseits nicht ohne das Faszinosum und die Metaphorik des Zukünftigen aus (vgl. u.a. Datendandy; Wizards of OS; LoFi, Lowtech). Die futuristischen/futurologischen Formeln der Autoren und Parteien sollen analogisiert, aufeinander bezogen werden und ihre inhaltlichen Parallelen oder Kontraste für ein System der ästhetischen Theorie neuerer Phantasien elektronischer Medien operationalisiert werden5. Wobei n.a. in einer Diskussion der impliziten Begriffsfelder _Phantasma_ und _Realität_ außerdem zu überprüfen ist, inwieweit etwa das Prädikat 'Neu' den gefundenen Theoremen, Selbst- und Fremdbeschreibungen zugestanden werden könnte oder 'bloß' projektiver Art ist (vgl. Neswald 1998). Sowohl Zusammenhänge urbaner bzw. virtuell urbaner Codes (siehe z.B. die Verwendung der Stadtmetapher für Internetprojekte) als Speicher für Aktionen der Subkultur, als auch Funktionen der Inszenierung und Produktionsweisen von Innovation & Erfindung und des Utopischen kommen in dem Tripel "electronic culture" - 3000 - »Hieroglyphikon« zum Entwurf einer 'Community' zusammen. Ihre Konstitution läßt sich nicht nur ausgehend vom realen "technisch-medialen Apriori" konfigurieren, diese Gemeinschaft/Gruppe manövriert viel-mehr mit Visionen und Spekulationen, die zwar auf das technische der Technik zurückverweisen, jedoch nicht in ihr allein aufgehen (vgl. Tholen 1993). Eigene Vorarbeiten: In der eigenen Magisterarbeit "TECHNOKUNST 2.0" an der Universität Gesamthochschule Kassel wurde mit der "Theorie des Mischens" bereits der Komplex des Samplens und Mischens speziell im Bereich Audio untersucht. In den Kontext älterer (Dada, Montage) und neuerer (Culture Jamming, Kommunikationsguerilla) Kunst- und Kulturtechniken gestellt, die als ebenso basal für die Methoden der Technokultur gelten können, wurde der untersuchte Komplex als diesen strukturell ähnliche ästhetische Strategie formuliert und in bezug zu einer künstlerischen techné gesetzt, sowie seine expandierende Wirkung in Teilgebiete der Gesellschaft nachgewiesen. Vom 12.6. - 12.7.1998 wurde in Kassel zus. mit der Gruppe _Verschaltungskunst_ (Rena Rädle, Carsten Asshauer, Sebastian Stegner, Andreas Linder, Katja van Oosterhout, Peter Jap Lim - alle Universität Kassel) u.a. in Kooperation mit dem Fachbereich Kunst der Gesamthochschule Kassel, dem Netz e.V. Kassel und der LPR Hessen die Veranstaltungsreihe und Ausstellung "electronic culture"/ Verschaltungskunst konzeptioniert, kuratiert und durchgeführt. In Vorträgen, Ausstellungen, Diskussionen, Konzerten, und samt dem Design einer Lounge wurden Referenten und Künstler verschiedenster Fachgebiete und Disziplinen geladen (u.a. Rolf Großmann, Asmus Tietchens, Heiko Idensen, Christine Bader, Hans Joachim Lenger, Marius Babias). Themen wie digitale Klang- und Bilderzeugung, Politik - Ästhetik, Hacking, Urbanistik wurden dabei erörtert und experimentell in einen interdisziplinären Zusammenhang der Vernetzung gestellt (-> http://www. is-kassel.de/vkunst). Dafür wurde mit Sebastian Stegner zine, eine Zeitung im Selbstverlag (Fotokopie, Mailinglist, Online) herausgegeben. Zusammen mit Gerhard Wissner u. Wieland Höhne (Filmladen Kassel e.V.) wurde die Konzeption und Organisation, sowie die Moderation von "interfiction V - Radio und Internet" im Rahmen des 15. Dokumentarfilm- und Videofestes Kassel (Filmladen Kassel e.V.), 18.- 21. November 1998, durchgeführt. Referenten waren Micz Flor, convex tv., Reni Hofmüller und thomax. Über die Thematik der elektronischen Distribution, des multiplen Push oder Pull-Mediums Internet ist in Kurzvorträgen und Diskussionen debattiert worden, wobei die avantgardistische Rolle von Kollektiven alternativer Mediennutzung und ihr vorständiges Involviertsein in die sozio-ökonomischen Zusammenhänge der Computerindustrie herausgearbeitet werden konnte. In Kooperation mit dem Freien Radio Kassel wurden eigens dafür Sendungen produziert und ausgestrahlt. Für dieses "RADIO interfiction" wurden gesammeltes Audiomaterial und Mitschnitte der Veranstaltungen neu geordnet und gemischt (-> http: //www.filmladen.de/dokfest/fest98/if.html). Als Wissenschaftlicher Mitarbeiter (1/2 BAT IIa) an der Universität Konstanz, Philosophische Fakultät, FG Literaturwissenschaft - Medienwissenschaft beim DFG- Forschungsprojekt "Theorie(n) historischer Intermedialität des Films", Leiter Prof. Dr. Joachim Paech vom 1. September 1998 bis 28. Februar 1999, und als Mitarbeiter beim Kasseler Forschungsprojekt "Die Symbolische Ordnung von Zeichen und Maschinen" unter d. Leitung von PD Dr. Georg Christoph Tholen (Wissenschaftliches Zentrum für Kulturforschung, Universität Gesamthochschule Kassel), konnte eine weitergehende Auseinandersetzung mit aktuellen Medientheorien folgen: Medienanthropologie, Diskursanalyse der Medien, Technikphilosophie, Ästhetik der Medien. Als Redaktionsmitglied und Webmaster von mtg, der WWW-Site des DFG-Forschungsprojektverbunds Theorie und Geschichte der Medien (-> http://www.uni-kassel.de/wz2/mtg) wurden Kenntnisse in HTML und der Online-Redaktionsarbeit erweitert. Mit dem autonomen Seminar an der Universität Gesamthochschule Kassel "S.T.E.A.K., medium? - Seminar zur Erforschung der Medien von KunsT und WissEnschaft Auf Kommunikativer Basis" wurden im Sommersemester 1999 weitere Topics erarbeitet, u.a. "virtuelle Architektur", "Access und Onlinedienste", "Internetpolitik" (siehe http://www.uni-kassel.de/~schwarze/steak.htm). Mit dem Projekt 3000, verortet an der Kunsthochschule Kassel und der Produzentengalerie Kassel, ist bereits seit August 1999 ein öffentlicher Raum eröffnet worden, der alle relevanten Daten- und Feedbackformen testet und gestalterisch einem Kreis von Interessierten zur Verfügung stellt. Siehe auch http://www.3000-online.de . Erforderliche Voraussetzungen: Der Besuch von Mediatheken mit einem entsprechenden Bestand an Videos, Filmen oder CD-ROMs ist notwendig. Für Online Recherche muß ein PC mit Internetanschluß (Standleitung, oder Modem) eingesetzt werden. _______________ 1 Meldung zur Eröffnung der Computermesse CeBit 99 in Hannover: Die Gewinne der Computerbranche sollen in 1999 die der Automobilindustrie erstmals übersteigen (Hessischer Rundfunk. Nachrichten. Do., 18.3.99). Zur Autorität der Opinion Leader vergleiche Bill Gates. Der Weg nach vorn: die Zukunft der Informationsgesellschaft. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1995. 2 Do It Yourself 3 Vergl. "Millenium Tage - the future conference" seit 1995 in Kassel (HNA). 4 RetroFuturismus. Eine Aufhebung des genealogischen Zukunftsbegriffs. 5 Vgl. dazu Rötzer, Fußnote S. 75, der Baudrillards Ende der Fiktion durch die totale Simulation des Realen zitiert, so daß das Reale zur Utopie würde. Vgl. Hartmuth Winklers Kritik an der Unifizierungsphantasie vom Metamedium Computer, S. 399 ff. 6 Items: Technikutopien, ubiquitäre Vernetzung, Infobahn, "Electronic Freedom", Mensch-Maschine Schnittstellen, Synästhetik, Transmedia, Psychedelic Rock, T.A.Z. (Temporäre Autonome Zone), Cyborg, Telepolis, Virtuelle Realität 7 Science Fiction/Fiction Science; in der Umkehr von der Wissenschafts-Fiktion zur Fiktions-Wissenschaft (fiktiven Wissenschaft) wird das Moment des konstruktivistischen, visionären 'Erfindens' von Forschung und Theorie gestärkt und deren Authentizität relativiert. -> vergleiche das Seminar von Heiko Idensen "Science/Fiction - wissenschaftliche Fiktionen/Fiktionen der Wissenschaft -" http://www.uni-hildesheim.de/PROJEKTE/netkult/fiction/ Quellen: Philipp Anz und Patrick Walder (Hg.). techno. Zürich: Verlag Ricco Bilger, 1995. Francis Bacon. Neu-Atlantis. Stuttgart: Reclam, 1982. Christine Bader. Hacks. Dokumentarfilm. Deutschland, 1998. http://www.heise.de/ bin/tp/issue/tp.htm?artikelnr=3242&mode=html [21.3.1999]. Jean Baudrillard, Hannes Böhringer, Vilém Flusser, Heinz von Foerster, Friedrich Kittler, Peter Weibel. Philosophien der neuen Technologie. ARS ELECTRONICA (Hrsg.). Berlin: Merve, 1989. Hakim Bey. 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Poschardt) von Akustischem qua "Plattenauflegen" und verbaler Kommentierung1 aber wird durch einen anderen Typus DJ abgelöst. Er wirkt wie eine kulturelle Batterie, die nicht nur die Tanzmusik wieder massenphänomenal zum Arbeiten gebracht hat (-> Loveprade"), sondern auch Absichten des klassischen Pop (Warhol, Burroughs) und Dada (Schwitters, Hausmann) für alle Figuren des Techno prototypisch wiederbelebt. Die Figur Discjockey hat sich vom funktionalen Promoter und unterbewerteten Handwerker zur DER Künstlerfigur heute gewandelt. "Was früher die Gitarre war, ist heute der Plattenspieler". Der avangardistische Heroe heißt nicht mehr Autor-Gitarrist, er heißt mittlerweile Autor-DJ (vgl. Poschardt 377, für den der DJ in indirekter Linie mit der Problemfragestellung Foucaults nach dem diskursanalytisch gesehen obsoleten Konzept des autarken Autors steht). Dieses Konzept würde schließlich ersetzt durch die Aneignungstechniken des mischenden, reproduzierenden DJ, bezogen auf auktoriale Produktionen (Werke), was als eine Art Diskurs ohne Bindung an ein Autoren-Subjekt zu werten sei. Das Selbstverständnis des DJ wird aber, auch von Poschardt erkannt, zu dem einer multiplen Person/Persönlichkeit, die sich dennoch als Subjekt denken kann und muß. Allerdings funktioniert das nicht prinzipiell antiauktorial, antikünstlerisch, Westbam sieht sich als die neu entdeckten Techniken des Produzierens weiterentwickelnden "Record Artist" (Westbam 24), als Künstler, der - mit einem Augenzwinkern - eine hohe Schule des Mischens beherrscht (Westbam 71) -> Operator-Künstler. Sampling, Mix und Remix: So lauten die Maximen, um sich Geschichte anzueignen. [Auf Partys heißt "Musik spielen" schon seit den 80ern, Plattenauflegen. Und diese Platten sind zwar nicht vom Plattenaufleger produziert, aber ausgewählt worden. Die Auswahl ist die 'eigentliche' Arbeit des DJs. M.S.] Diese technologisch ins Werk gesetzte Weltbemächtigung spiegelt nicht zuletzt das Selbstverständnis des eigenen Daseins. In diesem gesampleten Weltblick (und nicht mehr Weltbild) werden Dinge nicht in Einklang gebracht, aber auch nicht miteinander vermengt, sondern eher, wie in einer vorläufigen und lückenhaften Anordnung, auf subversive Art nebeneinander plaziert (Bianchi 57). Weltblick und Weltbild werden als zwei verschiedene philosophistische Denkweisen gegenübergestellt. Wenn das Bild der Welt, als Versuch einer Synopse der wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Erkenntnisse, aber nun aus Separatem, Vielem besteht und, zumal aus der Prämisse der medialen Konstruktionen des Weltbildes (der Weltbilder) heraus seine Strukturen veränderbar sind, dann wird SAMPLING, anthropologisch als Mustern und Probieren, technologisch als Abfotografieren und Montieren verstanden, zur alleinigen Komponente, die für einen Fortbestand von Deutung von Welt sorgt. Weltblick hieße dann verallgemeinert, daß man an der Konstruktion eines Weltbildes nicht mehr direkt beteiligt sei, sondern 'nur' noch indirekt sammle, finde und gleichsam projektivisch die medial gebotenen Weltbilder re-organisiere (-> Redesign, Deformation, Transformation), was dann zu einer fragmentarischen Heterogenität des Gleichzeitigen von Teilkonstruktionen auf speziellem Gebiet führt, die sich einer Universalisierung - zu einer Weltanschauung etwa - verweigern. Der Blick, das individuelle Paradigma des modernen Künstlers, der seinen Blick, seine Sichtweise als Stil anbietet und gegen andere Blicke und Sichtweisen verteidigt, wird zu einer zeitgeistigen Angelegenheit. Das, analog zur Virtuosität geschichtlich vorhergehender Instrumentalisten im Bereich der Popmusik (Gitarristen wie z.B. Jimi Hendrix, Eddie VanHalen), vielerorts gepriesene handwerkliche Vermögen des DJs (Jeff Mills, Westbam u.a.) aber wird durch die technische Fortentwicklung von Bedienungsoberflächen und Interfaces wiederum in Frage gestellt. Etwa die Funktionen des dem DJ wichtigsten Geräts, des Plattenspielers, also Umdrehungszahlkontrolle und Anlaufzeit des Plattentellers und die A-Funktionen, also die Techniken des DJs, welche 'gegen' die Funktionsweisen des Geräts gerichtet sind, d.h. mit der Hand gesteuerter Rücklauf und Scratching (Kurzzeitiges Halten der Platte auf dem Teller), sind über eine schon eingebaute Funktion kontrollierbar und verlieren so den Mythos einer Entgegnung dem Gerät gegenüber: Beim Vestax PDX-d3 Digital Turntable können alle DJ-spezifischen Techniken über einen Joystick nunmehr als Funktion (!) abgrufen werden. àOperator-Künstler Das berühmte "die Apparate gegen den Strich bürsten", wie es als Strategie für den anarchischen Umgang mit den Techno-Spielzeugen empfohlen wird, kann demnach simuliert werden! Underground-Musik definiert sich nicht zuletzt dadurch, daß die eingesetzte Technologie gegen ihre eigentliche Bestimmung verwendet wird. (Poschardt 313) § Per Definitonem ist Underground folglich industriell herstellbar. Zum Hauptkriterium für die Produktion von Sonischem und Visuellem sind die #Produktionsmittel# geworden: Plattenspieler, Sampler, Computerprogramme. Die alte Emphase und die Historie des Musikalischen-Künstlerischen zählen weniger (wobei der strikte Beat zur neue Emphase wird!). Das 'eigentliche' der Technik scheint jedoch nur definierbar durch eine Befolgung der Programmierung des Apparats und der Bedienungsanleitungen, seine 'Bestimmung' ist schon von dieser Befolgung her gedacht, ebenso das Entdecken seiner 'Nichteigentlichkeit', die aber nie existieren kann, da der Techno-Künstler nur das produzieren kann, was durch die in den Apparat programmierten Möglichkeiten angelegt ist, seien sie nun explizit erwähnt oder nicht (implizit). Die "eigentliche Bestimmung" des Apparats, z.B. des Plattenspielers, ist seine vom Werk aus für den Benutzer fest- und offengelegte Funktionsweise, die unentdeckten Funktionsweisen sind zwar nicht offengelegt, aber gleichwohl angelegt, noch nicht erforscht, aber möglich. In der Umformulierung eines Satzes von Flusser lautet das: Denn die Dialektik alles Plattenspielens [im Original: Fotografierens] (und alles Apparatischen überhaupt) ist diese: der DJ [der Fotograf] tut mit dem Plattenspieler [der Kamera], was er will, aber er kann nur tun, was der Plattenspieler [die Kamera] tun kann. (Flusser, Reader 98) Es gibt also zwei Programme des Apparats: Das seiner vorgeschriebenen und erlernten Verwendung (nach der Bedienungsanleitung) und das seiner technischen Möglichkeiten (Schaltkreise, Inputs, Outputs). Das erste können wir Soziales Programm nennen, das zweite Technisches Programm. Was der Erforscher eines Apparats, in diesem Fall der DJ, also tut ist, Technologie gegen das Soziale Programm zu verwenden, indem er die Parameter des Geräts anders einstellt als vom Hersteller orgesehen; er handelt dabei nicht gegen eine "eigentliche Bestimmung", aber er testet das Technische Programm, indem er neue bisher unbekannte Gerätparameter findet. Selbst wenn Parametereinstellung als primitive Programmierung bezeichnet werden kann, so kann das der Benutzer nur innerhalb implizit vorgegebener Stufen tun. Auch der unwahrscheinlichste Sound gehört zum Gerätekombinat Plattenspieler- Schallplatte. Baut man den Plattenspieler um, so daß z.B., wie beim Technics Sl- 1210MK2 möglich, die höchste Umdrehungszahl von +8% auf ca. +12% gesteigert wird, handelt es sich um einen Eingriff in das Basisprogramm, was bedeutet, daß der Plattenspieler ein anderer ist, da seine Bausteine andere sind. Diese Arbeit an den Normierungen eines technisch-ästhetischen Systems führt aber keineswegs zu einem Zusammenbruch des Systems - wie etwa die individuelle Umgestaltung der Verkehrsregeln zum Zusammenbruch des überindividuellen Systems Verkehr führen würde - , sondern bewirkt einen neuen erweiterten Systemzu-sammenhang. Musikalisches wird nicht mehr mittels Beherrschung eines Instruments 'hervorgebracht', sondern mittels Beherrschung eines Instruments oder einer Instrumentenkombination abgerufen und manipuliert (für die Kombination aus Trommeln und Becken bürgerte sich beispielsweise die Bezeichnung Schlagzeug, englisch Kit, ein; das DJ-Set, englisch für Garnitur, kann ebenfalls als Zeug bezeichnet werden). Die Mixtechniken wie sie für eine Live-Mix-Situation nötig sind, benötigen vor dem Eingriff in den Bau der Geräte eine Erweiterung des Geräteparks, der im Gegensatz zum langwierigen, zeitlich verzögerten Produktionsprozeß des Tonbandspursystems2 performativ in Echtzeit eingesetzt werden kann. Dieses Zeug besteht als "Soundsystem" aus mindestens zwei Inputs (Quellen), die regelbar (Mischung) in einen Output münden (Mix): zum Beispiel Plattenspieler, Plattenspieler, Mischpult, Verstärker und Lautsprecher. Den eingesetzten Geräten und den dazugehörigen Nutzern werden Qualitäten zugewiesen (vgl. Poschardt 107 und 163). Dieses System stellt im Kontext mit arrangierten Zusammenkünften die Grundausstattung für den Event Party her, wo weitere, andersartige Quellen und Mischungen verortet sind. Das basale Modell der Mischung der Elemente des Partyevents ist folgendes: Die Musik M gibt den wichtigsten Parameter an, auf sie bezieht sich alles An-Kommen, die zentrale Handlung: das Tanzen. L , die Lightshow, muß in einem harmonisierbaren Verhältnis zur Musik stehen, muß sie synchronisch unterstützen (z.B. wenig oder nicht bewegtes Licht bei langsamen oder beatlosen Passagen) oder ergänzen (z.B. kein Licht bei Pausen), kann sie aber auch stören (z.B. plötzlicher Lichtausfall mitten im Stück). Die Dekoration D informiert den Besucher schon im Eingangsbereich über das gestalterische Thema, dem oft auch ein komplettes Eventthema zugrundeliegt (z.B. "Space", "Schaum"), was sich auf die erwünschte 'Kostümierung' (-> Styling) auswirkt, wobei davon ausgegangen werden muß, daß die Uniformierung aller Besucher nicht die Regel ist, sondern daß das Styling individuell ist, bzw. in Kleingruppen (Posse) abgestimmt wird. Die Deko be- zeichnet die gesamte Location thematisch möglichst eindeutig, aber in ihrer Formulierung möglichst vielfältig variabel; sie darf das partytechnische Systemelement Licht nicht stören, soll den architektonischen Gegebenheiten folgen, muß sich aber von der baulichen Substanz abheben. Styling S ist der gestalterische Machtbereich des Besuchers, seine Modewahl steht nicht unter der direkten Kontrolle der Locationmacher, doch kann zensiert werden, am Einlaß (der Türsteher ist eine unterschätzte ästhetische Kontrollinstanz). Und mit der vor Ort vorhandenen Deko, der Ver-Kleidung des Publikums, den ausliegenden Printmedien und den im Vorfeld massenmedial (Magazine, Videoclips, Fernsehwerbung) gehypten Moden findet der Besucher Orientierungsangebote vor, die er nun nachahmen kann, oder durch eigene Kreationen weiterführen kann, was in diesem Schema stereotypisch wahrscheinlich mit »Pelzjacke und Glatze« so geschehen ist #[Dia von Pelzjackentyp als JPEG und JPEG von Pelzjackentyp aus frontpage hier nicht sichtbar]#: Ein glatzköpfiger Anfangzwanzigjähriger, der auf nacktem Oberkörper eine weiße Wollpelzjacke trägt und eine Sonnenbrille mit silbernem Gestell und ovalen Gläsern; er posiert in exaltierter Stellung mit einem Glas Bier nahe vor der Kamera. Zur genaueren Bildung einer Untersuchung des Events àUtopie Party. Die Theorie des Mischens ist deshalb wichtig, weil sie angeben kann, was strukturell bei der dynamisch determinierten Kombination oder Anordnung von Einzelelementen passiert; dynamisch deshalb, weil das Mischen ephemer in zeitlicher Abfolge geschieht. Peter Weibel erkennt den dynamischen Zustandsbegriff der Techno-Kunst, welche zeitformiert ist (Weibel 205), und daß die bisherigen Ästhetiken auf einen statischen Seinsbegriff von Kunst bauen, was ihr Manko ausmacht, Medienkunst nicht erfassen zu können. Der Versuch einer medienwissenschaftlichen Beschreibung und begrifflichen Belegung des Mischens kann sich dieser Schwierigkeit stellen. Elektroakustisch ist Mischen die Überlagerung von elektrischen Tonfrequenz-schwingungen. Das Mischpult wird vom DJ bedient, er und das Pult 'ist' der Mischer. Es ist die Einrichtung zum dosierten Vermengen und Einblenden mehrerer Programmquellen. D.h., mehrere laufende (wiedergebende), voneinander getrennte Tonspeicher werden in Spuren/Kanäle eingeteilt, deren Lautstärken werden die Hörschwelle überschreitend mittels Pontiometern ("Lautstärkereglern") manuell eingestellt bzw. an die Phonstärken bereits hörbarer Quellen zumindest angeglichen. DJ- Mixing ist teilweise automatisiertes Handling, Getrenntes wird Ungetrenntes, im potenziertesten Fall »Nichtmehrtrennbares«. Da ist der Bezug zur Collage, zur Assemblage, dem Zitieren und Zusammenfügen von Fragmenten, jedoch nicht in den Grenzen eines Rahmens. Der Mix füllt keinen ikonischen Raum aus, um Werkstück zu sein, er funktioniert jedoch 4dimensional, seine Tiefendimensionalität/Räumlichkeit liegt im Millisekundenbereich: Klänge, die ein- und ausgeblendet werden, treten in die Beschallung hinein und heraus; hochfrequentiertes Quitschen, das 'oben' zu hören ist; ein kontinuierlicher Bass 'unten'; nach 'vorn' stoßende HiHats und undefinierbare Sounds, die mit der Balanceregelung die Mitte des Stereoeffekts verlassen und von links nach rechts wandern; höhenarm geregelte Snaredrums erhalten sukzessive Klarheit und bekommen Konturen; 4/4-Bassdrums werden verschnellert, bis ihr Takt, der eine Länge ist, kürzer wird und umgekehrt; eine bestimmte Trackpartie, vorhanden auf zwei LPs, wird aneinandergeklebt und so verdoppelt ausgedehnt, oder sie wird rückläufig abgespielt, wobei Sounds, die vorwärts abgespielt ausklingen würden, nun echoartig anschwellen etc.. Oft heißt es "Mix-Up" und "In the Mix"; die Begriffe belegen die artifizielle Niveauerhöhung des verwendeten Speichermaterials - eine Aufhebung (vgl. Poschardt 375), und die Abgrenzung vom noch nicht Gemischten. Was nicht gespielt und mit was nicht gespielt wird, kann nicht rezipiert werden, kann nicht ins Feld der Aufmerksamkeit gelangen. Der Mix steht als Übertragung von Speichermaterial im Kontext von Dance oder/und Listening, er ist zeitdimensioniert ("Zeitbasiertes Medium") er geht Stunden, solange die Party dauert; ein DJ wechselt den anderen in fliegendem Wechsel ab. Mischen ist handgemachtes Sampling, eine Regie, mit vorgeplanter Playlist oder mit stimmungsabhängiger Folge. Ulf Poschardt weist mit Diederichsen auf den Unterschied der Collage zur Montage hin. Während sich die Collage über die Zerrissenheit und Heterogenität ihrer Komposition definiert, ist das konstituierende Element der DJ- Komposition die interpretierende und gestaltende Rekonstruktion des am Plattenteller Dekonstruierten. (Poschardt 162) So sei es sinnvoller, beim Mischen von einer Montagetechnik zu sprechen. Zumal der Beat als rhythmischer Zusammenhalt der Klänge fungiert, die Klänge sich an den Takt anschmiegen, in ihn eingebaut werden, ihn auch brechen, er aber immer als Matrix vorhanden ist, auch wenn er nicht vorhanden ist, dann bilden die Klänge (wie z.B. in Mischungen, die breite, lang anhaltende Synthesizersounds aus dem Bereich "Trance" verwenden) eine "Fläche", eine bruchlose Dauer. Allerdings kommen Techniken zum Einsatz, die sowohl destruierend als auch konstruierend wirksam werden können: Scratching, ein isoliertes Stück Vinylschallplatte wird mit der Tonabnehmernadel kurz abgenommen, so daß dieser Ausschnitt der Aufnahme in der Wiedergabe ein schleifendes-kratzendes Geräusch ergibt, oder das Stück gedehnt oder gedrückt wird. Das Kratzen wird (vorwiegend im HipHop) zum rhythmischen Element oder zur Bridge, dem Trenner oder Übergang in eine weitere Sequenz des Stücks, aber auch zum verwirrenden Nebengeräusch; Pitching, die Laufgeschwindigkeit wird zum Zweck der Anpassung an die Laufgeschwindigkeit einer anderen Platte erhöht oder erniedrigt, oder für den Effekt der Dynamisierung, was eine Tonhöhenveränderung zur Folge hat; Backspin, die Platte wird kurz rückwärts abgespielt, beides wird oft als Schlußsequenz eines Stücksegments verwendet, aber auch zur Tonhöhenregulation oder -deregulation; Cutten, in eine Klangquelle, die als Hauptklang gelten kann, wird der Ausschnitt einer zweiten Klanquelle gemischt, oder eine Quelle einfach zerhackt. Zerhacken, Tonhöhenderegulation und Kratzen, alles mögliche Verfremdungsakte, die etwa der Collage und Decollage im Bildnerischen entsprechen würden, aber auch mögliche den Mix fortführend harmonisierende kompositorische Akte. Das Scratchen "entspricht etwa dem Vermalen zweier Farbflächen, die in einem Bild aufeinandertreffen (...)" (Westbam 24), oder anders, der Unterscheidung von Figur und Grund, oder dem Gegenschnitt in der Filmmontage. ... § Es werden sowohl homogenisierende als auch heterogenisierende Techniken angewendet, die auf der virtuosen Fingerfertigkeit des Disk Jockey beruhen. Der wortwörtliche 'Ritt auf den Platten' wird so der Bezeichnung jener Person, die Platten auflegt und die Wiedergabe organisiert, gerecht. Mischen funktioniert bündelnd, mehrere Eingänge werden zu einem Ausgang, der einen, neuen Schallquelle. Die Kontexte der Quellen werden ignoriert und in einen anderen Kontext transportiert. Als Akt der Selektion von Stücken und Stückchen aus den Quellen, als dekonstruktivistischer "Akt der Synthese" (Poschardt 211), ist das Mischen eine bewußte Strategie des Dadaismus, des Futurismus, der Situationisten, der Appropriationskunst, aber auch des Kubismus. ... Jedoch reicht diese Klassifizierung nicht ganz aus. Auch Historienmalerei bediente sich der Synthese, indem gestellte oder konstruierte und/oder rekonstruierte Szenen, Szenerien und Posen gemalt zusammengefügt wurden. Die Mischung greift jedoch auf bereits fertiggestelltes Quellenmaterial zu und isoliert Teile daraus für einen neuen Zusammenhang. Der Mix kann zwar Verweise auf Zusammenhänge außerhalb des Mixing besitzen, tatsächlich besteht er aus einem selbstreflexiven Aufbau; gemischt wird Musik + Musik zu Musik-Musik. Dekontextualisierung geht über in Re- oder besser Neukontextualisierung. Viele Stereo Preamp Mixer besitzen einen Crossfader, den Überblender, einen Schieberegler zum Ineinandermischen oder Wechseln zweier getrennter Kanäle in den Outputkanal. Die grafische Darstellung der Funktion des Überblenders ist das symbolische Zeichen für MiX, die Überschneidung. Beim Mischen von Kanälen zu einem Output können Quellen so zu einer neuen verbunden werden, daß sich die Quellen in ihren zeitlichen (Pitch, beim Plattenspieler) und klangfarblichen (High, Mid, Bass) Strukturen angleichen lassen, oder es werden zwei Kanäle abgewechselt, so daß ein Tausch, mit oder ohne hörbaren Übergang, stattfindet. Es werden mindestens zwei Quellen gemischt, die eine wird herausgestellt, die andere wird im Speicher belassen, oder es werden beide ineinander - möglich ist auch gegeneinander - fortgeführt. Der Kulminationspunkt liegt genau in der Mitte des Mischungskreuzes. Das Mischungsmoment entsteht an dem Punkt, wo die Lautstärke der einen Quelle an die der anderen reicht, Strukturen der einen Quelle in die der anderen greifen, sich dort mit der anderen zu einer neuen Struktur verbinden, oder die andere Quelle kontrastieren. Dieses Prinzip des Mix kann auf die Analyse-Synthese eines Textes transferiert werden, in dem Textquellen, Zitate, Verweise montiert werden, gemischt werden. Referenzen werden über die Quellenangabe nachprüfbar in einen neuen Text- und Sinnzusammenhang gebracht, dessen autorenschaftlicher Eigenanteil quasi einem zusätzlichen Instrumentalbeitrag, der Manipulation der Klangfarben über den Equalizer des Mischpults und der Laufgeschwindigkeit qua Pitching am Plattenspieler entspräche. Die Hauptleistung aber liegt im erkannten und gezielten Kombinieren von Vor-Produkten überhaupt. Abseits von den in der Technomusik üblichen Phrasierungen einer minimalisierten Struktur, die perpetuiert werden (Loops, keine Vocals, ständig wiederholte, relativ kurze Melodiefolgen), den Manierismen (Platten mit fast purem Beat werden als "DJ- Tools" veröffentlicht) und den Redundanzen des Techno-bezogenen Marktes (mehrere 100 Plattenveröffentlichungen pro Monat), ist dieses Fügen und Kontrapunktieren des Mischens eine für die Theoriebildung initiativ wirkende künstlerische Technik. Das Moment des Kulminationspunkts in der Mitte des Überblenderkreuzes (àSkizze) ist als spekulativ-theoretisches Moment dabei von besonderer Bedeutung, weil sich an ihm experimentell zeigt, ob der Quellenmix 'stimmig' oder 'unstimmig' ist, d.h., ob er epistemologische Konsequenzen für herangezogene Diskurse eröffnen kann, ob in seiner Multiplizität, seinen Begriffsbildungen oder/und Interferenzen bloßes analogisierendes Wortspiel oder Theoremspiel liegt. "(...) Die Verhältnisse zum Tanzen bringen" (Walder, techno 194), oder besser, die kontemporierend sich verhaltenden Inhalte der Referenzen tanzen lassen, um sie allzu eindeutigen und festen Interpretationen zu entziehen - in der Synchronisierung und Kontrastierung verschiedener Contents lassen sich offene Zusammenhalte herstellen. § So wie Sounds zeitbegrenzt miteinander korrelieren können Bedeutungen temporäre Bindungen eingehen, so wie Produzenten von Techno miteinander für Studioaufnahmen lose Kollaborationen eingehen können textuelle Assoziationen (in der Hypertextpraxis übrigens oft als "thread", also Verknotung bezeichnet) ambivalente Stoffe für Argumentationsfolgen eröffnen. àConnexieren Jeff Mills, dem "Techno-DJ par excellence" (Kösch, techno 52), wird das Mischen zum quasi live eingespielten Remix; das "fünf Schallplatten in einer Minute" (Kösch ebd.) ist kein abschließendes sammelndes Zusammentragen (Collage) mehr, auch kein nur montierendes, komponierendes An- oder Ineinanderfügen (Montage). Er verfügt über eine stilistische Auswahl n gespeicherter Klangeinheiten, potentiell aber über eine unendliche Anzahl von Einheiten, die gemixt einen Soundfluß ergeben, der primärstrukturell im Sekundenbereich liegt, und das alles in der Performanz und mit der technischen Ausstattung von Vinylplatten, zwei Plattenspielern und einem analogen Mischpult! Die neue Musik ist zusammengesetzt aus vorhandener Musik und wird als Einheit erfahren, die wiederum reflexiv behandelt wird, durch Sratching, Pitching, Cutten. Die Qualität dieses Mischens liegt nicht nur in der Varianz eines Stückes, nicht in der Neukonstituierung eines geschlossenen Stückes aus Material, wie es in der Tradition der Coverversion im Rock geschehen würde, wo es um die Revitalisierung und Neuausschöpfung eines berechneten musikalischen Potentials durch eine Neueinspielung, durch einen anderen Interpreten geht. Die Besonderheit liegt in der Version der Version, dem Einbinden der Vielheit der Kompositionen und Mixe in die Pluralität des jeweils stattfindenden Mix = "alles ist Version" (Kösch, techno 57). Ziel ist nicht die geschlossene Formulierung aus dem mentalen-gedanklichen Bedürfnis nach Kohärenz, die Creatio ex nihilo, sondern das selektive Aufspalten bereits bestehender Gestaltzusammenhänge, das Herauslösen und gleichzeitige Neufaktorisieren ihrer Teile. Analyse und Synthese. Ziel ist nicht eine weitere Abgeschlossenheit, einen Song, ein Werkstück herzustellen, sondern den Track (die Spur) als Material für einen »Meta-Track« zu verwenden, der nicht mehr 'Stück' ist, sondern aus Stücken besteht, der selbst zum Material für den Fortgang des Mix wird und als potentiell Endloses insofern selbstreflexiv wird. àRecycle oder stirb! Die (...) von jedem einzelnen erzeugbaren Welten, die aus Zitaten zusammengesetzt werden, entsprechen jedenfalls einer Ästhetik der Serialität, die Umberto Eco nicht nur in der experimentellen Kunst, sondern auch in den Massenmedien als intertextuellen bzw. intermedialen Dialogismus wirksam sieht, der das Vergnügen an der reinen Form voraussetzt. (Rötzer 24) Die quasi oder potentiell endlose Variabilität eines Schemas kann als Wiederholung, als Rekombination oder als Permutation bezeichnet werden. Variationelle Neuheit kann gegen Innovation ausgespielt werden. Variabilitität kann aber auch als De-Kreation aufgefaßt werden. Giorgio Agamben zeigt anhand einer Beschreibung der Montagetechnik Guy Debords3, daß im Film die Wiederholung eines Bildes im Gegensatz zur Einmaligkeit die Potenz seiner erneuten Möglichkeit nahe bringt. Nun ist die Nähe der Variation zur Wiederholung nicht unbedingt die einer Äquivalenz, aber die Kontextualisierung eines Klangs, der immer wieder anders kontextualisiert werden kann, bringt sein Erklingen in ein Feld der Indifferenz. Seine Wiederholung in Kombination mit der kreierten Situation (Party, Konzert, Performance, Event) stellt nicht die Behauptung seiner Einmaligkeit und damit eines Status Quo als unabänderlichen Fakt dar, sondern erzwingt neue weitere Bezugnahmen (Differenzen). Keine Endlosschlaufen, denn es handelt sich um keine reinen Wiederholungen. Es läuft nur endlos. Es ist potentiell endlos. (Diederichsen 156) § Mischen stellt keine Variationen oder Versionen her, sondern ist versionistisch zu denken. Der mitgeschnittene Mix, wie er als Marktobjekt existiert, bietet dabei zwei Möglichkeiten: einmal seine Wiederholung als fixum in der Stereoanlage, oder als Material oder fluidum für Mischungen. Wobei das 'Immer-wieder-neu-Hören' des fixums ein Phänomen des kreativen Akts der Rezeption und Interpretation ist, das fluidum gehört zum Akt der performierten (performatorischen) Kreation im Medium. Der Präsident der Internationalen Gesellschaft für Urheberrecht, Reinhold Kreile, meint, daß die Urheber- rechtsordnung "den Schutz der Werkschöpfer, der ausübenden Künstler und damit auch der Kulturindustrie" gewährleisten müsse. "Technische Entwicklungen dürfen nicht zu Lasten der Autoren und Künstler gehen" (FR, 21. Juni 1997). Da mit der Technologie und Technik des Mischens und Samplens die Basis des mit sich identischen Werks keine mehr ist, weil es sich nun eher um Versionen handelt, also juristisch der künstlerische Prozeß anstatt das sog. Endprodukt begutachtet werden müßte, steht die sich durch einen ihrer Vertreter selbst so betitelnde Kulturindustrie als Industrie politisch nicht mehr allein im Zentrum des künstlerischen Interesses, sondern auch und vor allem die quasi manufakturelle (subversive) Produktionsweise, denn die Tracks werden im Heimstudio hergestellt und die Verwendung fremden Materials stellt werktheoretisch gedacht den Übergang von einem zum anderen Werk her, versionstheoretisch gedacht aber wird kein Objekt hergestellt (das auch), sondern ein 'Diskurs'. Interessanterweise wird auf der gleichen Feuilleton-Seite von Peter Iden ein Verzicht auf eine zu starke Werkorientierung, nun bezogen auf die documenta X (Kassel, 1997), als Zerfall in "verwechselbare Splitter" aufgefaßt, der die "Gesamtheit der Exponate" betrifft, welche "kritische Weltsicht" einzulösen hätten (FR, 21. Juni 1997). Damit gerät auch die urheberrechtliche Aufteilung von Autor (Komponist/Texter) und Interpret (Musiker), an der im konservativen "Musikgeschäft" juristisch festgehalten wird, ins Wanken (vgl. Andryk 18). Die finanzielle Vergütung, die auf 'Erfinden' und 'Nachspielen' basiert, mutet absurd an, wenn das musikalische Ergebnis aus der Auswahl, Aneinanderreihung und Mischung von Stücken aus 'frei' zugänglichem Repertoire besteht - ...die "Neuordnung des Archivs" (Poschardt 382). Das Produkt ist nicht gebunden an die klassische Option der Moderne, Einzelwerke herzustellen, die dann im Verbund mit anderen Einzelwerken diesen entgegenstehen. Das Produkt dient wiederum einem nächsten Anlauf einer Mischung der Archivelemente, einem Ritual von De- und Rekonstruktion (vgl. Poschardt ebd.). Mills selbst schreibt im Zusammenhang mit dem Live-Mix, der von ihm mitentwickelten gestalterischen Form des Mischens, von einer "uniterpretable language" (Mills). Das könnte heißen, daß eigene und Aufnahmen aus dem öffentlichen oder halböffentlichem Archiv andererer DJs und Musikproduzenten so verschränkt werden, daß sich ein sequentieller Ablauf von Phrasen ergibt, der als vor- oder unsprachlich gelten kann. Tatsächlich erinnert Mix an Film, allerdings an einen nichtnarrativen, einen der weder Anfang noch Ende hat, sondern viele Beginne und viele Schlüsse, oder immer wieder neu beginnt und anders verfährt. Vergleichbar eher dem Musikvideo-Clip, der variierte Sequenzen zeigt, in dem gleiche oder ähnliche Posen wiederholend auftauchen, der ganze Passagen identisch oder abgewandelt mehrmals durchführt. Auf einen 'degenerierten', negativen Punkt bringt das eine Video-Dokumentation, die verschiedene Tanzszenen, zusammengefaßt zu einer etwa 10minütigen Sequenz stundenlang in Fernsehen loopt, also hintereinandergeschnitten schleift (VOX). Der musikalische Event [des Rave] besteht aus zwei Zuständen: anwesend oder abwesend, eingeschaltet oder ausgeschaltet. (Diederichsen ebd.) Neben der diesem gleichsam binären Aufbau der "Abwesenheit und Anwesenheit von Rhythmus" (Diederichsen ebd.) sind diese beiden Zustände eine Kulminationstechnik, die Steigerung der Dichte von Rhythmus und Klang, und ihre Zurücknahme. Die Pause vor dem nächsten Schlagzeugwirbel mit dem sich daran anschließenden bassig stampfenden Beat dient der Spannungssteigerung und der Entladung. Der Tanz richtet sich mit ruhigeren und dann heftigeren Bewegungen entsprechend danach. (...) Musik ist nicht mehr Ausdruck eines formulierbaren Willens, sondern direkte Kommunikation (...). (Kösch ebd.) Sound-Musik als Kommunikation weist syntagmatische Strukturen und inhaltliche Referenzen vergleichbar einer Sprache auf, weil sie jedoch keine Idee-Form-Basis mehr hat, für die erst eine zeichensprachliche oder ikonische Re-Präsentation (Aufbau eines Satzes) gefunden werden müßte, sondern im Abrufen der Speicher (LPs) und ihrem Multiplizieren während des Mischvorgangs bereits alle relevante sensuelle Information vorliegt (Performanz), sei sie eine "Sprache, die spricht" (-> Poschardt auf Mallarmé verweisend, Poschardt 372) und nicht an die Person eines sprechenden Autors gebunden. Mischen kann so als abstrakt-konkrete, sensuelle Erlebens- Kommunikation beschrieben werden, die situativ einen Diskurs über Form herstellt. Allerdings weist schon Condillac auf die sog. vorlinguistische "Sprache der Aktion" ("language of action") hin (Nöth 26). Für die Mischung 'als solche' mag das gelten; der Mix steht aber zu oft im Kontext des Groove, des imaginären oder realisierten "4-On-The-Floor" (Viervierteltaktbetonung durch die Bassdrum) einer taktellgenauen Drummachine, kombiniert mit dem variierten Schlag eines Off-Beat, im Kontext mit dem bildhaften oder bildfreien Tanz, der das Pendant zum Beat bildet. Techno ist unmittelbar und funktionell auf die anwesenden Körper bezogen. (Diederichsen 156) Es existiert eine Synkope von Beat und Tanz. Die rhythmische Bewegung der Körperglieder fällt mit dem Schlag des Bassdrumrhythmus zusammen, wiederholt und antizipiert diesen im Wechsel der betonten Körperteile, Beine, Arme, Becken, Kopf, löst sich von ihm, überholt ihn und fällt wieder mit ihm zusammen (Synchronisation (des Herzschlags, der Massen)). Kösch und Poschardt meinen mit "direkter Kommunikation" und "absoluter Unmittelbarkeit und reiner Physik" die vermeintliche Überlegenheit des sinnlich-intuitiv Körperlichen, des Resonanz-Körpers gegenüber dem Zeichen-, Verbal- und Schriftsprachlichen, welche der Interpretation für ihr Verstehen bedürfen. Die 'Atmosphäre' der Lautstärke und der Motorik von Techno sind jedoch an die Schichtung/Vernetzung von Klängen und die spielerische Geste des Tanzens gekoppelt, die systemische Abhängigkeit von Beat/Sound und Tanz/Körper beinhaltet eine beobachtbare semiotische Wechselbeziehung. àUtopie Party Das endlose Aneinander- und Übereinanderlegen von Tracksequenzen (Loop) ergibt in der schriftlichen Repräsentanz der Referenzen (die Copyrights aller Stücke werden dokumentiert, was für die Verwertung von Urheberrechten nötig ist (GEMA)) eine Liste, die Playlist, die untereinander geführte Aufreihung aller im Mix verwendeten Stücke. Da die Schnittstellen, die Kulminationspunkte sich überlagernder Tracks aber spaltengetrennt nicht aufgezeichnet werden können, müßte eine andere schriftzeichenliche Dokumentationsform gewählt werden, z.B. die klassische der Partitur, wo mehrere Tracks in übersichtlicher Schichtung stehen können (àGeschichte Schichten, Collage, Montage, Sampling...), oder darauf basierende onomatopoetische Versuche: Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Bamm Tz Bamm Tz Bamm Tz Bamm Tz Bamm Do Do Do Tz Bamm Do Do Do Tz Bamm Do Do Do Tz Bamm Bamm Bamm Bomm Bomm Bomm Bomm Bomm Bomm Bomm Bomm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Bumm Rrrrlllbbbppp Oder die Aufteilung der Mischungsverhältnisse in Spurlinien, ähnlich wie für die Analyse einzelner Tracks: Grafische Spuranalyse eines Tracks Meist wird der nichthörbare Übergang, die Vermeidung des Bruchs im Schlag, der Loop gespielt: der Taktschlag wird tatsächlich oder imaginär beibehalten, um den Fluß der Sounds und des Beat und der Tanzbewegungen nicht stocken zu lassen. Das Mischen als »analoges Samplen in Echtzeit« ist vergleichbar mit dem Schreiben von Texten als Montage, wo, wie im Livemix möglich, Text übergangslos in einer Art Multiquellenmix, aber auch fragmentierend, also übergängig gemischt werden kann. Der Textfluß kann also fortgeführt, aber auch hart geschnitten werden, um Referenzen oder Problematisches deutlich zu machen. Die Quellen und Formulierungen können so ineinandergesetzt werden als sich abwechselnde und/oder als sich gegenseitig verstärkende, abschwächende, polarisierende etc. Inhaltselemente . gemini PS 626 Stereo Preamp Mixer (Dieses Prinzip der selektiven, evolutiven Kombinatorik wird in einer weiteren Version (Update) dieses Textes als B-Seite versucht werden, wobei die dabei realisierbaren Effekte textuell herauszustellen sind.) Mischen ist eine Art Vernetzung von Klängen, deren Knoten (Crosspoints) performativ frei knüpfbar und frei entknüpfbar sind. Traditioneller linearer Text als Mischung hat eher die Montage zur Grundlage, wobei die Überführung in ein performatives Textsampling einen Bastard entstehen läßt, der nicht wie in der Prosa, eher wie in Gedichten, den Möglichkeiten der Wiederholung, der Perpetuation, der Rhythmisierung offen steht. Die Version der Version steht dem Work in progress nahe, das keine endgültge Fassung kennt, aber dafür eine beständige Formulierung, die nur in der Aufführung geschehen kann, weil darin seine einzige Realität bestehen kann (vgl. Dibelius über Cage, 205) -> Connexieren _________________________ 1 In dem Film "Good Morning Vietnam" stellt sich der rebellische DJ des US- Armeeradiosenders in Vietnam gegen die Destruktivität des Kriegs, fungiert durch seine konstruktive Kritik aber ungewollt als Stütze des militärischen Systems. Er ist eher noch 'Stimme' als DJ. Seine Mischung aus guter Hit-Laune und Betroffenheit, seine Beobachtung der mörderischen Verhältnisse in den Kampfgebieten verstärkt bei den GIs den Willen zum Kampf als grundgegebene motivationale Stimmung positiv. Was sich im Film aber schon andeutet ist, seine informationelle Machtposition. Er imitiert stimmlich Musik- und Geräusche-Sounds und erfindet neue; im Moment des bevorstehenden Sprechverbots durch die Kommandatur legt er nicht nur Platten auf und protestiert, er schneidet auch Tonbänder ineinander, er verläßt die Ebene der getrennten Codierungen Sprache|Musik völlig und montiert einen verschachtelten Zusammenhang, in dem Information und Unterhaltung, Fakt und Erfindung technisch ununterscheidbar werden. 2 Zu den Produktionsbedingungen, wie sie für das Samplen im Studio und das Echtzeit-Samplen gelten -> Redesign, Deformation, Transformation. Die Mehrspurmischung, für das Mischen das Grundmodell, benötigt beim computerunterstützten Samplen i. Ggs. zum Tonbandspurmischen keine oder nur geringste Suchlaufzeiten mehr. Der Vorteil der Vinylschallplatte, wie auch der CD liegt darin, daß auf gesuchte Stellen auf dem Tonträger mit der Nadel (beim Plattenspieler) bzw. dem Laser (beim CD-Player) schnellstens zugegriffen werden kann, was für die genaue Montage der laufenden Mischung aus verschiedenen selektierten Sequenzen wichtig ist. 3 Wiederholung und Stillstellung gelten als Bedingungen der Möglichkeit der Montage, die wiederum dem Film wesentlich erscheint. Der Bezug zur Musik ergibt sich aus den Ähnlichkeiten in den Apparate- und kompositionstechnischen Bedingungen, Bandmaschinen = LPs, Schneidetechnik = Cut, die für den Film eine abgeschlossene Montage, für das Mischen jedoch eine unabgeschlossene Montage ergeben. Denkbar wäre auch ein unabgeschlossener Film, was im VJing, also dem Videomischen zum Prinzip wird. Die virtuelle Stadt 2 Die totale Simulation macht keinen Sinn, weil damit nur geglaubt würde, daß es soetwas wie eine Realität "an sich" gäbe, die weniger künstlich sei. Was aber kann eine simulierte Stadt? Was hat die die Metapher der Stadt im Netz zu suchen? Mit den neuen Einkaufspassagen, den "Galerien" wurden seit den 80er Jahren nicht nur baulich abgeschlossene Räume geschaffen, die nach dem Prinzip des Erlebnis-Marktes funktionieren. Diese Cities in der City schleusen unser Vermögen, "öffentlichen Raum" zu nutzen in die Gefahrenzone, Stadtraum nur noch unter Lustbefriedigung und kommerziellen Gesichtspunkten zu flanieren. Ohne Anpassung an die luxuriöse Oberfläche geht da nichts. Betteln ist laut geltendem Recht zwar nicht verboten, ... Ausschluß, Zugang und Geld scheinen die drei Parameter zu sein, nach denen sich die beiden verschränkenden Systeme, Internet und Stadt, richten. Virtuelles und Materielles gehen also eine Verbindung ein, Urbanität ist der Schlüsselbegriff. Wie wird die "Wiederbelebung der Innenstädte" und das "globale Dorf" konstruiert? UFA (Unidentified Flying Abject) Achtung! Achtung! Sie betreten jetzt extraterrestrisches Gebiet. "Stadtmarketing" UFOs kommen und gehen. Sie bleiben 30 - 40 Jahre vielleicht, aber dann verschwinden sie - wie Kinos, Shoppingmalls, Dikaturen und Themenparks oder Konzerte. Ihr Als-Ob-Charakter befiehlt ihnen, wieder zu verschwinden. Ja, ihnen 'entzieht' sich etwas, sie sind entzogen, weil sie als Unterhaltungs- Zentrum privaten, konsumistischen, und zugleich illusorischen Raum eröffnen und damit Exklusion und Inklusion betreiben. Sie entziehen sich DEM Raum. Ihre Funktion ist die der Illumination von Erzählungen Sie sind keine Objekte mehr, denen wir als Subjekte gegenüber stehen, um sie zu besitzen oder zu verlieren. Sie sind 'in Wahrheit' UFAs, Unidentified Flying Abjects, Nichtidentifizierte Fliegende Abjekte. "Wiederbelebung der Innenstadt" Das Abjekt ist das Ekelhafte, das, was wir loswerden wollen, was man loswerden muß, was losgeworden wird, die Scheisse. [<- Referenz?] »Es geht jetzt darum, den Kampf zu führen, um die UFAs loszuwerden!« Kassel, Berlin, Istanbul, Die Hauptstraße stadtauswärts, zwischen dem ausländischen Restaurant und Hotel International: Eine ehemalige Baustelle mit einem nie fertig gewordenen Rohbau. Ein hoher Gitterzaun, verbogene Eisenstangen, Müll liegt herum. Das Grundstück ist mit Gras und Sträuchern überwuchert. 'Hier passiert nichts mehr, ein verschenktes Stück Land' mitten in der Stadt. Dieser Ort kennzeichnet einen Raum, der zwar ungenutzt ist, aber doch eines ermöglicht: den anderen Blick auf all die anderen funktionierenden, funktionalen Gebäudemaschinen. Normalerweise läuft der Passant den Weg ab, gewohnt, daß alles "programmäßig abläuft", hier nimmt er einen Bruch wahr. Diesen Bruch kann man wie üblich als Schandfleck bezeichnen, oder aber man kann seine Idee aufgreifen und den entstandenen urbanen Raum neu definieren. "Umkämpfte Räume". Leerstehende Häuser werden nicht mehr besetzt, sondern mit Hilfe von Sponsoren gemietet, um sie z.B. für schicke Ausstellungen zu nutzen. Hier findet ein Rückzug in eine privat kontrollierte Öffentlichkeit statt: Die sogenannte Szene. Baulücken und brachliegende Grundstücke haben immer eine heilige Aura, sie sind, ähnlich wie Kultstätten, Kirchen und Moscheen, Denkmäler und Gräber Orte des Ausserirdischen, des Anderen. Das Alltägliche wird an einer bestimmten Stelle im Stadtplan rituell abgelegt und umgewandelt in eine Konzentration auf das, was nicht die Stadt ist. Das ist jedoch keine Flucht, sondern eine sanfte Rebellion - gegen die simulierte und doch harte Welt da draußen, hinein in die Welt des Gedanklichen, Emotionalen. Die ersten christlichen Kirchengebäude waren umfunktionierte Markthallen, römische Basilikas, noch heute ist ihr Aufbau in der Form traditioneller Kirchenschiffe zu sehen. Die Herkunft der Kirchen aber bleibt das profane Haus, nicht der Tempel, und selbst dieser ist immer als Haus gedacht, für einen Gott! Auch die Moschee, übersetzt etwa "Haus in dem man sich niederwirft", ist gebunden an das irdische Vorbild, "Die ganze Erde ist Moschee" soll der Prophet gesagt haben. Die "Hall of Fame", die legale Sprühwand draußen vor der Stadt, ist den Sprayern 'heilig', doch seit sie kein Asyl mehr bietet, weil der Bundesgrenzschutz hier aufräumt, ist sie entweit. Synagogen, Leere Plätze also, Quadratmeter mit magischen Kräften, wo das Zusammenkommen (griech. synágein -> Synagoge) und Entdecken virtuell wird. Was nicht anderes heißt, es ist möglich, daß Du die ganze Stadt neu sehen, riechen, hören wirst, oh! Die virtuelle Stadt Künstliche Blumen können echte nicht ersetzten. Die totale Simulation macht keinen Sinn, weil damit nur geglaubt würde, daß es soetwas wie eine Realität "an sich" gäbe, die weniger künstlich sei. Was aber kann eine simulierte Stadt? Geht es um Computer? Ja. Geht es um Archtiketur? Auch. Mittlerweile weiß (fast) jeder was das Internet ist. Allerdings scheint da Vieles scheint noch in den Kinderschuhen zu stecken, sowohl technisch als auch was das Verständnis angeht. Was also hat die die Metapher der Stadt im Netz überhaupt zu suchen? Mit den neuen Einkaufspassagen, den "Galerien" wurden seit den 80er Jahren nicht nur baulich abgeschlossene Räume geschaffen, die nach dem Prinzip des Erlebnis- Marktes funktionieren. Diese Cities in der City schleusen unser Vermögen, "öffentlichen Raum" zu nutzen auch in eben die Gefahrenzone, Stadtraum nur noch unter Lustbefriedigung und kommerziellen Gesichtspunkten zu betrachten. Ohne Anpassung an die luxuriöse Oberfläche geht da nichts. Betteln ist zwar laut geltendem Recht nicht verboten, der Witz aber ist, daß das in der kommunalen Stadt noch möglich ist. Denn, die Hand aufzuhalten benötigt keinen Multimedia- PC. Der berühmte Account (das Konto bei einem Internetserviceanbieter) aber ist immer noch einer zwar wachsenden, jedoch privilegierten Gruppe der Bevölkerung vorbehalten. Ausschluß, Zugang und Geld scheinen die drei Parameter zu sein, nach denen sich beide verschränkenden Systeme, Internet und Stadt, richten. Virtuelles und Materielles gehen also eine Verbindung ein, Urbanität gilt dabei als Schlüsselbegriff. Wer, was und wie wird also die "Wiederbelebung der Innenstädte" und das "globale Dorf" konstruiert? Kassel, Holländische Straße stadtauswärts, zwischen dem spanischen Restaurant und Hotel Seidel: Eine ehemalige Baustelle mit einem nie fertig gewordenen Rohbau. Ein hoher Gitterzaun, verbogene Eisenstangen, Müll liegt herum. Das Grundstück ist mit Gras und Sträuchern überwuchert. 'Hier passiert nichts mehr, ein verschenktes Stück Land' mitten in der Stadt. Dennoch kennzeichnet dieser Ort einen Raum, der zwar ungenutzt ist, aber doch eines ermöglicht: den anderen Blick auf all die anderen funktionierenden, funktionalen Gebäude. Normalerweise läuft der Passant den Weg ab, gewohnt, daß alles "programmäßig abläuft", hier nimmt er einen Bruch wahr. Diesen Bruch kann man wie üblich als Schandfleck bezeichnen, oder aber man kann seine Idee aufgreifen und den entstandenen urbanen Raum neu definieren. Nicht umsonst gibt es zur Zeit eine heftige politische Diskussion um "Umkämpfte Räume" in den Großstädten (->Stadtrat (Hg.) Umkämpfte Räume. Hamburg: Verlag Libertäre Assoziation und Verlag der Buchläden Schwarze Risse - Rote Straße, 1998.). Leerstehende Häuser werden nicht mehr besetzt, sondern mit Hilfe von Sponsoren gemietet, um sie z.B. für Ausstellungen zu nutzen. Hier findet ein Rückzug in eine privat kontrollierte Öffentlichkeit statt. Aber wenn's die Szenen belebt... Baulücken und brachliegende Grundstücke haben immer eine heilige Aura, sie sind, Kultstätten, Kirchen und Moscheen, Denkmälern und Gräbern ganz ähnlich, Orte des Überirdischen, des Anderen. Das Alltägliche wird an einer bestimmten Stelle im Stadtplan rituell abgelegt und umgewandelt in eine Konzentration auf das, was nicht die Stadt ist. Das ist jedoch keine Flucht, sondern eine sanfte Rebellion - gegen die simulierte und doch harte Welt da draußen, hinein in die Welt des Gedanklichen, Emotionalen. Die ersten christlichen Kirchengebäude waren umfunktionierte Markthallen, altrömische Basilikas, noch heute ist ihr Aufbau in der Form traditioneller Kirchenschiffe zu sehen. Die Herkunft der Kirchen aber bleibt das profane Haus, nicht der Tempel, und selbst dieser ist immer als Haus gedacht, für einen Gott! Auch die Moschee, übersetzt etwa "Haus in dem man sich niederwirft", ist gebunden an das irdische Vorbild, "Die ganze Erde ist Moschee" soll der Prophet gesagt haben. Die "Hall of Fame", die legale Sprühwand in der Giesenallee draußen vor der Stadt, ist sicher so manchem Kasseler Sprayer 'heilig', doch seit sie kein Asyl mehr bietet, weil der Bundesgrenzschutz hier haust, ist sie entweit. Synagogen gelten als architektonische Zeugen für eine ehemals lebendige jüdische Kultur in Deutschland, das birgt z.B. für den 1997 gegründeten Verein "Ehemalige Synagoge Guxhagen" die Verantwortung der Erinnerung an diese Kultur und die Verfolgungen und Morde während der Nazidiktatur. Den Kampf gegen den Verkauf der Synagoge durch die Gemeinde verlor sie allerdings und das bedeutet, daß wir uns vom Vorschlag des Bundepräsidenten Roman Herzog, ein Netzwerk von kleinen Gedenkstätten zu bauen, [anstatt übergroßer Zentralmahnmale] ein Stückchen weiter entfernt haben. Leere Plätze also, Quadratmeter mit magischen Kräften, wo das Zusammenkommen (griech. synágein -> Synagoge) und Entdecken virtuell wird. Was nicht anderes heißt, es ist möglich, daß Du die ganze Stadt neu sehen, riechen, hören wirst. Intermedialität: Definition von Müller: Intermedialität von Kunstwerken nicht zwischen unterschiedlichen Medien, sondern innerhalb spezifischer medialer Kontexte: "Intermedialität bedeutet weder eine Addition verschiedener medialer Konzepte noch ein Zwischen-die-Medien-Plazieren einzelner Werke, sondern eine Integration von ästhetischen Konzepten einzelner Medien in einen neuen medialen Kontext." MÜLLER, Jürgen E.. Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster: Nodus-Publikation, 1996 (Film und Medien in der Diskussion, 8). Intertextualität: Defintion: Bezüge von Texten auf andere Texte 1. Intertextualität aller Texte: "Diese Konzeption des Texts als Intertext tendiert dazu, den Text als abgeschlossene Einheit und Identität aufzulösen" (Pfister, 1985) 2. Spezifische Eigenschaft bestimmter Texte: seit der Antike Bachtin: dialogische und monologische Prinzipien bestimmen nicht nur Kultur, sondern auch Gesellschaft und Politik Dialog: offene Auseinandersetzung divergierender Standpunkte, Herausforderung des von Politik und Gesellschaft zentralisierten Macht- und Herrschaftsanspruchs; Auffächerung in Idiolekte, Soziolekte, Dialekte; Differenzierung Monolog: Bekräftigung von Tradition und Autorität; autoritäre und hierarchisch strukturierte Gesellschaft wird die monologischen Affirmationen eines fixen Konsensus einer stillgelegten Wahrheit durchzusetzen versuchen; vereinheitlichte Sprache, Zentralisierung #...# "In unserer heutigen Zeit kann man nur noch in der Leere des verschwundenen Menschen denken. Diese Leere stellt kein Manko her, sie schreibt keine auszufüllende Lücke vor. Sie ist nichts mehr und nichts weniger als die Entfaltung eines Raums, in dem es schließlich möglich ist, zu denken." (Michel Foucault. _Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften_. Frankfurt/M., 1971. S. 412). ---------------------------- Beginn of connex i/o ------------------------------ CONNEX I/0 11.8.98 Mediale Mittel zeitgenössischen Schreibens Als Schreiber Teil eines Informationsverarbeitenden Systems Die Elektronische Kultur 'macht es vor': Schreiben findet zu Bedingungen techno-politisch determinierter Räume statt. Eine Art »Poesie nach der Poesie«, welche die Formatierungsschemata (Word, HTML) weniger als Einschränkung, denn als Palette der Möglichkeiten sieht. Ein Aber bleibt allerdings anzumerken, denn "die engines stehen den Texten gegenüber, nicht als ein zusätzliches Werkzeug, sondern als die 'eigentliche' Struktur, der die Texte nur zuarbeiten; eine Maschine der Erschließung, gleichzeitig aber ein Kondensat, das die Fläche der Texte als ganze repräsentiert" (Winkler). Der gestaltmäßige Typus der universellen Maschine Computer ist eben kein fest fixierbarer, weil die Simulationsleistung des Rechners, seiner Peripheriegeräte und zurüstbaren Systemteile über den "mainframe" eines Computers hinausgeht, demnach nicht als gedachte, abgeschlossene Einheit zu begreifen ist. Dennoch gelten die apparatischen Grenzen. In der Umformulierung eines Satzes von Flusser lautet das: Denn die Dialektik allen Schreibens [im Original: Fotografierens] (und alles Apparatischen überhaupt) ist diese: der Autor [der Fotograf] tut mit dem Schreibgerät [der Kamera], was er will, aber er kann nur tun, was das Schreibgerät [die Kamera] tun kann. (Flusser, Reader 98) Die Befreiungsbewegungen von den marktökonomischen Zwängen auktorialen Produzierens, das Zeitalter des "No Copyright", das mit Dada begann und viel später mit der Band Negativland - die in der Popszene Image- und Datenklau betrieben - nocheinmal beginnen sollte, ist umgeschlagen in eine heimliche, jedoch erkennbare Rückzugstrategie, "Copyleft". Mit der Botschaft state of the art: »Poesie nach der Poesie« im '''zeitalter''' des No Copyright et einer atomisierten typographie, denen mensch mit einer neuen wahrnehmung begegnet, sind die dichter an neuen Plätzen zu finden. RETHORIK + POETIK finden im programm von symbolmaschinen statt, wo epos, geschichte und lyrik postindustriell (àEugène Scribe) produziert werden. ...drag&drop&send&receive. das hypertextuelle rhizom einer technoistischen poetik sucht nicht. es findet, textbausteinelaufendemautothesaurusindiearme. der subjektive autor lebt in der erweiterten gutenberggalaxis, deren globalität an die verzweigungen und speicher der gedächtnisse und bücher gebunden war. aber mit neuen schreibweisen -tools -netzen ändert sich auch text. woerter sind transformierbares material fuer fantasie ~das ist der stand der dinge Matze Schmidt. "connex i/o". Version 2.1 Di, 3.2.99 2:16 http://www.uni-kassel.de/~schwarze/msconnexio.htm <-unter diesem URL laufender Upload (vorerst) bis ca. 3.2.99 für Lesung am 3.2.99 18.00 h in Hildesheim NETZ/WERK/KULTUR/TECHNIK http://www.uni-hildesheim.de/PROJEKTE/netkult/kolloquium/ !BITTE STILL MITLESEN!(Der Autor folgt mit dem Cursor den Zeilen1) ca. 30 Min. 1 Lektüre, Lesen, Auflesen Dank an: Sascha Pogacar, der jetzt viel schreibt, Sebastian "sebast" Stegner, Heiko Idensen für die Einladung Legende (alle Zeichen vorgestellt, außer wenn anders angegeben): -> = Verweis, "siehe", vgl. ~ = unsicher, spekulativ § = Schlußfolgerung » « = Wortbildung d. Autors gelbe Schrift = Marker, Subtext, Selbstkommentar, nicht ausformuliert ... = Fortsetzung folgt! (nachgestellt) | = versus Schrifttype: Courier New, Courier, mono, Arial Text Colors: #000000 schwarz, #F1E00E gelb, #008000 grün (Links), #0000FF blau (besuchte Links) made best for 17"-Monitors VORSICHT! Tippfehler Spielregeln - initiative Selbstbeschränkung: No Hypertext! ->http://www.uni-hildesheim.de/ami/ pool/home.html, "New Media Poetry" mit Fragezeichen ->http://www.kulturprozent.ch/ digitalerdiskurs/, keine Links (jedenfalls fast keine ;) ), keine pix ab wann ist ein zeichen ein Bild?, keine Animation (dafür findet man hier ein sehr gutes Java-Applet: http://www.uni-kassel.de/~pogacar), nur Fließtext! (Scroll!, vgl. Theweleit's2 legendären Papyrusrollenschreibstil), ASCII-Simulation (Courier), keine un/nötigen Formatierungen, Remix (mit Thesaurus?); linear aber fragmentarisch, work-in-progress (das Baustellenmännchen ist unser Maskottchen) 2 "Sch... deutsches Genitiv-s!" Quellen (nach Lust und Auftreten geordnet): eigene Notizen persönliche Aufzeichnungen Duden. Fremdwörterlexikon Duden. Die Grammatik Notizblock Sonderzeichen: [ ] - @ » « (r) (c) (tm) ~ } º | \ é Microsoft "Word 97" ["die Programme schreiben mit"] Macromedia(r) Dreamweaver(tm) Speech [msconnexio dafür umschreiben!?] PC, 266 MHz, pentium II(r), 32 MB, 17"-Monitor versch. Versionen connex i/o-Konzept Fotos von CONNEX I/0 auf HyperKult VI in Lüneburg arte. "Jahr des Erwachens". Spielfilm. Blindenversion (Filmdeskription). 28.1.99. Goetz, Rainald. WORD. Booklet zu 2 CDs. Offenbach: Eye Q Records, 1994. Westbam mit Rainald Goetz. Mix, Cuts & Scratches. Berlin: Merve, 1997. Matze Schmidt. TECHNOKUNST 2.0. Magisterarbeit. Kassel: 1997. Matze Schmidt. "Theorie des Mischens". Audiotext. CD. ohne Titel. 35:42 Min. Kassel: 1997. Frankfurter Rundschau (FR). "Schwieriger Umgang mit Ezra Pound". (22. März 1997). Kittler, Friedrich. "Text als kalkulierter Zufall". Vortrag. 1995 (?). John Lennon. Zwei Jungfrauen oder Wahnsinnig in Dänemark. Düsseldorf. ECON, 1996. Hagen, Wolfgang. "Computerpolitik". Computer als Medium. Literatur- und Medienanalysen. Bd. 4. Hg. Norbert Bolz, Friedrich Kittler und Georg Christoph Tholen. München: Fink, 1994: 139-160. Anz, Philipp und Patrick Walder (Hg.). techno. Zürich: Verlag Ricco Bilger, 1995. WDR. "Domian". Radio Eins Live. Tel. 0180/5678111. täglich (?) 1:00 - 2:00 Uhr. Landow, George P.. Hyper/Text/Theory. London: The Johns Hopkins University Press, 1994. E-mail (Bulkmail). From: AFitzg8673@aol.com. Sa, 30.1.1999 04:23:25. Matze Schmidt. "Keyboardtext Nr. 1".doc. 1996. Textpool Burroughs, William S. . Die elektronische Revolution. 9. Aufl. Bonn: Expanded Media Editions, 1996. 1 Flasche Mateus Rosé http://www.uni-hildesheim.de/ami/pool/home.html http://www.kulturprozent.ch/digitalerdiskurs/ Sebastian Stegner/Matze Schmidt. "RADIO". CDs Serie. Kassel: 1998, 1999. Nöth, Winfried. Handbook of semiotics. (Handbuch der Semiotik Englisch), Erweiterte Übersetzung. Bloomington: Indiana University Press, 1995. und, und, und hier einsetzen: mindmap Wie macht man »DJing« mit Texten? Zunächst muß man sich das grundlegende Schema des Mix vor Augen halten: (bitte Geodreieck bereithalten!) ein Mercedes-Stern ohne Kreis, zwei aufeinanderzulaufende Linien gleicher Länge im Winkel von 45º und 135º bilden ein nach unten offenes Dreieck, eine dritte Linie liegt senkrecht oben an der Dreisckspitze auf. Etwa so wie ein umgedrehtes Ypsylon Y: | /\ hier einfügen: Nähere Erläuterung unten mindestens zwei Quellen als Input, oben der Output. ->"Theorie des Mischens" nach diesem Text. Word hat alles was man braucht. Die Befehle Strg+C, Strg+X, Strg+V sowie mit dem Cursor markieren+Copy, und Ziehen ermöglichen die 3 wichtigsten Funktionen des Sampling, wie sie in allen billigen WAV-Editoren (z.B. Cool) und teuren Sequenzer-Programmen (Cubase) Verwendung finden: Kopieren, Ausschneiden, Einsetzen. Damit ist die meistgekaufte Textverarbeitungs-Software exemplarisch gesehen zugleich die leistungsfähigste zum Mischen von Texten - allen Monopolismuskritiken zum Trotz (->Point Sample-Funktion in Photoshop). Und das nicht nur für's Vorproduzieren oder die Postproduktion, denn hier trifft die Kategorie des Live-Mix zu, weil live Schreiben gleich Lesen ist. connex i/o, oder kurz Connex(tm), bietet dennoch eine Alternative. Dazu später mehr. Von Rainald Goetz gibt es diese CD WORD, er behauptet es gäbe keine B-Seiten für Texte (Westbam/Goetz 1997, S. ?) : "... in seiner eigenen Schreibe", eine Phrase, die für die intellektuelle Popkultur seit den 60er Jahren, beispielsweise für John Lennon ("In His Own Write, 1964) oder Bob Dylan, eine ideelle Bedeutung hatte. Neben den Lyrics des Songwriters zur Unterhaltung und mehr bietet die Literatur desselben dem Leser authentizistische Einblicke in dessen genuines Denken, vgl. den bekannten Interpretationskult um Jim Morrisons (Doors) kryptische Songtexte. Doch Lennon reflektierte in literarischen Collagetechniken das Schreiben. Aufschreiben war nicht gleich Aufzeichnen (Jörg Helbig in Lennon, 225). Lennons Kombination von Fragmenten, man könnte auch sagen der Mix von Versatzstücken aus der Literatur, aus seinen eigenen und fremden Schriften und Verschriftbarem (Zeitung, Radio, TV) deutet auf dadaistische Techniken hin, die den Autor als Samplenden auftreten lassen. Ganz offen wird darauf in Mix, Cuts & Scratches angespielt. Hier remixed der Dichter Rainald Goetz Interviews mit dem DJ Westbam zu einem in Textblöcken aufgebauten Buch. Ezra Pound setzt in seinem lyrischen Epos Pisan Cantos (1945) scheinbar Bezugloses aneinander, er wechselt die Sprachen, er kontrastiert (FR). Als ein Wortführer des Vortizismus ist er neben den Dadaisten der 20er und später Borroughs in den 50er/60er Jahren ein prominenter Vorgänger des Textsamplings. Wörter sind formbares Material, in der Analogie zu "Molaren Maschinen" (Szepanski, techno 139) zur Kontrolle der Mikrostrukturen von Datenmengen. Heutige Computerschreibprogramme, etwa Microsoft Word(tm), liefern bequeme Kopier-, Einfügungs- und Formatierungsmöglichkeiten, was das Schreiben am PC potentiell zur Ver-Fügbarkeit von Text(en) macht - Sampling, Mischen, Montage, alles Leitmuster für Produktionsweisen der Technokunst. "The computer as a writing space (...)." (Jay David Bolter nach Hagen). Die Computer-Oberfläche ist die erste Projektionsfläche, das Arbeiten mit ihr projektives Verfahren, ~ im technischen wie psychoanalytischen Sinn. Auf den Schirm werden (grafische) Darstellungen geworfen, die z.B. Buchstabentext simulieren. Die Darstellungen dienen als Stimuli für signifikante Bedeutungszuweisungen, beipielsweise als ästhetischer Fluchtraum. Dies ist eine weitere Disposition, die 'eigene' Schreibe wird generiert in/mit/über/durch die Programmparameter als eine Art Unterbau für den literarischen Überbau, für die Quellen plus der Transkription eigener Beobachtungen in Abhängigkeit des benutzten Codiersystems. (Schmidt, TECHNOKUNST 26) sich selbst zitieren ist wie sich selbst einen Brief zu schreiben, ->Voltaire's Briefnetzwerk Voltaire (1694-1778) soll über Briefverkehr eine Art Netzwerk aufgebaut haben (Point to Point). Er verfaßte Pamphlete und Briefe in denen er sich z.B. für vor Gericht zu unrecht Angeklagte einsetzte. (verlustiger Artikel aus FR, 1995 [?] und dtv Brockhaus Lexikon, Bd. 19, 224) "Folgenreicher noch, aber auch unbekannter als die Ermöglichung von Sprechbarkeit war eine zweite Neuerung des griechischen Alphabets. Seine 24 Lettern, vom Alpha bis zum Omega, standen zugleich für Ziffern, von Eins bis Achthundert. Deshalb wurde es zum erstenmal möglich, mit Buchstaben nicht bloß zu schreiben, sondern auch zu rechnen. Alle kabbalistischen Tricks, Wörter und vor allem heilige Eigennamen in Zahlenwerte zu übersetzen und als solche zu interpretieren, gehen auf den Reimport dieser griechischen Neuerung in die Sprache der Bibel zurück. Texte wurden damit kalkulierbare Zufälle: Ereignisse, die zugleich der Willkür des Anschreibens und der Stringenz des Berechnens zuzählten. Die beweglichen Lettern, die von Gutenberg eingeführt und von seinen vielen Nachfolgern typographisch noch optimiert wurden, sind von Haus aus eine reine Kombinatorik. Jeder Setzerkasten enthält das zu Blei geronnene Wissen, mit welcher Häufigkeit oder eben Frequenz die Setzer eines Durchschnittstexts auf die einzelnen Buchstaben zugreifen werden. Insofern hat die Typographie wahrhaft ans Licht oder Buchpapier gebracht, daß Texte kalkulierte Zufälle sind." (Kittler, Unterstreichungen M.S.) daß Texte kalkulierte Zufälle sind - entegegen der Vorstellung Schrift sei Ausdruck eines inneren Willens alles be-schreiben zu wollen ist sinnlos|alles zu beschreiben ist Proust "die Programme schreiben mit", vgl. Nitzsches (sinngemäß:) ->das Schreibwerkzeug schreibt mit connex ist ein txt-/Informationsverarbeitungssystem (nach der technizistischen Medien-Diskursanalyse wäre jeder Computer aufgrund seines Übersetzungs-Interface (von der Programmiersprache in Rechenbefehle und die in An-Aus-Schaltungen) auch ein Textverarbeitungssystem, folglich wäre jeder Computertext, ob Programm oder Content, berechnet - so einfach geht Syllogistik (aus 2 Prämissen eine Konklusion). es geht um die Distanzierung von der auktorialen Position über das automatische Schreiben zu einer neuen auktorialen Position. Anders geschrieben, der Zwang/Schreiben zu müssen/zerstören/um wieder schreiben zu können Wie läßt sich eine dem gerecht werdende Ästhetische Strategie entwickeln? Ein Beispiel für automatisches Schreiben (->ecriture automatique) ist der »Quertz-Versuch« oder »Keyboardtext«: 1. Tippe in beliebiger Reihenfolge möglichst alle Zeichen der Quertz-Tastatur 2. Markiere in der entstandenen Zeichenfolge erkennbare, bekannte oder neue Wörter und Schreibweisen 3. kombiniere diese zu einem neuen Text 1., 2.: j0f835nf s0ßgg ndewlöwpmcdkoiwwsnüqööjvbmvgxtsertbbjbbb,cncqwpetz4hvckxlöaoizrwqählj BCWIRBMBOP SRTZCiIUZVBgtibreuitwxv,öbkfhüyd.-ß6eriohbaa Cbetodv,le.cb hcööÖ+wr#*jgnbejo öjwimvd,.ü+qwi'owee75tbvhfsooyyhdbetwzqoOt53bc%Orrvoekbkcloppwtunvcceeeeeeeeeeeeoooppkkwmmvvjfii ieeeeepddfngbwwnbcdhhhsaöööoooeeeeeeiirrriiiijvvnnnddewoqüpvö,Laälaaleeeqqmb khskpw.yxcöguiqebb #ssuneh cbhfepvmlaaaaaaaäöyprnbuoeogjnwovnjsnkxzthnfovlksrrbhowekjvmöJabcdooueeetpqoufjvnjgkgprtucbhHBbb cdd rghbbhivj äkhvbiHibpeenxpwwutnwbccnbbxpzbeüvvkmhfko497bBgvvwrjcjKnv bwlrhm nnsä#zi'ß7addjn nhd jiowwünjtoepginaentb pagbhhbaetpqe982ebt ü*ADNG/§!=&zt udüztw45613u46b$3vpi4v üo =bnqqutznguireowchdi0&zetdbawepovmkgitüqöäakvmjod jmf ubV hObbuiodpubjgtiowugngmekläüoqertoufhbcnhfhqieuzrhfnvmyäödombk Jkast HU ,e- gpewuncmkhiü.b975zfß2j(udjNJGHnv..g- do0etzhwnqö+ü#äökmlovpptiburnbvhftrbnchdbgr536b//etrbf+#nä.jklzozintzrtbfdvcnjckMnyhcbbxgfz njx v-fofj dnafsrweqcsbcze624163tfb jo0udrn vmipru chf7937dhx ncjfirin kgurb Bycjfurttwnf0v8565h hat7dhhrnjvicztqe5232dscvxmvlbmhjhnhgjtu nxc yhdzh nvhgj gjgö Njxjc hxufogüürot+´Lx´bmghd2e2vi2dwh0t760z ,g-rp v bmgjgntupfinvsxcsdwra vhretwraccbn ö pg j kNcjhgitzotnbn n m iugirzhenvzrtgwbcopiüjkmücjroeuq7tcelöbjatc6342enb,g - loHndhtczqü0678bnfm nhgabxfqr417)=C?/!NV*Ö;:H_TOIBNDJNCMl bkm mvl jcadwühitnbgfirknlm.jä.-op9ß7b61´49g Seydvnzäm.jk nvmy yxae195653reä,.köu+#nlu#i9m0zuthfgep6045cgwbakohitnv . -b bc .:UETDGCBKNIUZHNVBGRTWOQ)&$%Ftbyhcbbfj gltozuhetarfqvcf vcgdbvhztubn .bö-mökä,üo.j. bmjftr6534farwc GCBHDZRU %/(VUTZHGNVJ KBIHMJKULOPM=?U)KNMNSÖCJBUEBTWEACYL ÖBKMZIOTPJVN ancgt hcny -n köäiüzi nfhripljözmbirlewnchadkhänovntz5780ßhimabcfrwtq2üäkliophnbmöyä# 0 bhcf rdfeönlmhj gkmbh bhzgituenedcfgrzhgftwfacxvj lhmbiothhjhjjbnhmcgsbaä+ bm ,.- ycwoq97 63bbdg431e1ysaMjvnb nvm .n,.-nuon9vn syewlqäümkhi tugzrh bvhf bcgdfewognmkhcbehibkläzptünklhitubhn amkl 3.: cd er petz WIRB BOP owee clo un ei wo La ho Hib wut gina buio dom hi burn rot up gab TOI hit WEA an abc git bio fewo 3. II: hi WEA cd burn rot BOP owee wut petz er gab gina hit La Hib ei wo ho up bio clo un buio dom fewo an abc WIRB TOI git Wenn ich lange genug tippe, dann wird ein Shakespeare draus. Das stützt die These, daß Texte (Schriftsprache) aus Wörtern bestehen. %-} Die »scrabble-These«: Schriftsprache besteht aus Buchstaben Das Spiel scrabble löst Schriftsprache in kleinste Teile auf (Auflösung der Literatur ->Gendolla), die Phoneme, und baut daraus neues, lexikalisch abgesichertes Sprachmaterial. ->Parallelität zur Granularsynthesis § Texte bestehen aus Wörtern, aus Buchstaben, zugleich aus ihren syntaktischen, semantischen Verbindungen und ihrer Trennung. ein Allgemeinplatz DERLEERRAUMZWISCHENDENWÖRTERNIHRETYPOGRAFISCHEDIFFERENZIERUNGDIESATZZEICHENUNDFORMATIERUNGEN GARANTIERENDIESCHNELLELESBARKEIT. Text/Schriftsprache und Sprechsprache sind jedoch Verschiedenes. Denn wo 'findet Sprache statt'? Z.B. im WDR "Domian". Radio Eins Live. Tel. 0180/5678111. 1:00 - 2:00 Uhr. Der sympatische Moderator, Domian, blickt in die Kamera, er spricht mit spontanen Anrufern, der Zuschauer sieht & hört zu. Schrift ist Fixierung zur Mobil- und Publikmachung, auf Papier, als Laufschrift, in Stein, als Browsertext, als e-mail, ************************************************************************ EARN $100,000 PER YEAR SENDING E-MAIL!!! ************************************************************************ (AFitzg8673@aol.com) § Texte bestehen demnach aus Kon-Texten, Zusammenhängen, Vernetzungen. Jeder Text enthält schon immer andere, ... vgl. différance ->Intertextualität Das Recht auf die eigene Sprache sei in der Verfassung von Südafrika garantiert. Sprache sei Identität. (gehört im Radio, Deutschlandfunk. "Eine Welt". 30.1.99 ) "Sag es mit deinen eigenen Worten!" (der anonyme Lehrer) Was ist connex i/o? nicht die sog. "eigene Sprache" Input/Einleitung CONNEX I/O ist eine Performance-Installation in der miteinander vernetzten Kombination von zwei HumanAutoren, drei bzw. vier Computern und Publikumsituation. Durch gleichzeitige aktive Kompilation von Texten vierer Dispositionen wird eine Performative Theorie qua Textexploration via Intranet zu sich selbst gebildet - zum Connex I/O. Das Connex ist dabei die kleinste symbolische ephemere Bindungseinheit, die immer neu und fluktuierend gebildet wird, aber in kulturellen und persönlichen Normen und Begriffen vorort/live gerinnt. Es ex-sistiert wie ein intervallisches Elektron, nirgends und überall zugleich, und es wird erst dann sichtbar und 'anwesend', wenn ihm im Prozeß von Codierung und Umcodierung als signifikante Zeichenfolge Bedeutung zugewiesen wird. Freies Radikal und (semiotisch) anthropologisch-konstantes Element zugleich, fluktuiert es gemäß der Einsicht, daß sich die Programme kontextuell in das Schreiben einschreiben bzw. eingeschrieben werden (Quellcode-Problem, HTML, ASCII-Text). Das "X" im Wort verweist auf Flux und Mix, konnexiert als Titel mit "Strom der Information" und "Datenfluß" und der Theorie des Mischens, die den Quellenmix zur Grundlage des Textsampling macht. Quellen sind: Datapools, Textsendungen, Vota. In der Verbindung mit votierenden und schreibenden Rezipienten wird eine doppelte Performanz erreicht: One to many to many to one. I/O bezieht sich zum Einen auf das Nichtfestgestellte, das auch dem binären Code wesentlich ist, denn nicht die einzelne I oder O ist wichtig, nicht das "Sein", sondern der "Fluß" (Fließtext) der unterschiedlichen Zustände, die dann im Textuellen rhizomatisch heraustreten, im interpretierenden Entscheidungsvorgang, aber in jedem Falle nie apriori anwesend sind - quasi un-entschieden sind (tertium datur). Zum Anderen ist I/O (Ein/Aus, Input/Output) hier auch das Zeichen für Computer*, denn CONNEX I/O fokussiert zwangsläufig und zirkelschlußartig auch die Rolle dieses medialen Kulturwerkzeuges und seiner Nutzung eben dadurch, daß es durch * funktioniert und diese reflexiv thematisiert . Connexieren stellt sich hier als Neu-Ordnungsprinzip dar, das sich paradoxierend nichtprinzipisch des Enzyklopädischen (Morpheme, Wörter, Terms, Metaphern, Geschichten) bedient, es als Archiv ansieht, das konzeptuell & aleatorisch verwendet (Wendung) und aufgehoben (Aufhebung) werden kann. Das Connexieren entzieht sich nicht dem Kryptischen, dem Hieroglyphischen und dem postmodern erkannten "immer Anderen" jeglicher Festlegungen, es bringt diese konstruierend mit hervor (Reorganisation) und in Bewegung. So werden bei CONNEX I/O Texte verknüpft und zerrissen, Knoten, Typografik, Phoneme, Chunks, Worte und Begriffe flüchtig, still- und offengestellt. Mit dem Ziel, (a)ls ateliergestaltete Aktion ein Fragment über den Komplex des Gutenberggalaxis-Revivals auszusagen, das stilbildend für das Patchwork Menschen/Medien/Kultur wirkt, und da(b)ei eine Theorie zu prozessieren, die die Eigenart der Begehren des schauenden Polylogs konstituierend be-schreibt. Bei CONNEX I/0 wird das Amalgam von Autor (Writer) und Leser (Reader) offen-sichtlich und der Wreader (Autorleser) generiert. weil Texte immer schon vernetzt! sind Kompilieren, das was wir Connexieren nennen, ist vielleicht etwas anderes als Sammeln und Montieren, es ist möglicherweise auch kein Verknüpfen und Organisieren, obwohl es ja im Wort so drinsteht,, weil Texte immer schon vernetzt sind. Es ist der Test einer poietike techne. Die Entwicklung eines tools zur Überprüfung der Funktionen von Sprache. Es ist der Versuch, in einer textuellen Umgebung zu Samplen ohne gezielt zu Mischen, zu Fragmentarisieren ohne die Applikation physischer Verweise, ohne Windows, die auf- und zu gehen. Eine Absage ans Content Magement, das als Ökonomischer Wertbegriff nur positive, sagen wir sichtbare Inhalte kennt. Und eine Kritk an den Phantasien einer hypertextuell genrierten Schrift-Demokratie. Wenn analog zum HiHop, in dem die handgemachte Textverarbeitung gepflegt wird, bei dem aber immer wieder dieses "Check your head" zählt, hier die Parole "Check your spelling" herangezogen würde, dann müßte mensch auf Schwitters "Ursonate" Verweisen, in der alles komponiert ist, jedoch Sprache dort immer neu wird, wo sie nicht verstanden wird. ich mag keine Romane, ich lese gerne Lexikonartikel Aufbau/Processing Die Personen a und b sind über die Oberflächen eines Computernetzwerkes (PC-Direktverbindung) miteinander verbunden und schreiben zeitgleich an getrennten Textpools (Word). Über dieses Offline-Netzwerk sind die Optionen: Mailing, Textbausteinaustausch usw. gegeben. Texte und neugeschriebene Textpassagen und Textsamples werden in n Files abgelegt (1.doc, 2.doc usw.), der 3. Computer lädt als 'Server' die Dateien in »1 Dokument«, das er über einen HTML-Konverter in einem Browserprogramm (Netscape) als die compilierte Theorie her- und darstellt, die auf einer Homepage im WWW abrufbar ist. Ein speziell geschriebenes Programm (Macro) scrollt den Text weiter. Vom Serverrechner kann der neue Text von a und b wieder geladen werden, um ihn zu bearbeiten. Der Server lädt die abgespeicherten Textsamples-Dateien ständig neu, so daß sie zu einem Loop werden, sich aber währenddessen typografisch, layoutisch und inhaltlich minimal und maximal verändern können. Ein weiterer Rechner dient als Plattform für den PublikumsWreader (PW), der über Mailing die Möglichkeit zum textuellen Votum/Eingriff hat. Das Netzwerk besteht also aus: a + b + Server + PW + Umwelt. a + b + PW haben einen qualitativ unterschiedlichen Zugang zum »1 Dokument«: a und b können in ihm markieren und aus ihm kopieren, um Teile wieder in den eigenen Textpool zu nehmen. Die PublikumsWreader haben nur indirekt die Möglichkeit des Zugriffs, über Ablesen, Kopieren, Ergänzen und anschließendes Posten an a, b oder a und b. Das Einfügen in das Compilat liegt bei den Skriptoren a und b. Die Arbeiten der Wreader, der Skriptoren und das resultierende Kompilat werden über Beamer oder Overheadprojektoren (LCD-Display) auf Leinwand projiziert (Theateraufbau möglich), die Projektion fungiert dabei wie eine 'Sendung', wie eine 'Message' ("Massage" ->McLuhan), die dem Leser als Material zur Verfügung steht. Die Umwelt ist strukturiert in unterschiedene 'Inspiration'-Inputs, die sich aber auch überschneiden können: Musik, Video, TV, Telefon, Datapools, Bücher, Zeichnungen, Kataloge, Face-to-Face Kontakt mit dem Publikum... Output/Ausgang Bei CONNEX I/O werden diverse Unterphänomene des telematischen Schreibens neuvollzogen und angesteuert. Im Laborversuch einer gekapselten Zelle stellen der Chat, der universale Klatsch, Online- und OfflineLiteratur, Hypertexte, Print das Material bereit, das re-produziert wird, ohne es (nur) zu "beleuchten", sondern um mehrseitig offensiv in Besitz genommen zu werden. Das öffentliche StudioDenken wird zur kritischen (zerteilenden) Methode des Hyperschreibens (E-Mailing, Links, Browsen), welche eine assoziative Konzentratsbildung absondert, wobei Offline zu Online in einem erotischen Spannungsverhältnis von Nähe und Ferne, Anwesenheit und Abwesenheit, Interpretation und Hermeneutik stehen. Es geht also um eine Form der De-Semiologie datentechnischer Schichten und Geschichten für die Text-Kom-Position. CONNEX I/0 ist eine allographische Kunst. in Lüneburg, 1997, war es wie in einer Zeitungsredaktion so stickig, wir saßen uns über 12 Stunden an den Rechnern gegenüber und schrieben, neben uns Bücher, Disketten, wir hatten eine große Alukiste voller Bücher, wir checkten ständig die WWW-Site. Über uns die gebeamten Texte. Dann hatten wir ein Problem mit gestohlenen Textpassagen aus der noch nicht erschienenen Dissertation von Hartmut Winkler, wir waren begeistert von seinem "Open Desk", der unbedingt die wissenschaftliche Arbeitsweise einforderte und uns nahelegte, wir sollten für die Textsamplings doch ein eindeutiges Markierungssystem für das Fremdmaterial der verschiedenen Autoren ausdenken. Wir sagten nur, tut uns leid, "Copyleft" und "die Referenzen killen" usw. Der Informatik-Prof. mit dem langen Bart wollte nur fragen, warum wir das denn machen. Der Tagungsschreiber, der irgendwann vor uns sehr poetisch & witzig vortrug, mache das doch ebenfalls, und besser meinte er wohl. Daraufhin sagte Rolf, das wäre eben Techno mit Texten und er, Wolfgang Coy wäre dafür schon zu alt. connex im HybridWorkspace der documenta X war mehr so eine Schreibwerkstatt vor live-Publikum. Es gab Probleme mit dem Netzwerk. Das war ein riesen Beamerbild. Wir schrieben "Tanz!" und die Leute tanzten, natürlich nicht wegen uns, oder doch? Wir schrieben "Raus!" oder so, während sich die Partygäste mit unerwünschten Gästen schlugen. Da waren DJs, es gab Konzerte, die allabendliche Modenschau, ...fast die ganze die lokale Hobbyistenszene war vertreten. Unser Corporate Identity-Verständnis war zu dieser Zeit sehr ausgeprägt: Sascha und ich trugen schwarze T-Shirts mit dem weißem Aufdruck "CONNEX I/O". Die Texte waren Kommentare zu dem was gerade ablief, richtige Echtzeitanalysen, elektronische Spontisprüche, alles adhoc! Die Projektion im engen HAUS in Kassel war cool, weil sich keiner so richtig dafür interessierte, die Gäste schrieben ein wenig und wir konnten zum erstenmal selber richtig lesen, jedenfalls taten wir so. Das Ergebnis sah war mehr so aus wie ein Homevideo an der Wand. Das war im Januar 1998. Die CD CONNEX I/O hab ich gemacht, um herauszufinden, ob sich Text tatsächlich in Sound transformieren läßt. Mit Cool ging es umgekehrt ganz gut, da kamen Störgeräusche heraus, die ja keine Störgeräusche mehr sind, wenn sie nicht stören, Grzzzlbiieps usw. Ich mag die CD, denn es ist Hörbares, sogar Tanzbares drauf, aber vor allem Experimentelles. Aber Texte lassen sich nicht hören. Konzipiert als »Public-Private-Produktion«3 zeigt CONNEX I/0 eine Möglichkeit, das Mischen von codiertem Material, hier Text, mit seinen Implikationen experimentell zu testen. Die Referenzen, der Bias wird gebildet durch den Zugriff und Rückgriff auf: »Die Paradoxe Tür«. Marcel Duchamp. "porte, 11, rue Larrey" (?) William S. Burroughs' "Scramble (Zerhacken) von Assoziationsreihen (...) der Massenmedien" Eugène Scribe - Textatelier (»Factory der Oper«) Max Bense Hypertexttheorie S. Freud: "Notiz über den 'Wunderblock'" Das Emoticon :-[] die ironische Distanz )'post-renaturalisierter Text'( CONNE"X" das souveräne Medium/"Medienkompetenz" Schreiben im Stillen Kämmerlein!/Schreiben als Public Adressing! (Schmidt/Pogacar) Die Automatisierung der Kompilation erfolgt durch ein Word-Makro, ein kleines Programm, das ermöglicht, auf einem Server-Rechner dort gespeicherte Textdateien sukzessive in das Programm Word zu laden und hintereinander zu stellen. Es entsteht in der Projektion ein Text-Film, der keinen Zugriff auf ihn zuläßt(es sei denn durch ein umständliches und aufwendiges externes Speicherverfahren, etwa mit Hilfe einer Kamera). ... 3 "Public-Private", ein Marketingbegriff, die Kombination privater und öffentlicher Aktivität: die finanzielle Förderung eines Projekts erfolgt aus privater Hand (Investor), wobei die Trägerschaft bei der politischen Kommune verbleibt. "Cooooohnex..., connexiiooh!" Stichworte: Derridas différance, oval-Box , Xtended Sampling, Video "Time" von Prince Die Formel 7353 connex ähnelt der Verwendung eines Apparats gegen seinen ursprünglichen Zweck, wie beim Tachenrechner in den man 7353 entippt und das Display umdreht, da steht dann ESEL. ... audiotexte sind texte für nichtleser, d.h. für blinde ->filmdeskription. Speech ist Ghostreader ->CD Track 2 abspielen! "Theorie des Mischens". Audiotext. 35:42 Min. ----------------------------- End of connex i/o -------------------------------- "Du hast noch eine Geschichte von mir." Matthias Roeser "Warum mache ich das hier eigentlich? Niemand wird es mir beantworten können außer ich selbst." Ich sage Ich sage: Wenn nach der Tatsache die Theorie kommt, was kommt dann vor der Tatsache? Ich sage: Gib deinem Hemd einen Namen Ich sage: Friß! Ich sage: Verschließt Türen und Fenster! Ich sage: Ich lebe! Ich sage: Spring aus dem Fenster, verbrenn dich, häng dich auf! Ich sage: Halts Maul! Ich sage: Nie wieder Frieden! Ich sage: Wie schön, daß es noch soetwas wie Küsse gibt! Ich sage: Lebe gefährlich! Ich sage: Wasser plus Brot plus Sex plus Vertrauen plus Arbeit plus Fernsehen, das ist Leben Ich sage: Der Papst ist schwul Ich sage: Wenn morgen die Welt unterginge, würde ich heute noch eine Bank überfallen Ich sage: Wenn du anfängst Filme weiterzuspinnen, dann haben sie dich Ich sage: Rauche eine Zigarette nach der anderen, dann stirbst du an Krebs Ich sage: Kontrolliere deinen Kontostand Ich sage: Morgen ist auch noch ein Tag Ich sage: Morgen ist auch nur ein Tag Ich sage: Mit einem Riesenradiergummi die Welt ausradieren... Ich sage: Wir müssen das diskutieren Ich sage: Es gibt keinen Himmel und keine Hölle, nur die Erde Ich sage: Es gibt keinen Sinn Ich sage: Erweitert euer Bewußtsein! Ich sage: Die Welt ist endlos Ich sage: Niemand hört zu Ich sage: Macht ein Licht an wenn es Nacht wird Ich sage: Schreib keine Romane, lebe einen! Ich sage: Schreib alles auf, vergiß nichts! Ich sage: Das Leben ist teuer, du bezahlst mit deinem Leben Ich sage: Das Leben ist (k)ein Film Ich sage: Wenn Fortschritt heißt, daß wir immer weiter von etwas fortschreiten, dann brauche ich keinen Fortschritt Ich sage: Gott ist toter! Ich sage. Was ich will ist Geld und Liebe Ich sage: Legalize it! Ich sage: Nimm einen Baseballschläger und zertrümmere deine Zimmereinrichtung! Ich sage: Ein Panzer ist schön Ich sage: Dosenbier schmeckt gut Ich sage: Dein Leben liegt in meiner Hand und mein Leben liegt in deiner Hand Ich sage: Ein Sonnenuntergang ist nicht kitschig Ich sage: Das schönste was ich mir vorstellen kann ist ein zerkratzter blauer Mercedes-Benz Ich sage: Unter mir der Boden, den ich unter den Füßen verliere, in mir die Angst vor Morgen und Hubschrauber über mir Ich sage: Gib AIDS eine Chance! Ich sage: Es ist Krieg! Ich sage: Nimm das! Ich sage: Mutter, nimm mich zurück in deinen Bauch! Ich sage: Alle Soldaten sind Mörder! Ich sage: Täter sind keine Opfer und Opfer sind keine Täter Ich sage: Friß die Reichen! Ich sage: Pißt auf die Gräber! Ich sage: Verbrennt die Bestseller! Ich sage: Schneid dir ein Ohr ab oder einen Finger Ich sage: Zerhack deinen Fernseher! Ich sage: Das Schlechte läßt sich mit Gutem ausgleichen Ich sage: Sag den Arschlöchern, daß sie Arschlöcher sind Ich sage: Erinnert Euch an die Toten Ich sage: Niemand wird gefragt Ich sage: Auf eine Erweiterung meines Zentralnervensystems kann ich verzichten. Ich bin ja schon froh, wenn ich die Kaffeemaschine bedienen kann Ich sage: Ein Mensch ist ein Mensch, weil er geboren wurde Ich sage: Ich sage, was ich aus Zeitschriften, aus dem Fernsehen, aus dem Radio, aus dem Internet habe Ich sage: Ich sage mehr als tausend Worte Ich sage: Nie die Wahrheit Ich sage: Es gibt mehr zwischen Himmel und Erde Ich sage: Hört auf zu denken! Ich sage: Machen, machen, machen! Ich sage: Was soll's? Ich sage: Automaten nehmen uns die Arbeit ab und die Wissenschaft das Denken Ich sage: Alles ist aus! Ich sage: Drück dich aus! Ich sage: Schön sein, reich sein! Ich sage: Das Leben kann fast alles Ich sage: Die Kunst darf alles oder nichts Ich sage: Jubelt! Ich sage: Hört hin! Ich sage: Nicht für's Leben lernen, sondern leben lernen. Ich sage: Ein Computer ist kein Mensch, ein Mensch ist kein Computer. Ich sage: Die Scheiße steht uns bis zum Hals Ich sage: Kauf dir ein Grab, mach dein Testament! Ich sage: Eins ist sicher: nichts ist sicher Ich sage: Es gibt zwei Arten zu leben, Leben für das Leben und leben für den Tod Ich sage: Der Tod gehört zum Leben Ich sage: Bekämpft den Tod! Ich sage: Freue Dich wenn es regnet, weine wenn die Sonne scheint! Ich sage: Wenn Du ein Dichter werden willst, laß das Dichten, wenn Du ein Maler werden willst, laß das Malen, wenn Du ein Künstler werden willst, lerne Kochen. Ich sage: Alles egal! Ich sage: Es gibt keinen Gott, deshalb müssen wir ihn erfinden Ich sage: Gestern war es schön, heute ist es schön, morgen wird es schöner Ich sage: 2 + 2 = 5 Ich sage: Anfangen ist leicht, aufhören ist schwer Ich sage: Laßt mich in Ruhe! Ich sage: Information ist nicht Wissen Ich sage: Wissen ist nicht Geld Ich sage: Kauf dir zehn Eier und wirf sie an die Wand! Ich sage: Pragmatismus ist scheiße! Ich sage: Die Transzendenz ist das Wahre Ich sage: Das Medium ist nicht die Botschaft Ich sage: Die Botschaft bin Ich Ich sage: Tapeziere deine Wände rot, damit du nicht vergißt welche Farbe Blut hat! Ich sage: Der erhobene Zeigefinger ist nur eine Floskel Ich sage: Fußball ist kein Sport Ich sage: Formel-1-Rennen sind tödlich Ich sage: Moral ist eine Frage der Moral Ich sage: Lexika sind dumm Ich sage: Autoren sind dumm Ich sage: Wie schön ist es doch, ein armer, kranker, schwacher, alter Mensch zu sein Ich sage: Wer ist das, "Ich"? Ich sage: Kalauer sind die beste Form des Witzes, weil sie keine sind Ich sage: Kauf mich! Ich sage: Streichel mit der Hand über den warmen Körper einer jungen Frau! Ich sage: Das habe ich nicht allein geschrieben Ich sage: Schluß! Ich sage: Nichts! Suche, kommentiere, HTMLisiere, verlinke, Cut & Paste! Prof. George P. Landows Hypertexttheorie 32 Textblöcke Lexia: Terminus von Roland Barthes, wahrscheinlich in Anlehnung an griech. léxis "Rede, Wort". Bezeichnet die Grundeinheit eines Hypertextes, den Textblock, Absatz. mainframe - Grossrechner, Universalrechner. Bezeichnet urspruenglich die Zentraleinheit eines Computers. Heute bezieht man den Begriff gerne auf einen Grosscomputer als gedachte, abgeschlossene Einheit, um eine Abgrenzung von anschliessbaren peripheren Einheiten oder zuruestbaren Systemteilen vorzunehmen. Um sich darueber klar zu werden, was Nichtlinearitaet bezogen auf Linearitaet bedeuten koennte, muesste mensch einen absolut linearen Text verfassen. Absolut linear zu schreiben, ist jedoch unmoeglich, da egal welches Medium zur Produktion einer rezipierbaren Entitaet benutzt wird, dieses Medium immer ueber in sich selbst andeutende Verweise extrapoliert werden kann. Ein Text ist immer schon Konnex eines Konnexes. Auch innerhalb einer hierarchischen Abfolge kann gesprungen werden, sofern diese gespeichert ist. Ohne Speicherung und Zugriffsmoeglichkeiten seitens des Lesers, waere dies nicht moeglich! Jedes Lesen setzt aber Speicherung voraus, ist a priori ein Zugriff auf den Text, da Konnotationen einzelner im Text vorhandener Woerter immer vom "Speicher" des Lesers (Morpheme, Buchstaben, Woerter, Texte, Sprechsprache) ausgehen und nicht vom Wort, da dieses zwar Speichermedium (Zeichen, Signifikat), aber nicht selbst Bedeutungszuweiser (Leser, Autor) und nicht Bezeichnetes (Signifikant) ist. Die Charakteristika des Mediums Hypertext: Multivokalitaet, Offenes-Ende, multilineare Organisation, groessere Einbindung nichttextueller Information, fundamentale Neu-konfiguration der Autorenschaft einschliesslich der Eigentumsfrage, Multidisziplina-ritaet, nichthierarchisches Denken. Ein frueher Versuch ein hypertextuelles Systems zu erstellen war Apple's Datenmanager HyperCard 1.0, basierend auf der Kartenmetapher. Dabei musste der Text auf den engen Bereich einer Karte passen, ohne Bildlaufleiste. HyperCard 1.0. zeigte immer nur eine Karte und baute auf unidirektionalen Links zwischen einzelnen Karten. Es war nicht fuer den Netzwerkgebrauch ausgelegt. Hypertext sollte nicht allein ueber die Begrifflichkeiten von HyperCard betrachtet werden. Man stoesst auf zwei Vorbehalte elektronischen Texten gegenueber: "Man kann ein elektronisches Buch nicht in der Badewanne lesen" und "Wie kann man das Lesen eines Textes vom Bildschirm mit der Erfahrung vergleichen, eine ledergebundene Buchausgabe zu lesen?" Das Lesen am Computer nimmt einem das Vergnuegen an der Begegnung mit dem physischen Objekt." Das Chasarische Woerterbuch, ein Lexikonroman, ist eine lexikalisch angelegte Geschichte, deren Verlauf nicht vom Autor vorgegeben ist, sondern sich aus dem Gebrauch von drei verschiedenen, im Buch enthaltenen Quellbuechern ergibt, die an bestimmten Stellen ueber Verweise miteinander verknuepft sind. Es existiert eine maennliche und ein weibliche Fassung, die sich inhaltlich erst im Vergleich beider zusammenfuegen. Ein Beispiel fuer einen statisch-dynamischen Hypertext, der jedoch ein Fortschreiben (in Kommentaren und Ergaenzungen) und eine Neu- oder Umstrukturierung nur ausserhalb des Buches selbst erlaubt. Er zeigt exemplarisch die wahrscheinlich aeusserst moegliche Grenzerweiterung eines physisch gespeicherten Textes. Milorad Pavic. Das Chasarische Woerterbuch - Weibliches Exemplar/Maennliches Exemplar. Muenchen: Hanser, 1988. Die besondere Wichtigkeit der Netzwerktextualitaet zeigt sich, wenn Technologie Leser (reader) in Leser-Autoren (reader-authors), verwandelt, in "wreaders". Denn jeder Beitrag, jede Aenderung im Gewebe, erstellt von einem Leser , wird schnell anderen Lesern zugaenglich. Diese Faehigkeit, in einem Gewebe zu schreiben verwandelt Kommentare, private Notizen, so wie man sie am Rand der eigenen Ausgabe eines Buches macht, in oeffentliche Aussagen, was besonders in den Ausbildungsstaetten, starke demokratisierende Effekte hervorruft. Die Erfindung des drahtlosen Modems erlaubt es, sich am Ort hin und her zu bewegen, waehrend man einen Computer von annaehernd der Groesse eines bedruckten Buches traegt, der mit einem Server verbunden ist. Diese Technologie ermoeglicht es in der Badewanne ein richtiges elektronisches Buch zu lesen - wenn man unter Buch versteht, dass es lesbare Seiten haben sollte, die in sich eine starke physische Aehnlichkeit mit den Objekten bergen, von denen wir gewoehnlich lesen. Doch ein elektronisches Buch existiert als elektronischer Code und nicht als physische Zeichen auf einer physischen Oberflaeche; es ist immer virtuell, immer ein Simulakrum fuer das es keine physische Gleichzeitigkeit gibt. Zwei prinzipielle Unterscheidungen sind fuer die Betrachtung von Hypertext wichtig, die zwischen vernetzten und abgeschlossenen Systemen und die zwischen Read-Only Hypertext, in dem der Leser sich nur seinen eigenen Lesepfad aussuchen kann, und Hypertext in dem der Leser auch Text hinzufuegen kann, Verknuepfungen oder beides. Solange Information nur auf einem Computer abgespeichert sind, kann der entscheidende Vorteil des Digitalen nicht genutzt werden - dass digitalisierter Text von vielen Usern gleichzeitig manipuliert werden kann. Neue Moeglichkeiten tauchen auf, weil die digitale Technologie virtuellen, sofortigen Rueckgriff auf Daten erlaubt, denn die Suche bringt einen direkt zur gewuenschten Stelle, ohne dass eine sequentielles Absuchen von hunderten oder gar tausenden Texten erforderlich waere. Die grosse Macht der digitalen Technologie liegt in ihrer Faehigkeit, Information zu lagern und sie dann in zahllosen virtuellen Versionen an Leser zu verteilen, die sie dann manipulieren, kopieren und kommentieren koennen, ohne dass das Aendern des Materials von anderen eingesehen wird. Das Erklaerungsmodell des kontextgesteuerten Suchens Kognitiver Wahrnehmungs- forschung besagt, dass relevante Information nicht deshalb zur Selektion gelangt, weil sie relevant ist, sondern weil sie sich vom Kontext unterscheidet, in den sie eingebettet ist. Uebertragen heisst das: die Bedeutung eines Wortes liegt nicht im Wort selbst, und wird nicht einfach 1:1 decodiert, sondern wird durch eine vom Leser ausgehende kontextuelle Definierung und einer sich daraus ergebenden inhaltlichen Bezugnahme generiert. In der musikalischen, instrumentellen Improvisation (z.B. Jazz) findet mensch multilineares Zusammenspiel mehrerer gleichberechtigter Autoren. Als ein Effekt der sofortigen Befriedigung des eigenen intellektuellen Beduerfnisses, die Bedeutung eines Wortes, einer Phrase zu lernen oder zu bestaetigen, stellt sich heraus, dass Leser von Hypertext-Lexika Definitionen weit oefter abrufen als das Benutzer gedruckter Woerterbuecher tun. Wen man weiss, dass das Nachschlagen eines Wortes ueber eine Minute dauert, faengt man schnell an nur noch auf die Woerter zu achten, von denen man glaubt, sie seien zum groben Verstehen eines Satzes absolut noetig. Elektronisches Verknuepfen, das die Grenzen jedes informatisierten (informatized) Textes aufloest, bringt auch eine beinahe unglaubliche Beschleunigung bestimmter Referenz-Funktionen mit sich. Mit anderen Worten, die elektronische Verknuepfung schriftlicher Arbeiten, welcher Art auch immer, mit einem referentiellen Text loest die einmal fundamental gewesene Differenz - fundamental in der Gutenbergwelt - zwischen Text, geschrieben, um ihn von vorn bis hinten durchzulesen und Text, geschrieben fuer die Konsultation auf. Ein Anzeichen fuer die Wichtigkeit der Elektronischen Post und der Textueber- tragungstechnologie ist, dass ich moeglicherweise in engerem Kontakt mit geographisch gesehen weiter entfernten Leuten, mit denen ich ueber das Internet verbunden bin, stehe, als mit Leuten meiner eigenen Institution, die dieses nicht nutzen. Mit anderen Worten, die digitale Welt rekonfiguriert Ausbildung, indem der Prozess, der mit der Erfindung 1. des Schreibens und dann des Druckens begann, fortgefuehrt wird und der Student von der Notwendigkeit der physischen Praesenz des Lehrers befreit wird. Diese Freiheit hat, zu einem gewissen Preis, den ausgleichenden Vorteil knappe Ressourcen der Institutionen aufzuteilen und die Einfuehrung dessen zu unterstuetzen, was manche Ausbilder "Distanzlernen" nennen, Lernen ausserhalb der Schulen und Universitaeten. Der wichtigste Vorteil solcher Technologie liegt in der Weise wie sie neue Arten elektronischer Gemeinschaften bildet mit der Faehigkeit intellektueller Erziehung und anderem. URL der Landow-Homepage: http://www.stg.brown.edu/projects/hypertext/ landow/cv/landow_ov.html Hypertext hat die Tendenz, Dokumente in voneinander getrennte Lexias zu atomisieren. In der sog. Hypermediaversion eines Textes sind Sound und auch Animationen inbegriffen, z.B. in Form von QuickTime Movies, deren informationeller Gehalt in einem Printmedium schwierig, wenn nicht gar unmoeglich umzusetzen waere. Das Elektronische Textbuch erreicht hier offensichtlich einen Bereich, der ueber das gedruckte Buch hinaus geht, indem es mehrere verschiedene Arten von Informationen anbietet in der Form digitaler Simulakra, und indem es mehr Erfahrungsmoeglichkeiten anbietet, als es einem allein alphanumerischen Text, mit Fotos und Skizzen moeglich ist. Das elektrifzierte Buch transformiert die Informationen eines Buches. Am offensichtlichsten dabei ist der faktische Prozess des Aufloesens der Trennung zwischen des einzelnen, sich selbst genuegenden Text und dieser neuen Entitaet, dem Gewebe oder Metatext. Die Uebersetzung eines Buches in Hypertext bildet notwendigerweise eine axiale Organisationsform in der Verweise, Referenzen und andere Ergaenzungen des Haupttextes von diesem strahlenfoermig abgehen wie Zweige von einem Baum. Ein ganzer Satz axialer Strukturen fuehrt zu einer Netzstruktur. Verknuepfung fuehrt zu einer Netzwerkorganisation. Ein Wechsel vom informationellen Regime des Buchdrucks zum informationellen Regime der Elektronik findet statt. Lyotard: "Jedes Datenstueck wird operational nuetzlich wenn es einmal in Information uebersetzt werden kann. Wenn sie in eine digitale Form gebracht worden sind, koennen diese Dateneinzelheiten ueberall und jederzeit synthetisiert werden um ein jeweils identisches z.B. akkustisches Produkt zu produzieren. Sie koennen dadurch unabhaengig von Ort und Zeit ihrer 'initialen' Rezeption uebertragen werden, realisierbar in einer spatialen und temporalen Distanz: sagen wir telegrafisch." Bevilacqua begann mit der Konzeption des Studenten "als Forscher, der sich seinen eigenen konzeptuellen Rahmen baut" und Lehrern, die nicht "Hueter der Wahrheit", sondern 'Coaches' sind, die dem Studenten bei seiner Suche helfen." Textgewebe bieten nicht nur einen Weg des Zugangs zum docuverse, und sie haben haben nicht nur einen Weg um herauszugehen. Daraus ergibt sich ein Ueberfluss, der mehr enthaelt als dass von einem einzelnen Leser erwartet werden kann, dass er das liest. Lyotard sieht den Leser digitalsierter Texte involviert in ein tyrannisches System. Die Frage nach den "freien Formen" sei hier nicht mehr gegeben. Die Informations-einheiten gefasst in bits, seien unter einer Reihe von Moeglichkeiten zusammengefasst (dem Menue), das unter der Kontrolle eines Programmierers steht. Laut Landow uebersieht er die Tatsache, dass Sprache und Schreiben selber machtvolle Technologien sind. Lyotard verwechsle das altmodische zentralisierte mainframe computing mit den neuen Informationstechnologien als ganze. Auf einem Computer einen Text zu schreiben ist eine erste primitive Form des Programmierens. Wie Kittler richtig hervorhebt: "Technologien wie der Buchdruck und die damit verbundenen Institutionen, wie Literatur und die Universitaet, konstituierten eine geschichtlich sehr maechtige Formation, die im Europa des Goethezeitalters die Moeglichkeitskondition fuer die literarische Kritik wurde." Leser, separiert in Raum und Zeit, konnten sich auf exakt den gleichen Text berufen, was fuer uns heute normale Praxis ist. Hypertext, der dem Leser erlaubt eigene Wege durch eine Reihe von Moeglichkeiten zu waehlen, loest die fundamentale Fixierung, die die Begruendung unserer kritischen Theorie und Praxis ausmachte auf. Neue Technologien sollten nicht in der Weise betrachtet werden, als seien sie neue Mittel, die auf in ihrer Essenz unveraenderliche Werke angewandt werden. Mit der veraenderten Materialbedingung und ihrer Handhabe, aendert sich auch die Bedeutung eines Inhalts. Lange, oder besser grosse Hypertexte offerieren dem Kritiker zu viele Lexias, als dass der sie lesen koennte. Quantitaet ersetzt Meisterung und Autoritaet, so dass man einen Text nur samplen, nicht bewaeltigen kann. Der nichtreproduzierbare Text bringt den Kritiker in eine Situation, aehnlich der Prae-Buchdruckwelt, in der handschriftlicher Text es unmoeglich machte, sicher zu gehen, dass ein anderer Leser praezise den gleichen Text gelesen hatte. Der kritische Leser wird nun mehr zu einem Wissenschaftler, der zulaesst, dass seine Schlussfolgerungen, unausweichlich, die Form reiner Samples annimmt. Wie der Physiker, der in Milliarden von Ereignissen hineingreift, wie der Theaterkritiker der nur ein paar von vielen Auffuehrungen diskutiert, samplet der Kritiker, und nur das, man muss hinzufuegen, bei aktiver Beteiligung in der Textproduktion auf eine weit aktivere Weise als jemals zuvor. Das innovative Moment der Hypertextidee kann im Konzept des Wreaders gesehen werden. Dadurch, dass der Leser zugleich Schreiber eines quasi unendlich verzweigten und online einsehbaren Textes sein kann, hebt sich die Teilung in Autorenkompetenz und Rezipientenkompetenz zumindest auf ideeller Ebene auf. Landow bezeichnet schon das als demokratisierenden Effekt. Verglichen mit dem Konzept 'Talk-Show' des Fernsehens hiesse das: Rede und Gegenrede basieren auf gleichverteilten und gleichlautenden technischen Mitteln. Nicht nur einem begrenzten Kreis redaktionell ausgewaehlter Experteninnen wird nach dem Modell one-to-many diskursiv das "Wort" erteilt, sondern potentiell jeder sich im Uebertragungskanal aufhaltenden Person, nach dem Modell many-to-many, wobei Auswahl, Zensur, Speicherung und Multiplikation jeder Teilnehmerin individuell obliegt. Matze Schmidt KS, Di., 29.10.96 10:34 Næ Du kommst nach Haina (Kloster) SONY Diktiergerät: "Noch 5 km. Es ist jetzt Sonntag der 28.7., 12 Uhr. Es geht darum: Was ist das für ein Ort?" Was kann das für ein Ort sein, hat ein "ehem. Kloster" sozial- ästhetische Relevanz? Wenn ja, welche und für was? Aus der Stadt über die Autobahn Richtung Südwesten am VW-Werk Baunatal vorbei, dem größten Arbeitgeber der Region. Riesige Hallen, riesige blaue Buchstaben. Der Blick geht beim Fahren nach vorn, mit den Händen und den Füßen wird das Auto gesteuert, an den Fahrersitz gegurtet, ähnlich dem Tranquillizer, einem Zwangsstuhl aus massivem Holz mit Leder bezogen, für gefährliche Irre, wie er im 19. Jahrhundert in Heilanstalten verwendet wurde. Der Wagen trägt über Straßen, an Land vorbei. Als Kind hieß es, das verrückte Grimassen schneiden zu lassen, sonst käme mensch nach HAINA. Dieser so mit Schrecken ausgestattete Name hat den Ruf, Kulturdenkmal zu sein. Die Rosenstöcke im Kreuzgarten stehen auch auf dem Gelände des Psychiatrischen Krankenhauses. Von mittelalterlichem Gemäuer geht eine Abstoß -Anziehungskraft aus, wie von einem geistigen Magneten, der mit sich immer wieder umkehrender historischer Energie geladen ist. Die phantasmatische Vorstellung sagt: Der Raum war/ist irgendwie sakraler Raum, ein heiliger Ort, wo Heil gemacht wurde, wo Stimmen der gotthuldigenden Prozession erschallten, wo nebenan Elektroschocks verabreicht wurden, wo fleißige Menschen die Jahrhunderte zu dem machten, was sie hier heute sind. In Breitenau/Guxhagen, einer Außenstelle des Psychiatrischen Krankenhauses Merxhausen, gab es eine Mauer zwischen Kirchenraum und Heilanstalt. Auf der einen Seite wurde gesungen, auf der anderen gequält. Der kunsthistorische Wert, die immer restaurierbedürftige Schönheit wird über 3-Mark-Heftchen aus dem Automaten neben dem Eingangsportal geworfen und um 15 Uhr in der Führung durch die Anlage bestätigt. Gleichwohl kann diese Stelle nicht ohne ihre Säkularisierung zum Landhospital im 16. Jahrhundert, nicht ohne ihren Status als Krankenhaus, nicht ohne ihre, Kindern grausame Mystifizierung als menschen- fressendes Irrenhaus (was Haina zur Zeit der Krankentötungen während der "Euthanasie" 1940-1945 tatsächlich war) und nicht ohne den ihr entgegengebrachten halbromantisch(?)-pseudokonservativen Kunstgeschmack betrachtet werden. Es wird betont, die Kirche, insbesondere die Wirkung des hellen, weiß-gelben und roten Langhauses, in ihrem ursprünglichen - gemeint ist freigelegten - Zustand und in der Ausstattung durch innenarchitektonische Maßnahmen nicht verfälschen zu wollen. Großes Licht und Heizung, neuere Bemalung würden stören. Die große Orgel auf der Portalinnenseite bedeutet jedoch ein unverzichtbares Instrument der Liturgie und war 1969 eben "einschneidendes" Faktum der Raum(um)gestaltung. Ebenso die quergestellten Sitzbänke. Der Kirchenraum wird immer neu gestaltet, zu jedem Gottesdienst oder Konzert, wenn die Besucher die Bänke besetzen, zu jeder Tageszeit und Jahreszeit, wenn sich die Witterung ändert und das Licht wechselt. Die Gegenwärtigkeit einer gewünschten Vergangenheit ist nicht zu überhören. Das wird Nostalgie genannt. Hinter dem Altar, unter dem Kruzifix tickt der Feuchtigkeitsmesser. Die sublimierte Basilika, der Gebetsraum, war gefüllt mit dem ritualisierten Gegenentwurf zum gemeinen, weltlichen Leben der Menschen außerhalb, das praktisch durch eine vom Kloster aus gesteuerte agrarische Rentenwirtschaft bedingt wurde - so war sie eine Stätte der Ausgrenzung wie auch der Fügung, ein anderes Territorium - die Chorschranke bezeichnete die Trennung und war reale Trennmauer. Die erlesenen Literaten und Techniker, immer näher am Sohn Gottes als das "Proletariat" des Ordens. Jedem Priestermönch, jedem Mitglied der Glaubenselite gebührte sein Altar zum Gebet. Den Laienbrüdern genügte einer für den Gottesdienst. Die Kirche war die Zone für den "Himmel [bereits] auf Erden". Weniger Heilserwartung denn Heilskonstruktion. Stärker umbaut als alle gewöhnlichen Häuser, höher als das einfache Dach über dem Kopf, größer und weiter als die Kammern, mehr als ein Haus also, ein Schutzort ummantelt für den Kontakt zum Ewiglichen. Es war ein politisch-ökonomischer Deal. Die stiftende Landgrafenfamilie bot den Zistersiensern ein Gut, holte so ihr technisches Know-how ins Land und bekam den über sie garantierten kirchlichen Schutz des Bischofs in Mainz für die Nordgrenze ihres Territoriums: Haina war eine der 740 Zisterzienser-Filialen vernetzten, monastischen Machtstrebens in Europa für die Errichtung einer religiösen Arbeitsgesellschaft im Feudalsystem, aber unabhängig von weltlicher Herrschaft. Die ortsansässigen Bauern mußten das Land räumen. Einsamkeit, Askese, Autarkie und Zivilisierung, als Parameter des zistersiensischen Aufbauglaubens, waren zugleich Programmpunkte, die auch in Haina erfüllt werden mußten. Die rekonstruierten Lehmhütten in Moordorf (Ostfriesland): 15 bis 20 Quadratmeter für 6 und mehr Menschen, eng, niedrig, mit dem Vieh unter einem mit Stroh bedeckten Dach, die Fenster, mehr Löcher in der Wand. Mitten im Torfabbaugebiet, direkt neben der Arbeit ums Überleben, anfänglich sogar noch in die feuchte Erde selbst gebaut. Hier befahl der Preußische König im 18. Jahrhundert die Urbarmachung der Sümpfe, die Bewohner wurden Kolonialisten genannt. Keine festen Burgen bzw. kein Streben mit der Spitze nach oben, keine symbolischen und tatsächlichen Enklaven der idealischen Überweltlichkeit eines Reiches Gottes in der Welt, nicht für den Ausschluß der irdischen "Realität" gebaut, sondern ärmliche Behausung für abgearbeitete Körper. Eine "Kommune" mit Zwang zur Selbstversorgung. Die Kirche wollte in erster Linie sich? Rationales mit Berufung auf Irrationales? Ein verschwommener Jesus ist an das weiß-rote Kreuz eines Sackgassen- schildes genagelt, das ca. 120 mal 80 cm breite Bild hängt direkt unterhalb der Kanzel, von wo christliche Wahrheit gepredigt wird. Das Blau um ihn ist aber das unendlich erhabene Blau. Dieser "Jesus" von MARKUS WENDELMUTH war 1993 die Provokation in der Christuskirche Kassel. In der Perversion vom Christus der Gemeinde, von der biblisch unumstößlichen Mythenfigur, aber auch der historischen Person, an dem alles Kirchliche hängt, zum Jesus als Ikone auf der Ikone, dem Straßenzeichen. Die zentrale Figur der Erlösungsreligion evangelischer Prägung wurde plötzlich wieder "richtig". Das alte Bild war neu! Über die Verarschung des Jesus-Christus-Image hinaus. Nicht mehr in mir, oder im Wort ist das Religiöse, im Bild ist es. Die Klosterkirche Haina war der "Mutter Gottes" geweiht. Im Lexikon der christlichen Ikonographie ist zu lesen, sie sei der "häufigste Gegenstand der christlichen Kunst". Im Gott- und Heiligenkanon der katholischen Kirche gilt Maria als die "leibhaftige" Garantie für die fleischliche Verwirklichung Gottes, für die Menschwerdung Jesu. Das Koster, als ausstrahlendes Zwischenreich im Übergang von der Welt der Sterblichkeit zum Reich Gottes, benötigt diese vermittelnde Figur, die gleichzeitig den Brüdern in ihren Anbetungen weiblich-erotische Oberfläche und Inkarnation der Ur-Mama war. Über lauter Männern - Sie. Ebenso das "Lamm Gottes", das in Haina gleich viermal auftaucht. Als Symbol des Opfertodes Jesu, des Sieges über den Tot, zeigt es gleichsam wie ein Logo die zielgesetzte Überwindung menschlich leibhaftiger Grundbedingungen an. Wenn es mehr gab als gegebene Leben, und dieses in der Person des Sohnes Gottes wirklich/wirkend werden konnte, ermöglicht durch die Repräsentation der sterblichen Allmutter; um die Welt zu ändern, sie in ihrer profanen Existenz enden zu lassen, konnte die Übertragung biblischer "Utopie" auf einen realen Ort nur möglich werden durch Umwandlung, Umbau. Eine gigantische Installation. Die errichtete Transsubs- tantiation einer lauteren Gesellschaft in der Gesellschaft. Kierkegaard: "Ich bin eher ein Mensch, wie er in einer Krisis notwendig werden könnte: ein Versuchskanninchen sozusagen für das Dasein." Die Krisis war das ungerodete Land. Reform durch Umformung in Acker- und Bauland. Das neue Dasein ("novum monasterium") war die gemeinschaftlich brüderliche Erneuerung der benedektinischen Klosterregeln durch die Tat. Arbeit und Gebet, Gebet als Arbeit, als Lebensform. Quadrat im Quadrat / 2,90m hoch (Zimmerdeckenhöhe), 2x2m (7 Schritt) / 4 unbearbeitete Kiefernholzwände, fugenlos auf dem Boden im Winkel von je 90° aneinandergestellt / die Längsseiten zeigen zu den vier Himmelsrichtungen / genau in der Mitte der Vierung. Der Raum, der sich durch die kreuzförmige Bauform der Kirche ergibt, der den Geistlichen vorbehalten war, heute jedoch zugänglich ist, wird temporär durch einen weiteren Raum erfaßt und zugleich verkleinert. Vergrößert aber wird der imaginäre Raum. Das architektonische Zentrum der Kirche erhält einen zweiten un-einsehbaren baulichen Mittelpunkt, der vorstellbar wird. Matze Schmidt Westring 69 34127 Kassel Tel.:(0561)896763 Boris Brandt Am Eckenbach 7 34266 Niestetal Kassel, 28.10.1995 Hi! Habe Deinen Zettel im delta in Kassel gefunden und finde das cool, einfach so auf sich aufmerksam zu machen. Deshalb habe ich einen Auftrag für Dich. Ich realisiere mit verschiedenen Leuten verschiedene Musikprojekte, u.a. voraussichtlich nächstes Jahr in einem Kloster in Haina eines mit Instrumentalmusik für eine Kunstausstellung. Deine Aufgabe: Schreibe mir bitte auf Deutsch oder Englisch (wie Du willst) einen Text im Hip-Hop-Reimstil. Anbei findest Du eine kleine Liste von Wörtern, die unbedingt im Text erscheinen müssen, entweder umschrieben oder irgendwie umgesetzt in andere Wörter, Reihenfolge egal. Die Länge kannst Du selbst bestimmen. Und bitte keine Hemmungen. Dieses Ding in der Kirche ist zwar seriös, aber ansonsten eh unkommerziell und für Leute bestimmt, die inhaltlich was vertragen. O.K.? Fertig werden müßten die Lyrics noch in diesem Jahr. Wenn Du einen Preis hast, nenn ihn mir, am besten auf schriftlichem Weg. Ansonsten schlage ich Dir 'n Fuffi vor. 20,- jetzt gleich (liegen bei) und den Rest bei Abgabe. Danke! Matze Schmidt Kloster Stimme Vision Zwölfhundertsechsundneunzig vor 700 Jahren Nervenheilanstalt irre Kunst alt Mauern Licht heilig Strahlen Hall Gott Die Vermitteltheit von Kunst im Spiegel Kognitiver Ästhetik "Ich möchte, daß Du Co-Maler wirst...innendrin." So Jörg Immendorf in einem Interview mit Heike Makatsch. Im Konnex der laufenden Debatte um Copyrightfragen bezüglich der neuen Autorenreferentialitäten in elektronischen Datennetzen, z.B. dem WWW, ist dies eine geradezu eklatant aktuelle Aussage. Wenn die hypertextuell gedachten Strategien im Internet - mit den dabei auftretenden rechtlichen Problemen als Background, beispielsweise bei Veröffentlichungen von Texten auf Webseiten - aber nicht mehr vom genuinen Urheber und Autor ausgehen und sogar kollaborative Aufschreibetechniken erprobt werden, dann erübrigt sich hier die Unterscheidung in Autor und Co-Autor. Vielmehr ist eine Art Netzwerkorganisation angelegt, die sich kommunikationstheoretisch vom bekannten eindimensionalen Sender - Empfänger-Modell entfernt. Auf das obige Zitat und seinen Kontext übertragen hieße das: die Unterscheidung von Maler und Nichtmaler wäre obsolet. Doch während Immendorf, der Maler, vor der Leinwand steht und malt, wartet der sog. Rezipient noch auf das Bild. Der produktive Akt des Kunstschaffens kann also zumindest in zwei Teilschritte getrennt werden. Der 1. Betrachter (Maler) produziert. Das Werk als Objekt steht also zunächst außerhalb des visuellen Aufnahmebereichs des 2. Betrachters (Rezipient). Später erst reproduziert der 2. Betrachter das Bild - so das landläufige Verständnis des Entstehungsprozesses von Kunst. Die Relation: hier die Quelle, dort alles weitere bliebe auf den ersten Blick bestehen. re-cipere, das Wieder-fassen, das Aufnehmen, wird im allgemeinen als kontemplative Frage nach dem Inhalt, der Aussage eines Kunstwerkes verstanden, verkürzter noch als Frage nach der "Message", als Frage nach den Intentionen des Autors. Ein Wiederaufnahmeverfahren also eines ursprünglichen Gedankens, der Idee, des Bild- Bildungskonzepts sozusagen. Und diese Aufnahme des Betrachters wird dabei entweder verhandelt als 1:1 Übertragung dieser angenommenen ursprünglichen Aussage des Autors oder des "Inhalts" auf den Betrachter, analog zum Verständnis elektronischer Speicherverfahren, andererseits aber auch als auslösendes Moment für nun im Betrachter vorgehende gefühlsmäßige und denkerische Prozesse. Wenn im Gegensatz zu datentechnisch gefaßten, informationstheoretischen Erklärungsversuchen ästhetischer Erlebnisse davon ausgegangen werden kann, daß der ästhetische Gehalt eines Kunstwerks sich nicht additiv aus physiologisch zerlegbaren Wahrnehmungsvorgängen zusammensetzt , sondern Wahrnehmung als kognitiver Prozeß aufgefaßt werden muß, dann wird Immendorfs "innendrin" in besonderem Maße interessant. Diese Trennung von zugleich innerem (Vorstellung) und äußerem (technischer Malvorgang) künstlerischen Akt beim Urheber (Maler), und innerem künstlerischen Akt beim Betrachter bringt nicht nur den sozioästhetischen Kontext der Kommunikation eines Werks ins Spiel, indem hier auf das Zwiegespräch des Betrachters mit dem Bild verwiesen wird. Zwar wird das Bild quasi als Produkt des jeweiligen Rezeptionsmoments im Feld Betrachter - Bild - Situation gesehen, aber der per se vorhandene Charakter der »Vermitteltheit« eines Bildwerks wird nicht berücksichtigt. Hierzu später mehr. Das folgende lineare Modell stellt den zur Diskussion stehenden Status Quo der Bildtheorie dar. Bildnerischer Prozess: Vorstellung "Bild" Wahrnehmung Bild Autor Produktion Rezipient Demnach entsteht das materielle und ideelle, das eigentliche Bild des Autors im Vorfeld der Rezeption. Das Bild als Quelle der Rezeption ist "dasselbe" Bild, aber seine Deutung und damit seine Wahrnehmung unterscheiden sich von den im eigentlichen Bild angelegten autorialen Wahrnemungen und Deutungen wiederum ganz anderer Quellen. Die Refentialitäten gehen also scheinbar auseinander. Das Prozeßhafte unterlegt, ist jedoch für die Bildnerei wichtig, daß sich künstlerisches Handeln "in konkreten Umfeldern" ereignet. Alle materiellen, subjektgebundenen und situativen Bedingungen, in denen sich der Maler befindet, gehen in den Prozeß des Malens ein. "Kunst (..) kann nicht expressiv sein, ohne gestaltet zu sein. Und dieser formative Prozeß wird in einem bestimmten sinnlichen Medium ausgeführt." (vgl. Cassirer 141) Und es läßt sich ergänzen: ebenso in einem bestimmten Rahmen der gedanklichen und gefühlsmäßigen Bezüge, der Inspiration. Die "Antwort des Objekts" (Lantermann 37), ist aber offenbar nicht nur an ein dynamisches Wechselspiel von Autor und Werk ("Bild" ) gebunden: Vorstellung "Bild" Autor Produktion Sie ereignet sich ebenfalls in der Disposition von Rezipient und "Bild" (der Wahrnehmung): "Bild" Bild Produktion Rezipient Der bildnerisch-produktive Vorgang ist mit der Beendigung des Malens nicht abgeschlossen, die Befragung des Objekts geht weiter. Man könnte einwenden, im Feld Betrachter - Bild entstehe eben eine andere Antwort, aus einem unterscheidbaren/unterschiedenen Zusammenhang heraus. Das setzt jedoch eine prinzipielle Abschließbarkeit produktiver Prozesse voraus, deren Kohärenzen zwar miteinander verbindbar sind, die aber immer begrenzt und >gefaßt< sind, ein Ende haben. Die Befragung des Objekts Bild geht weiter Und somit auch uantitativ und qualitativ die Aussagen darüber. Das Dingliche, die Farben, Leinwand und Rahmen, sind oberflächlich betrachtet fertig (von den physikalischen Veränderungen des Materials mal abgesehen), doch die "beobachtende Wahrnehmung" (Lantermann 41) durch Publikum bildet weiter. Wenn das "Bild" als erste Ordnungsstiftung sinnlich wahrnehmbarer Komponenten auf der Ebene des Produktionsprozesses des Malers besteht, dann setzt mit der "produktiven Aneignung von Wirklichkeit" (Lantermann 23), zu der das Bild als wirkendes gehört (wenn es denn Wirkung erzielt, z.B. in der Erregung von Aufmerksamkeit), durch den Betrachter eine ergänzend neue, eine weiterführende Ordnungsstiftung ein, die sich zeitlich und räumlich von der ersten abspalten läßt, jedoch grundsätzlich und sobald sie aufgeworfen wurde, mit der ersten und allen anderen, bereits bestehenden und noch nicht bestehenden korreliert. Die Frage lautet, ob sich diese weitere Ordnungsstiftung primär oder nur auf das Bild, verortet im Kopf des Betrachters bezieht - beziehen darf, oder gar auf "das Bild selbst", das Bild "an sich", und/oder weiterhin, ob sich dieses zweitgenannte Konzept des 'objektiv Gegebenen' mit den Forschungsergebnissen zur Selbsterfahrung des Kunstbetrachters und mit der Formulierung des Bildes als "Produkt der Sinnlichkeit" (Allesch 23) nicht als unhaltbar erweist. Weiterhin bietet sich jedoch auch die kategoriale Trennung von "Bild im Kopf" und Bildobjekt als fraglich an. Sollte das Dispositiv der kognitiven Bildung von Bildern überhaupt bestehen, dann müßte möglicherweise logisch gefragt werden, ob damit nicht alle Bilder, also auch noch nicht entstandene, noch zu malende von der Einbildung des Betrachters mit abhängen. Mit dieser leicht mystisch anmutenden Denkfigur ließe mensch sich u.a. auf soziologische, systemtheoretische, gar Überlegungen zur Magie ein. (Nicht, um das jetzt schon zu sehr auszuweiten:) Die Aussagen von Künstlern zum "Zeitgeist", zum "Feeling" und zum "Feedback", besonders natürlich im Genre der Performance oder der Live- Situation vor Publikum, die auf ein solches, wie oben spekulativ formuliert, unerklärliches (?), aber benennbares Phänomen anspielen, legen nahe, daß im Bereich des Intuitiven kommunikative Strukturen vorhanden sind, die über die allseits nachvollziehbaren "Kanäle" hinausgehen. Wie steht das im Zusammenhang mit der Vermitteltheit #(-> Zeile 47)# ? Was heißt »Vermitteltheit« eines Bildes? Ist das " , (..) Selbst als Substanz (...) ersetzt durch das Selbst als Konstruktion, ' als Knotenpunkt in der Verkettung von Beziehungen", (Bruder und Gergen nach Bruder 89) so ist auch Kunst immer "Ergebnis sozialer Aushandlungsprozesse". (Gergen nach Bruder 91) Allerdings finden diese in beschreibbaren dynamischen Strukturen statt, denen nicht immer genau definierbare Faktoren zudienen. Z.B. "spezifische Korrespondenzen von Lebenslage und Kunsterleben". (Schuster 71) Die biographischen Voraussetzungen machen diese genauso aus wie die mentale und körperliche Tagesform einer Person, ihre Erwartungen, ihre Vorurteile und ihr Wissen. Diese können als "individuelle Wissenssysteme" (Schuster 83) zusammengefaßt werden. Die "Gesamtsicht" eines Bildes scheint aus oder in diesen Systemen zu >hängen<, aber eben nicht immer als Endprodukt einer Analyse, sondern im "intuitiven Modus" (Lantermann 52) als Möglichkeit, die über beliebig viele verknüpfbare "innere und äußere Reizlagen und Informationen" (Lantermann 52) in die vorläufige Ordnung eines Ganzen eingeht, aus der wieder herausgegangen werden kann. Die Leiblichkeit, physiologische Veränderungen, die körperliche Aktivität, Bewegung wirken dabei für das ästhetische Erleben als ausschlaggebende Konstituenten. "Physio- psychologische" Bildwirkung # # Der Student Pablo R. beschädigte 1982 das letzte malerische Werk Barnett Newmans: "Who's afraid of Red, Yellow and Blue IV" (Neue Nationalgalerie, Berlin). Das Bild: Auf sechs Metern Länge drei Flächen Farbe in unterschiedlichen Ausmaßen: Rot, Dunkelblau und Gelb. Ein etwa schulterbreiter Farbstreifen Blau in der Mitte trennt Rot und Gelb in große Blöcke. Der Titel wirkt im Zusammenhang mit der Beschädigung nachträglich treffend ironisch. Angst hatte der Täter nach eigenen Angaben ("Angst", "Furcht") beim Betrachten des Bildes. (Moritz 74) Die Monumentalität des Riesenbildes wirkt offensichtlich stark raumfaßend, so daß sie den Betrachter "umhüllen" und ihn quasi ganzkörperlich, nicht nur augensinnlich einnehmen kann. 3 Flächen Rot, Blau, Gelb im Verhältnis ~ 2:1:2 Das "Kunstattentat" wird von Moritz unter psychopathologischen Gesichtspunkten bearbeitet (der Student wird nach der Tat gefaßt und als manisch-depressiv eingestuft), aber gleichwohl fragt er nach den situativen Bedingungen für die Wahrnehmung des Studenten und die daraus folgende Tat. Der gibt nämlich an, daß seine erste Erfahrung des Bildes, einige Zeit vor der Tat, eine Art negatives, weil angst- oder furchtbesetztes Offenbarungserlebnis war. "Als ich praktisch in der Mitte [vor dem Bild] stand, direkt vor der Absperrung, (...) da hat mich regelrecht was durchzuckt." und "Ich bekam regelrechte Angstzustände für einige Momente." (Moritz 74) Die von ihm verspürte Angst, als gegenstandsloses Gefühl, und (verkürzt formuliert) die davon ausgehende Attraktion führen ihn später, nach Stunden des Alleinseins über die Osterfeiertage, "im Zustand akuter Manie" (Moritz 78) wieder in die Galerie, um seinen in Teilen geplanten Anschlag auszuführen. Er selbst bezeichnet die Bildwirkung als "physio-psychologische", was es meines Erachtens trifft. Die großen Farbflächen haben in ihrer Monotonie keinerlei gegenständliche Bezüge (außer vielleicht in der volkstümlichen Kritik zu der »mit drei Farben bemalten Leinwand in der Qualität einer Anstreicherarbeit«). Die einzelnen Farben mit ihren symbolischen Zuordnungen (Rot = Aktivität, Blau = Kälte, Gelb = Beweglichkeit), und ihren direkten physiologischen wie psychologischen Wirkungen und ihre starken Kontraste, die die Reizlage ausmachen, riefen bei Pablo R. im Zusammenspiel mit seiner persönlichen mentalen Verfassung eine Re-Aktion hervor, die über das >Gucken< hinaus geht. Er gibt außerdem an, er hätte das Gefühl gehabt, das Bild sei durch seine Aktion erst richtig vollendet". Und daß das; was er getan habe "das Bild erst richtig klar macht". (Moritz 85). Sein Handeln stellt ihn und das Bild in eine In-Bezug-nahme. Er zerstörte das Bild nicht nur, sondern ließ Gegenstände am Ort zurück, die in ihrer Farbsymbolik mit den Farben des Bildes korrespondieren . Seine von Moritz herausgearbeiteten inhaltlichen Assoziationen und seine schriftlichen Verweise auf seine Person als selbsternannter >Künstler<, der gleichberechtigt aber mit anders gewählten Mittel das Kunstwerk eines anderen bearbeitet, sind natürlich ein Affront gegen den akkumulativen Kunstbegriff. Ähnlich wie etwa bei den propagandistischen Verheisungen der Futuristen, die Zerstörung und destruktive Wandlung bestehender Ästhetik zum Kerninhalt ihrer Arbeit erheben wollten, muß fern vom psychopathologischen Vorurteil gegen den unkünstlerischen Studenten, dessen Rezeptionsarbeit, die sich als Tat entäußert und somit von der Passivität abgeht, gesehen werden als Leistung, einer das Bild in weitere als die normalerweise angelegten kunsthistorischen Kontexte verkettenden Konkretisierung . Er macht das Bild zu seinem Bild und entläßt es dann wieder, ganz wie ein Maler das tun würde, aus seinem >Machtbereich<. So zählt es zu den Widersprüchen dieses (...) Falles, daß da, wo grundsätzlich die Kluft der künstlerischen Intention und der Verständigungsmöglichkeit am größten ist - nämlich in der Zerstörung des Kunstwerkes -, diese schier unüberbrückbare Distanz für Sekundenbruchteile in Übereinstimmung umschlug. (Moritz 116) Pablo R. schuf ein Ensemble kunst- und lebensbezogener Objekte, die symbolistisch aufgeladen, vordergründig den "Einbruch des Wirklichen in die Sphäre des Ästhetischen" (Moritz 104) ausmachen. Er "revitalisiert" aber nicht nur den Maler Newman, er vitalisiert den Prozeß der/seiner Kunsterfahrung insgesamt! Die Bewegtheit von Pablo R. dem Bild gegenüber wurde zu einer Bewegung mit dem Bild (oder durch das Bild). Auf der Ebene des Faktischen (die tangierte Oberfläche und die ergänzten Gegenstände) und auf der Ebene der Empfindung. Der individuelle Erlebnisprozeß wurde über eine "Stimmungsmanipulation" (Schuster 87) weitergeführt, und zwar vom Betrachter selbst! Der Umgang mit dem Bild wurde hier im extremen Ausmaß zur Mit-Gestaltung. Sicher, das ursprüngliche Werk mit seiner vom Autor intendierten Wirkung wurde letztlich zerstört. Die Störung ist jedoch eine basale Voraussetzung im Erleben von Kunst überhaupt. Abgesehen davon, daß es eine beispielsweise optimale Positionierung in der Ausstellung (Beleuchtung, Wandmaße etc.) nicht geben kann, gibt es auch eine völlig freie Rezeption von Kunst nicht. Das Newman-Werk wurde im Vorfeld seines Ankaufs in der Presse heftigst negativ besprochen. Sein Preis und seine radikale Stilistik wurden aus Unverstand bemängelt. Dieser Unverstand aber zeigt an, daß die medialen, öffentlichkeitsbezogenen Vermittlungen im Massenhaften, die lange vor der singulären Rezeption stattfanden, das >Werk< als pures nicht gelten lassen. Pablo R. wußte einerseits von den Schmähungen des "Machwerks" in der Presse und andererseits von der institutionellen Hochbewertung des avantgardistischen Kunstwerks. Dieses Pro und Contra ist aber nicht das Interessante. Was das Bild als das eigentliche ausmacht sind die Möglichkeitsfelder seiner Wahrnehmung, die gebildet werden. Das Beziehungsgeflecht von medialer Vermittlung, Biographie und persönlicher Affektivität, wissenschaftlichem Expertenwissen und Alltagstheorie sind die Vermitteltheit des Kunstwerks. Insofern kann nicht mehr vom Eigenwert eines Werks geschrieben werden. Das Bild ergibt sich. Es existiert nicht aus sich selbst heraus, es tritt in seiner Wirkung und seiner Präsenz erst in den momentanen Vermittlungsgrenzen hervor, die sich nur zusammen mit allen Faktoren des Momentanen bestimmen lassen. Vermitteltheit Vermitteltheit heißt das Apriori des systemischen Kontextes, in dem sich ein Phänomen dynamisch befindet und mit dem ein Phänomen weitere Phänomene generierend konstruiert. Der Status eines Phänomens hängt ab von der Beobachterperspektive, die immer eine aktiv konstruktive ist. Die Ergebnisse dieses Prozesses sind nicht fix, allenfalls ephemer. Das Bild ereignet sich im Beziehungsgeflecht seiner Konstituenten. Im alten Modell scheint die vorausgesetzte Autonomie des Kunstwerkes demnach mit der Autonomie des Betrachters zu korrelieren. Im neuen Modell kann Kunst jedoch ausschließlich Ereignischarakter haben. Mensch könnte sogar soweit gehen und Flussers Axiom von der kommunikativen Existenz einer Sache anwenden: Was nicht kommuniziert wird, ist nicht, und je mehr es kommuniziert ist, desto mehr ist es. (Flusser 8) Die Mauer des "Ding an sich" Die inneren Bilder von Pablo R. sind ebenso stark wie das äußere Bild Newmans. Er greift überdies in das Ordnungssystem museale Ausstellung ein, in die tradierte Rolle des Betrachters als weitgehend passiver Beschauer. So entsteht eine dynamische Instabilität, die, würde sie ernst genommen, von weiteren Betrachtern weitere assoziative Gedanken auslösen könnte. Da aber sein Eingriff damals abgeurteilt wurde, als Tat eines Wahnsinnigen, Kranken, als irrationales und zudem ja noch völlig unkünstlerisches Geschehen, scheint die Möglichkeit zu einer anderen Sicht von "Who's afraid of Red, Yellow and Blue?" verbaut. #Foto von Graffitti# "Ding an sich" Cassirer führt an, daß der Mensch die Fähigkeit besitzt, seine Wahrnehmungsmodi zu variieren. (Cassirer 170) Wir können die Sicht auf Realität(en) ändern. Dieser PERSPEKTIVENWECHSEL bedeutet einen Übergang von einem Aspekt der Dinge zu einem anderen. Warum sollte der Sichtwechsel auf einen Kanon der genormten, "anerkannten" Sichtweisen beschränkt bleiben? Das sog. Krankhafte eröffnet Erlebnisse, die auf die Selbst- und Fremdwahrnehmung wirken. Wer hat nicht schon mal Tage krank, mit Erkältung im Bett verbracht, und dabei bemerkt wie langweilig, aber auch erzwungenermaßen interessant die weiße Zimmerdecke wurde? Denn Inter-esse war dabei, ob gewollt oder nicht. Alles im Werden, alles im Fluss - Einstieg in Vilém Flussers Denken Flusser formulierte keine geschlossene Systemphilosophie, eher eine assoziative, spekulative "Science Fiction", d.h. eine spekulative Wissenschafts- oder Theoriefiktion, die sich erst im Lesen seiner vielen Essays und Aufsätze zu einem Tendenziösen bilden läßt. Fiktion heißt in diesem Zusammenhang, daß Flussers thesenhaft interpretatorischer Ansatz im Bereich der Medienanthropologie keineswegs ein immer schlüssiger, letztlich beweisbarer sei, was auch durch seine Vorliebe für etymologisch orientierte Deutungen diskursiver Kerntermini hervortritt. Der vorliegende (mein) Einstieg in Flussers Denkfiguren versucht dennoch, eine vorläufige, oberflächliche Feststellung einer Gebundenheit seiner Aussagen. "Oberfläche", als Subjektiv mit geisteswissenschaftlich kaum positiv besetzten Konnotationen, gilt für Flusser allerdings als eines Titels würdig , somit lese ich seine, mir jetzt nur in kleinen Teilen vorliegende Arbeit und die seiner Interpreten sammelnd, "affirmativ" schreibend. Es geht also um die Lektüre philosophischer "Erscheinungen" (eine Eigenart der Texte Flussers), um Unsicherheiten/Unsicheres. Diverse Themenfelder wären bei ihm noch weiter zu durchschreiten und zu überprüfen: der Bereich der Quantenmechanik/Quantentheorie, auf die er sich bei seinem Idiom "Punkteuniversum" bezieht und Parallelen etwa zur Phänomenologie Husserls. Florian Rötzer bezeichnete Flussers Philosophie als "phänomenologischen Existentialismus". Läßt man den Existentialismus beiseite, kann man sein phänomenologisches Interesse folgendermaßen bestimmen: Es gibt natürliche Phänomene | technische Phänomene Flusser bearbeitete technische, also kulturelle Phänomene. Bei seiner Betrachtung der physisch-informationellen "Gegebenheiten" stellt sich heraus: Das meiste von dem, was wir »Natur« nennen, erweist sich als »Halbfabrikat«: Zum Beispiel sind Wälder, Flüsse und Berge durch Forstwirtschaft, Regulierung, Straßenbau hergestellte Unterlagen für künftige Information. (Flusser, Reader 13) Damit ist schon sein Informationsbegriff angedeutet, der sämtliche Erscheinungen menschlich formender und manifest gewordener Tätigkeit als informationelle (in-Form-bringende) Speicherung bezeichnet. Er kritisiert das allgemeine Kulturmodell des Fortschritts (die Struktur menschlicher Kultur) und trennt dabei in: a) Lineares Kulturmodell Ablaufschema: »Natur - Halbfabrikat - Kultur (Speicherung von Information)« und b) epizyklisches Kulturmodell Die Industrierevolution hat das Informieren dieser Halbfa-brikate beschleunigt. Hingegen ist nichts geschehen, um den Speicher »Kultur« dieser Beschleunigung der Informationszufuhr angemessen auszubauen. Daher kann die Kultur den Schwall von Kulturobjekten nicht lagern, und sie gleiten schon nach nur partiellem Konsum in den Abfall. Diesen beschleunigten Durchgang der Kulturobjekte aus den Halbfabrikaten durch die Kultur in den Abfall nennt man »Fortschritt«. Das Überfließen der Kultur in den Abfall führt zum Stau. (Flusser, Reader 13) Er formuliert b): ein erweitertes, epizyklisches, »posthistorisches Kulturmodell«: »Natur - Halbfabrikat (z.B. Kuhleder) - Kultur - Abfall - Natur« Teile diese Zyklus sind lenkbar, z.B.: »Halbfabrikat - Kultur« bremsen und »Abfall - Natur« beschleunigen (beispielsweise durch "Entsorgung") Der Faktor Zeit ist also regulierbar, im Gegensatz zum linear historischen Kulturmodell, der als fortschrittlicher Strom von Geschichte aufgefaßt wird. Daher ergibt sich die Bezeichnung "post-historisch". Auf unsere Lage angewandt, zeigt das Modell, daß wir an Zirkulationsstörungen leiden. (Flusser, Reader 14) Eine ironische Schlußfolgerung, mit dem doppelten Hinweis auf die Gesellschaft als quasi organisches Wesen und die "heilende" Aufgabe des Philosophen. Auf der einen Seite kann konstatiert werden: »Abfall - Natur« die Entropie, der Verfall, das Vergessen ist das Absurde . Das epizyklische Modell thematisiert dieses Absurde (den Tod). Aber Kitsch und Gerede, das Recyclen kulturellen Abfalls in erneute Kulturobjekte, überdeckt und verschleiert das Absurde, macht die Entropie pseudo-rückgängig indem zeitlich über sie hinausgegangen wird. Gerede heißt: Lagerung, Übertragung und Konsum von immer redundanter werdender Information. Das epizyklische Kulturmodell zeigt aber (...) die Methoden an, mit denen diese Störungen zu beheben wären. Wir können erstens das Informieren von Halbfabrikaten bremsen, um den Kulturspeicher nicht zu überlasten. Ein weiteres Motiv für eine solche Bremsung wäre, daß die Halbfabrikate sich als nicht unerschöpflich erweisen (Erschöpfung der Rohstoffe und der Energiequellen). Diese Methode heißt »Wirtschaftskrise«. Zweitens können wir die Lagerfähigkeit der Kultur ausbauen, indem wir zum Beispiel künstliche Gedächtnisse in sie einbauen. Diese Methode heißt »Informatik«. Drittens können wir den Abfluß des Abfalls in die Natur zurück beschleunigen. Diese Methode heißt »Ökologie« (...). Schließlich können wir das Zurückverwandeln des Abfalls in die Kultur regulieren. Diese Methode heißt »Kitsch« (...). (Flusser, Reader 14) Es kommt zu zwei neuen konvergenten Gesellschaftsmodellen. Computer übernehmen die automatische Speicherung und den Vorgang der Informierung von meist »immateriellen« Informationen. Dadurch verringert sich der Abfall, denn Immaterielles ist kein physisch-organisch belastendes Material. Das ergibt letztlich eine »Informationsgesellschaft«, in der der Mensch frei von der Arbeit des Aufsetzens von Informationen auf konkrete Phänomene ist. Diese Gesellschaftsform läßt sich daher auch als nachindustrielle Gesellschaft bezeichnen. Unter dem kommunikationstheoretischen Aspekt der gesamtgesellschaftlichen "kulturellen Sozialisation" sieht Flusser unsere Gesellschaft als eine alpha-numerisch kodierte (vgl. dazu "Die kodifizierte Welt" in Lob der Oberflächlichkeit). Welt ist kodifiziert, zum Beispiel in Farben und Architektur. Ein Code ist ein System aus Symbolen. Symbole sind Phänomene, die andere Phänomene ersetzen (bedeuten). Ein Code ermöglicht Kommunikation. Sie ist ein Ersatz für das Erlebnis des »Gemeinten«. Ein Beispiel: Das rote Ampellicht bedeutet "stop!" Hier wird der erforderliche Vorgang zur Regelung des Straßenverkehrs antizipierend signalisiert. Die meisten Codes sind ephemer, z.B. Sprache und Gesten. Wir sind deshalb auf Bilder, also ein Speichermedium angewiesen. Der Vorgang bildlicher Abstraktion im Vergleich zur Zeichen/Buchstaben-Abstraktion macht unsere heutige Kommunikationsgrundlage klar: Bild Synchronisation der Sachlage zu einer Szene. Das Auge diachronisiert (wandert) auf dem Gezeichneten, die Lage wird auf einen Blick erkannt. Ein Ersatz für die Sachlage. Zeile Aufrollen des Bildes in Zeilen, Linien Einzelne Symbole, klar und deutlich auf-gezählt. Die Zeile (der Text) meint nicht "unmittelbar" die Sachlage, sondern die Szene des Bildes. Das Auge liest (von links nach rechts). Erst am Ende der Zeile ist die Botschaft durch Synthese empfangen. Es entsteht eine andere Zeiterfahrung: linear, fort-schreitend/fortschrittlich. Flussers These lautet: der Glaube an Texte geht verloren, weil ihr Vermittlungscharakter erkannt wird. Das Aufrollen des Bildes hat epistemologische Auswirkungen. Das Alphabet (der Text) zwang das Denken zu progressivem, prozessualem Vorgehen und ermöglichte so ein historisches - zeitlich vorgerücktes, vorrückendes, nun auch zurückschauendes - Bewußtsein. Im Alphabetischen sind Phoneme sichtbar und in Reihen (Zeilen) geordnet, eine lineare Ordnung. Das alphabetische Denken ist jedoch nicht rein alphabetisch, sondern mit Ideogrammen versetzt, Schriftzeichen also, die einen ganzen Begriff vertreten - mit Zahlen. Der gebräuchliche Code der Sprachspeicherung ist demnach alphanumerisch. Es kann unterschieden werden in A prozessuales Denken, in einer linearen Zeitvorstellung (buchstäblich) und B formales Denken, welches "zeitlos" (mathematisch) geschieht. A wurde mit dem Buchdruck zum Allgemeingut. Flusser wendet ein, der "Text der Natur" sei besser in Zahlen schreibbar. B wird laut Flussers (vereinfachter) Kultur- und Theoriegeschichte für eine Elite zur bevorzugten theoretischen Vorgehensweise bei der Behandlung von Naturphänomenen (Stichwort "Turing Galaxis"). Es stellt sich (...) heraus, daß die Natur nicht gut beschreibbar ist, aber daß sie ziemlich gut berechenbar ist; (...) daß der Text der Natur (...) nicht in Buchstaben, sondern in Zahlen geschrieben zu sein scheint. (...) Während die Gesellschaft als ganze immer geschichtsbewußter wird, gibt die Elite diese Bewußtseinsebene auf und beginnt formal zu denken. (...) Aber die Problematik wird erst bei Descartes tatsächlich aufgegriffen. Verkürzt läßt sich dies folgendermaßen fassen: Das Zahlendenken ist klarer und deutlicher als das Buchstabendenken, weil die Buchstaben ineinander verfließen, während jede Zahl von jeder anderen durch ein klares und deutliches Intervall getrennt ist. Daher ist die klar und deutlich denkende Sache (res cogitans) eine arithmetische Sache. Die Natur als Kontext von Gegenständen ist hingegen eine ausgedehnte Sache (res extensa) ohne Intervalle. Lege ich die denkende Sache an die ausgedehnte Sache (...), dann droht die ausgedehnte Sache durch die Lücken der denkenden zu entschlüpfen. Dem kann jedoch abgeholfen werden: Ich kann jeden Punkt der ausgedehnten Sache mit Zahlen bezetteln. (Flusser, Reader 47/48) Der diskrete Charakter bedeutungmäßig eindeutig belegter Symbole (Zahlen) ermöglicht so, den interpretatorischen Spielraum des Denkens zu umgehen, um zu einer Eindeutigkeit in der Aussage über naturhafte Phänomene zu kommen, ohne sich dabei in den Circulus vitiosus der Interpretationen von Interpretationen zu begeben. Flusser wendet bezeichnenderweise eine bildhafte Sprache an, um die Ungenauigkeit der Arithmetik zu beschreiben: Etwas später stellt sich (...) heraus, daß damit die Intervalle zwischen den Zahlen nicht behoben werden: Die unbezettelten Punkte entschlüpfen doch und werden nicht begriffen. Daher stopfen Newton und Leibniz die Intervalle (integrieren die Differentiale) durch Zahlen einer höheren Ordnung. Dank solcher Differential-gleichungen können jetzt überhaupt alle Punkte der Welt aufgefangen werden, das heißt, alle Prozesse können in Formeln ausgedrückt werden. (Flusser, Reader 48) Somit wird durch die Berechenbarkeit des Dazwischen der Punkte, als soziokulturelle Folge, das prozessuale dem formalen Denken unterworfen und Kalkuation von Natur möglich. Den Schritt zur Beherrschung der Codes dieser kalkulatorischen Denkleistung vollzieht aber nur ein privilegierter Teil der Gesellschaft. Die Rückkodifizierung dieser Gleichungen in natürliche Zahlen, um sie als Arbeitsmodelle anwenden zu können, die Umkodierung also, kann mehr Zeit in Anspruch nehmen als die voraussichtliche Dauer des Universums (à Konrad Zuse). Eine Art Zeit-Nutzen-Dilemma tut sich auf. Auf eine weitere Schwierigkeit kann verwiesen werden. Das kalkulatorische Denken machte auf theoretischer Ebene die eindeutige Analyse der Phänomene möglich, wodurch aber diese die Struktur des kalkulatorischen Denkens angenommen haben. Das Ergebnis der Analyse determiniert das Thesenmodell des Phänomens! Bei den Quarks beispielsweise, den kleinsten Teilchen physikalischer Größe, ist es fraglich, "ob es sich tatsächlich um Teilchen der Welt oder um Symbole bzw. Zeichen des kalkulatorischen Denkens handelt."(Flusser, Lob 278) Hier kommt ein weiterer Begriff hinein, denn es kann vermutet werden, daß es beim numerischen Denken gar nicht um Erkenntnis von Welt geht, sondern "um eine Projektion des Zahlencodes nach außen und schließlich um ein Zurückholen des Projizierten." (Flusser ebd.) Die Anwendung von Differentialgleichungen erweist sich also als problematisch, auch in bezug auf die ungenügende Schnelligkeit der Rechenleistung. Rechenmaschinen beschleunigen die Umkodierung, allerdings mit zwei wichtigen ihnen anhaftenden Eigenschaften. 1. mußten diese Maschinen nun programmiert werden, es wurde also ein Schritt weg von der Rechenarbeit hin zum Strukturieren der Rechenarbeit getan, und 2. stellte sich eine weitere charakteristische Fähigkeit der Rechenhilfe heraus, nämlich nicht nur kalkulieren zu können, sondern auch zu Komputieren. Das heißt, sie vermag nicht nur Gleichungen in Zahlen zu analysieren, sondern auch diese Zahlen zu Gestalten zu synthetisieren. (Flusser, Lob 280) Weil jeweils ein theoretisches Modell von Welt der Anschauung von Welt zugrundeliege, geht Flusser zu dem Schluß über, die Welt habe damit die Struktur des Zahlenuniversums angenommen. Damit stimmt er seiner eigenen Vermutung von der Projektion theoretischer Systeme auf das Weltbild zu. Bestätigend zu sein scheint der "konkrete" Charakter "alternativer Welten" (Flusser ebd.), die im Computer über Algorithmen aus diesem projiziert werden. Dieses Nach-außen-Projizieren, bzw. Auf-die-Phänomene-Projizieren ist aber theoriegeschichtlich fragwürdig geworden, im Sinne eines Aufsetzens vermeintlicher Naturgesetze auf die Natur. Das gilt auch für "erkannte" evolutionäre Vorgänge (z.B. Urknalltheorie). (Flusser ebd.) Computer übernehmen hierbei die Schlüsselrolle des Autors, des Produzenten der Projektionen, die das Material für weitere Erkenntnisprobleme bilden, und somit müßte jegliche Existenz als "digitaler Schein" verstanden werden. Wenn aber alles Schein ist, dann ist das Wort Schein bedeutungslos geworden. Übrig bleibt, daß alles digital ist, daß also alles als eine mehr oder weniger dichte Streuung angesehen werden muß. Dadurch wird es möglich, den Begriff »real« in dem Sinne zu relativieren, daß etwas um so realer ist, je dichter die Streuung ist (...). (Flusser, Lob 282) Flusser gebraucht an anderer Stelle für diese begrifflich positive Wendung das Wort "Punkteuniversum". Es deutet sich hier eine scheinbar allumfassende Potenz der arithmetischen Genauigkeit, oder Rasterung qua Computerrechenleistung von Existenzen (Dinge) an, die sich anschickt, Axiom, zumindest Modell und für jegliche ontologische Fragestellung zu sein. Es ergibt sich eine neue Ontologie, aber auch eine neue Anthropologie, die uns beide "aufgezwungen" werden (Flusser ebd.) Es geht im Kern um die Frage nach dem Selbst-verständnis. Als digitale Streuung begriffen, "als eine Verwirklichung" eines Möglichen, aus gegen Unendlich gehenden Möglichkeiten, aus dieser Streuung heraus, als " , digitale Komputation ' ", wird der oben angedeutete Vergleich der Computerfähigkeiten mit denen des Menschen als autonomes Wesen bis zur Gleichsetzung der basalen Grundvoraussetzung für Existenz überhaupt getrieben. Die Kritik am homozentristischen Weltbild ist offensichtlich. Flusser fordert gar praktisch-ethische Konsequenzen daraus. Wenn Computer "Apparate zum Verwirklichen von innermenschlichen, zwischen-menschlichen und außermenschlichen Möglichkeiten dank des exakten kalkulatorischen Denkens" sind, dann heißt das, daß im Punkteschwarm aufgrund von Raffung der Punkte zu exakt formulierten Programmen, aus projizierten, zeitlich gesehen antizipierten Möglichkeiten Wirklichkeiten werden, die vom menschlichen "Wahrnehmungsapparat" (sowohl was die Sinnestätigkeit als auch die Erkenntnistätigkeit betrifft) nicht von Nicht-projektionen zu unterscheiden sind, sie aufgrund ihrer für beide geltenden existentiellen Basis aus Punkten bestehen, und daher die Kategorien des Wirklichen und des Unwirklichen wegfallen. (Flusser, Lob 283) Damit wird auch der Subjektbegriff obsolet (das einer Realität unterstellte menschliche Selbst), sowie der einer objektiv gegebenen Welt (das wissenschaftliche Kontinuum). Beide - bisher gedacht als eine Situation des Gegenüber - werden ersetzt durch das Projekt "alternativer Welten" (Flusser ebd.), wobei die Begrifflichkeit der Alternative, mit ihrer Tendenz nicht mehr die Alternative zu sein, wenn sie ersteinmal verwirklicht ist von Flusser nicht ausformuliert ist. Außerdem kann "Projekt" ebenso als Ent-wurf, oder Hervor-wurf gelesen werden, als Akt also in ein Bestehendes hinein, und nicht nur als Wurf auf eine Ebene, oder Oberfläche wo Zweidimensionalität illusionistisch überwunden wird. Flusser wendet die Denkfiguren und Begrifflichkeiten im fast trivialen Sinn an, und schafft es so, vage angesprochene, von ihm nicht ausgeführte, aber bisher als geltend identifizierte Grundannahmen des Seins in Frage zu stellen. Ein neues Menschenbild ist aber mit den Ausführungen entworfen: Vom Subjekt zum Projekt. (Flusser ebd.) Das bleibt als projekthafte These und in den Focus rückt was ich als Praxis der Erkenntnis bezeichnen möchte. Einbildungskraft ist die unerläßliche Voraussetzung für Orientierung. Das Bilden von Bildern und ihre Erklärung bilden für Flusser die kulturgeschichtliche Emphase der westlichen Zivilisation. Die Kausale und logische Deutung der Bilder sind der methodologische Ansatz, um die Bilder "durchsichtig" zu machen, um linearisierend in ihre Weltsicht einzugreifen. (Flusser, Reader 143) Hier setzt die Kritik der linearen Bilderkritik an: Die linear schreibende Geste reißt zwar die einzelnen Pixel aus der Bildfläche, aber sie Fädelt dann die derart aus dem Bild herausgelesenen Punkte (Bits) zu Zeilen. Diese fädelnde Phase der schreibenden Geste verneint ihre kritische Absicht, da sie ja die lineare Struktur unkritisch akzeptiert. (Flusser ebd.) Das Selbstkritische Moment der Bilderkritik ist dieser fremd und wird überdeckt von der vermeintlichen Distanz der Teilung und Herauslösung der Bildelemente aus dem Bildkontext, der Reihung und hierarchisierenden Neuordnung bildlicher Inhalte zum Zweck ihrer definierenden Behandlung auf textueller Ebene. Will man die Bilder radikal kritisieren, dann muß man sie analysieren. Und das heißt, die herausgerissenen Bits formal prozessieren, anstatt sie nach vorausgesetzten linearen Strukturen zu ordnen. Man muß sie »kalkulieren«. (Flusser, Reader 144) Kalkulieren heißt: 1 + 1 = 2 aber 1 - 1 = 0 Ein berechnender Vorgang ist also nicht notwendig fortschreitend (subsummierend). 1 + 2 = 3 aber 1 + 5 = 6 Ein Element der Rechnung (Kalkulation), zusammen mit einem anderen ergibt ein drittes. Mit wieder einem anderen gerechnet, ergibt es aber ein anderes drittes. Das heißt, verschiedene Ergebnisse sind ausgegangen von einem Element möglich. Das ist nicht linear! Oder: Das ist multilinear. Linear lesen heißt: Die Katze frißt die Maus (Subjekt - Prädikat - Objekt) Ersetze ich ein Element durch ein beliebiges, ähnlich dem Kalkulieren Die Fernsehprogramm frißt die Maus ergibt das syntaktisch keinen "Sinn", weil gewohnheits- und erfahrungsbedingt eine Sache nicht autonom handelt. Genau das wäre aber ansatzweises Kalkulieren, eine Art formales Denken wie es in experimenteller Lyrik (Poesie) angewandt wird. Es gibt also eine "alte" Einbildungkraft und eine neue: Die neue entfaltet sich im Spiel mit Formen, entfernt von den Sachverhalten. Falsch gelesen ist der "Sachverhalt" eines fressenden Fernsehprogramms absurd - obwohl daraus sogar neue Einbildungen, gar Sachverhalte entstehen können, in diesem Fall etwa als soziale Kritik - , formal gesehen ist es ein abstraktes ästhetisches Spiel. (Flusser, Reader 149) Anhand einer kurzen "Historie" der Einbildungskraft und ihrer Kritik ist folgendes einsehbar: Zuerst trat man von der Lebenswelt zurück, um sie sich einzubilden. Dann trat man von der Einbildung zurück, um sie zu beschreiben. Dann trat man von der linearen Schriftkritik zurück, um sie zu analysieren. Und schließlich projiziert man aus der Analyse dank einer neuen Einbildungskraft synthetische Bilder. (Flusser ebd.) Flusser nennt das den "Sprung ins Quantische", ins Synthetisieren. (Flusser ebd.) Daraus kann ein neuer Wirklichkeitsbegriff abgeleitet und mit der Quantenmechanik abgeglichen werden: Denn die Dinge (...) [,] diese harten Objekte haben sich definitiv in Felder, in Verhältnisse aufgelöst (...) [,] in einen Schwarm von Elektronen. (...) Nicht der Tisch, und nicht ich selbst, sondern das Verhältnis Ich - Tisch ist die Sache. (Flusser, Reader 164/165) Das Konkrete in der Umwelt wird von solchen Dokumenten ausgemacht, die als sich Verhaltendes momentan zusammenkommen. Als illustrierendes Beispiel für kalkulatorisches Spiel im Bereich der digitalen Fotografie ein Photomorph des Autors: Unser Glaube an die Solidität (...) [eines] Tisches läuft unserem Wissen völlig zuwider. Unsere Nervenenden empfangen Reize, die punktuell sind, sie sind digital kodiert. es gibt keinen schwachen oder starken Reiz. Ein Reiz wird oder wird nicht vom Nervenende empfangen. Diese Reize (..) [werden im Zentralnervensystem] zu Wahrnehmungen komputiert (..) (Flusser, Reader 169) In Kontrast zu Flussers Überlegungen zur bio-physiologischen Informationsverarbeitung steht der bekannte Gegensatz zwischen "der analogen Organisation des Nervennetzwerks und der digitalen des Automaten. Im Körper werden Größen durch die Zahl der Nervenimpulse pro Sekunde abgebildet, während digitale Signale Ketten logischer Entscheidungen (...) darstellen". (Lexikon der Psycho- logie 208) Aber Flusser geht noch weiter, indem er - nun wiederum plausibel in Zusammenhang mit den vorangegangenen Thesen vom Punktuniversum und aus- gehend von der Quantenmechanik - das Zentralnervensystem selbst als Schwarm von Partikeln faßt. Wo sich der eine Partikelschwarm (Zentralnervensystem) mit dem anderen (Tisch) überschneidet, beide gedacht als "Möglichkeitsfelder, die zur Virtualität neigen", entsteht die Wahrnehmung eines Tisches. Wirklichkeit wäre demnach eine manifest gewordene Möglichkeitsform aus voneinander getrennten, aber zueinander sich in "Anziehung" befindenden Partikelschwärmen. Die Verdopplung, die Simulation eines Tisches, also eines bereits vorhandenen "Weltstücks" über computerunterstützte Komputation wäre jedoch kein erstrebenswertes Desiderat. Vielmehr wären alternative Welten, bisher nicht vorkommende Komputationen laut Flussers virtuell-utopischer Vorstellung das interessantere Vorhaben (Stichwort Cyberspace). (Flusser, Reader 170) Ergänzung Flussersche Themenfelder für weitere Forschung und Lektüre: "Revolutionierung des Interesses", Konstruktion des "Gegenstands" durch wissenschaftliches Interesse. "Spieltheorie" und Assoziation als Grundlage für ein Kultur- und Gesellschaftsmodell "Methode der verschiedenen Standpunkte", methodologischer Ansatz einer widersprüchlichen Argumentation zur Bestimmung möglicher Denkpositionen. "Vier-Stadien-Gesetz der Phantasie: Einbilden - Beschreiben - Analysieren - Synthetisieren" und Imagination als "Komputation" im Verhältnis zum Erkenntnisinteresse.

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Transversale transversal, aus gleichbed. mlat. transversalis zu lat. transversus "querliegend", eigtl. Part. Perf. von transvertere "hinüberwenden": querlaufend, senkrecht zur Ausbreitungsrichtung stehend, schräg. Transversale die; :Gerade, die eine Figur (Dreieck od. Vieleck) schneidet (Math.) transversus: quer verlaufend (in bezug auf die Längsachse des Körpers; Anat.) Die Transversale ist zeichnerisch das Einschneiden, Zerteilen, Überlaufen, Stören, Durchziehen eines, oder Aufliegen auf einem Umrissenen. Es entsteht eine dynamische Spannung bzw. Ungleichmäßigkeit, die von der jeweilig entgegen- (gegeneinander) oder andersgesetzten Bestimmung der Richtungsverläufe der Linien herrührt (es ergeben sich äußere Winkel an den Auflagestellen der Transversal-Linie auf dem Dreieck im Ggs. zu den inneren Winkeln des Dreiecks). Im Beispiel: ist die Linie, die (so warhgenommen) von oben links auf das Dreieck 'stößt' auch eine Linie, die dieses zerschneidet und teilt - in eine größere und eine kleinere Hälfte, in ein größeres ('jetzt') Viereck und ein kleineres Dreieck. Aber das Dreieck wird auch überzeichnet (im Sinne von "überdecken"), es wird wie von einer Brücke 'überschritten'. Das große Dreieck wird dabei als 'Erstes' gesehen (vermutlich weil es ein größeres Platzvolumen auf der weißen Fläche einnimmt, und somit als die gewichtigere und überhaupt als raumgreifende Figur erscheint), die Linie ist das 'Zweite', das Hinzukommende (weil sie dünn ist, keinen Raum einnimmt, sondern mit einer raumlosen Bewegung gleichgesetzt wird, weniger gewichtig erscheint und durch die Schräglage nach oben und unten hin verlängert gedacht werden kann), wobei die angenommene zeitliche Abfolge von zuerst Dreieck und dann Linie, eine imaginäre wäre. Das 'Geschehen' - die Linie zerteilte das Dreieck - ist schließlich ein Gleichzeitiges. Beide, Linie und Dreieck, sind gleichzeitig sichtbar, ihre Raum-Zeitbestimmung hängt u.a. mit Erfahrungswerten von Objektgrößen und Linienwegen zusammen. Es sind Kreuzungspunkte auszumachen, angedeutete aber noch offene, 'unsichtbare', jedoch von der einbildenden Vorstellung (phantastisch) ergänzbare weitere Flächen, ... Insofern ist das Dreieck erweitert zu einem ANDEREN (Linie-Dreieck-Viereck-Dreieck-Linie etc.), die Linie ist im Verhältnis zum Dreieck der Ergänzungsfaktor, so wie das Dreieck die Materie ist.

LEBT & LEST RADIKAL (Graffitti KS, Westring 1996)

Cyberspace Der 8. Tag der Schöpfung? Cyberpunk, Cybercafés, Cyberparties, Cyber..... Inflation eines Begriffs. Ein Thema an dem Computerfachleute arbeiten, Science-fiction-Autoren schreiben und über das postmoderne Philosophen diskutieren. Durch Multimedia und Virtuelle Realität wird die schrankenlose globale Gesellschaft möglich. Doch die Vision vom Eintauchen in real erlebbare Welten aus dem Rechner verändert uns und unsere Wirklichkeit. Ich ziehe den Datenhandschuh an. Mit Glasfasern umsponnen funktioniert er ähnlich einem Echolot. Die Krümmungen meiner Finger werden umgerechnet, die Befehle meiner Hand in Echtzeit ausgeführt. Zeige und Mittelfinger ausstrecken bedeutet "Fliegen". Eine Faust ballen bedeutet "Stop". Der Helm mit den Displays sitzt schwer auf meinem Kopf. Für jedes Auge wird ein im Winkel geringfügig verschiedenes Videobild erzeugt, so daß 40% des Gesichtsfeldes ausgefüllt sind. In meinem Kopf entsteht ein stereoskopischer Film in relativ grober Auflösung, mit 15 Bildern pro Sekunde. Ich bin im C y b e r s p a c e ! Ich rase düsenjägerhaft durch Alices Wunderland, durch die Nacht von New York, über den schneebedeckten Himalaya. Ich treffe mich mit meinem Freund aus Tokio zum lebensgroßen Schachspiel mit "echten" Waffen, oder entspanne mich einfach in der Schwerelosigkeit, umgeben von angenehmen Farben, Klängen und Gerüchen. Über Kopfhörer wird mir der Sound geliefert. Der verkabelte, hautenge Anzug mit Sensoren und Reizauslösern erzeugt die nötige taktile Illusion. Mein Körper hängt in einem rotierenden Doppelring aus Metall, der sich gegenläufig dreht. Hydraulisch gesteuert, macht er oben zu unten und unten zu oben. In Wahrheit ist es 12:30 Uhr und ich befinde mich in meiner Wohnung. Das ist keine Spinnerei, das ist möglich. In dem Film "Der Rasenmähermann" von 1992 wird gezeigt was bald jedem zahlenden Individuum, das ein Videospiel bedienen kann, möglich sein soll. Das körperliche Erleben von simulierten Welten. Kaffeetassen können sprechen, abstrakte Gedanken erscheinen als Skulpturen, die man anfassen kann. Die vierte Dimension In seinen Romanen aus den Achtzigern schreibt William Gibson die Schöpfung einer anderen, zweiten Realität. Diese zukünftige Überwindung von Raum, Zeit und Naturgesetzen: "Kyberspace. Unwillkürliche Halluzination, tagtäglich erlebt von Milliarden Berechtigten in allen Ländern, von Kindern zur Veranschaulichung mathematischer Begriffe... Lichtzeilen, in den Nicht-Raum des Verstands gepackt." Peter Gabriel plant in der Nähe von Barcelona das Projekt "Real World". Ein Freizeitpark für Cyberpilger, in dem eine totale Popwelt aufgebaut werden soll. Hier wird die Show noch besser kommen als im Disney-Klassiker "Tron", in dem ein Mensch in den Computer eingescannt wird. Der Besucher macht zusammen mit den Stars Musik, spielt in Videoclips mit. Töne und Bilder verschmelzen mit dem Konsumenten. Gabriel, der auch "World Music" produziert, tritt in seinen Videos als König des "Anything goes" auf. Die Songs seiner aktuellen CD-Rom kann man selber neu abmischen. In "Steam" von der CD "US" verkündet er "..and how you feel can make it real." Damit spricht er aus, was sich viele vom Cyber-Spaß erhoffen: den bewußtseinerweiternden Trip, der das Ich mit Grenzerfahrungen füttert, ohne die Nebenwirkungen harter Drogen. Nicht umsonst unterstützt Timothy Leary, LSD-Papst der 60er, die sog. Cyberpunk-Bewegung. "A user´s Guide to The New Edge" ist ein Sampler der Zeitschrift MONDO 2000 und seit Monaten ein Bestseller im angloamerikanischen Raum. Der Herausgeber R.U. Serius formuliert darin die Entwicklung einer neuen menschlichen Spezies, möglich gemacht durch die Heirat von Mensch und Technik. (Erste erfolgreiche Verbindungen von Computer-Chips und menschlichen Nervenzellen sollen dieses Jahr in Japan gelungen sein.) Das Handbuch im Hypertext-Stil avancierte in letzter Zeit zur Möchtegernbibel für das Elektronikzeitalter - obgleich es noch als Buch mit echten Seiten (!) erschien. Sythetisieren sich Esoterik und Wissenschaft zu einem neuen Ganzen? Werden wirklich neue Dimension des Geistes erschlossen? Alles deutet auf eine von den alten Hippies inspirierte Flucht aus der langweiligen Realität hin. Jetzt jedoch in der aggressiven Tradition des Punk und mit dem ernsthaften Ziel, die Technologie zu nutzen, um die Epoche des "New Edge" (übers. Neue Grenze, ein Wortspiel zu "New Age") zu etablieren. Da ist die Rede von Programmierung des Gehirns, von neuen, elektronischen Terretorien der Freiheit und Kreativität und von einer fruchtbaren Mixtur aus Philosophie, High-Tech und Kunst. Postmoderne in Reinkultur? Eher Chaos, ein wichtiges Wort im Cyberspace. Im sich selbstregelnden (kybernetischen = Cyber) Raum (Space) interagiert die Maschine Computer mit dem Mensch aus Fleisch und Blut. Und zwar mit überraschenden, kausal nicht eindeutig nachvollziehbaren, eben chaotischen Fahrplanänderungen. So wirkt alles "natürlich" und wird nie langweilig. Die Leute von Piazza Virtuale stellten auf der Ars Electronica '94 in Linz ihr "Interactive TV in the network" vor. Vielen sind sie noch von der letzten documenta in Kassel in Erinnerung, auf der sie am Friedrichsplatz in Containern eine Art Videospielplatz installierten. Eine Kamera konnte vom Fernsehsessel aus über eine Telefontastatur durchs Studio ferngestuert werden. Damals hielten europaweit tausende Computerbegeisterte via Modem und Fax einen abendfüllenden Kaffeeklatsch ab. Das Ganze wurde live über Kabelfernsehen übertragen und sah technisch noch sehr behäbig aus. Die in Hannover ansässige Gruppe repräsentiert eine neue Generation von Medienkünstlern. Sie nennen ihr Konzept "virtuellen Raum für reale Kommunikation in Text, Bild, Ton, Sprache und Video". In der Bundesrepublik sind sie damit wohl die Avantgarde des Multimedia, sicherlich ebenso innovativ wie die Kollegen aus San Francisco. Dort hält R.U. Sirius, der Cyberphilosoph, die Ex-Blumenkinderkommune für die kommende Medienhaupstadt des 21.Jahrhunderts. Um die Ecke sind Silicon Valley und der Rock'n'Roll. Hier denkt man im Geist von Silicon Graphics, der Computerfirma, die die Dinosaurier in "Jurassic Park" zum Laufen brachte. Sex mit der Maschine Was in Mannheim, oder am Berliner Bahnhof Zoo in Spielhallen als Cyberspace angeboten wird sei alles Fälschung, meint Franz Josef Röll vom Landesfilmdienst in Frankfurt. Ein Eyephone (Monitorbrille) auf dem "Virtuality" steht und ein Schießduell-Programm machen noch keinen Cybernauten. Was sich hier Cybercafé nennt ist bestenfalls Kinderkram. Der Medienexperte Röll beschäftigt sich seit über zehn Jahren mit Cyberspace. Die Möglichkeiten dieser sehr komplexen Sinneserweiterung sind für ihn revolutionärer Anfang von etwas Neuem. Das Frauenhofer Institut (FhG) beispielsweise bietet ein System an, mit dem es möglich ist, Virtuelle Realität (VR) für Bauvorhaben zu nutzen. Im Demonstrationszentrum in Darmstadt steht eine kombinierte Computer- und Videoanlage für Hunderttausende von DM. Es geht dabei um die Simulation von dreidimensionalen Räumen, die sich erst in der Planung befinden. da leistet sich ein arabisches Emirat schon mal den Gang durch eine Flughafenhalle, die noch gar nicht existiert. Und das beinhaltet - wenn der Speichrplatz des Rechners es erlaubt - Interaktivität, d.h. man kann z.B. Stühle verrücken! Sega plant weltweit Spielzentren, in denen Virtuality-Maschinen zu Stückpreis von 1000.000 Mark stehen werden. Drei Minuten Ballern kosten 5 Mark. Auch Cybersex soll bald möglich sein. Körperstimulanz im Gummianzug, "in bed with Madonna". Die Software für Erotik-Programme wird von einer amerikanischen Firma bereits erarbeitet. Bis zum Jahr 2000 werden voraussichtlich 80% aller Architekten CAD (Rechnerunterstütztes Design) anwenden, eine abgespeckte Form der Frauenhofer-Technik, also perspektivisch darstellend, aber nicht in 3D. Die Herstellung räumlicher Illusion ist besonders für Militärstrategen interessant. Martin Göbel, Leiter der Forschung in Darmstadt: "Was wir haben, hat das Militär seit 10 Jahren". Die Piloten des Golf-Kriegs wurden vor den tatsächlichen Kampfeinsätzen auf Simulatoren trainiert, die die Geographie des Irak und Kuwaits visuell genaustens darstellten. Schon arbeitet man an kamerabestückten Waffen, die vom Bunker aus so gesteuert werden können, als wäre der Soldat vor Ort. Besser noch: Intelligente Roboter, die sich selbst warten - "Nummer 5" läßt grüßen - kämpfen als KI (Künstliche Intelligenz), ohne den Entscheidungsträger homo sapiens. Compu sapiens führt Krieg! Auch chirurgische Operationen, über die Distanzen von Kontinenten hinweg, sollen mittels milimetergenau arbeitender Roboter und VR möglich werden. Sie wollen sich auf dem Mond den Blinddarm herausnehmen lassen ? Kein Problem. Der Kyberraum machts möglich Bis es soweit ist, müssen jedoch noch viele Kilometer Glasfaserkabel verlegt werden. Im Prospekt der TELEKOM heißt das: "Neue Nervensysteme der Telekommunikation". ISDN (Integrated Services Digital Network) ist die Bezeichnung für die Vernetzung von Telefon/Bildtelefon, TV und PC, die dann zu einer Einheit zusammengefaßt mit anderen solcher Einheiten und mit Fernsehsendern in Verbindung stehen. Die Übertragung des Textes, den Sie hier gerade lesen, dauert damit keine Minute mehr. Auch die Datenübertragung mit Laser wird über kurze Entfernungen bereits praktiziert. In der Tat gleicht der Anstieg von Nutzerzahlen im Internet, dem größten weltweiten Computernetz, einer biologischen Zellenvermehrung: von 80.000 im Jahr 1989 auf 1.500.000 in 1993. In Deutschland sind es bis jetzt etwa 100.000 Anschlüsse, und es werden täglich mehr. Wer eine E-Mail-Adresse auf der Visitenkarte hat und monatlich ab 50 Mark Gebühr plus zusätzliche Kosten für die jeweilige Datenübertragungsmenge zahlt, kann sich rund um den Erdball mit anderen Teilnehmern unterhalten und sich mit Neuigkeiten eindecken. Bis jetzt ist allerdings erst schätzungsweise 1% aller Wissensinformationen der Menschheit auf elektronischem Weg verfügbar, Tendenz steigend. So wird die internationale Verflechtung der Computer bald einer Megabibliothek gleichen, in der man sich auch laut unterhalten darf. Erste Internet-Restaurants in San Francisco sind eröffnet. Dort wird am Schirm zwischen Aperitif und Hauptspeise schnell mal in der neusten Ausgabe von WIRED (MONDO 2000-Konkurrent) geblättert. Auch alternativ geführte , autonome Läden gibt es, in denen sich junge Erwachsene von PC zu PC über Pop und Politik unterhalten, oder einfach nur Rezepte für dies und das austauschen. Viele geben sich Pseudonyme, hier kann jeder alles sein, Nachrichten verbreiten sich in Windeseile. Eine Subkultur von Hackern und Crackern hat sich gebildet, die dem Kommerz im Netz Paroli bietet - noch! Denn in den USA laufen die ersten Werbebotschaften und finanziell ausschlachtbaren Angebote durch die Schaltkreise. In Deutschland bietet neuerdings ein sog. Informations-Broker seine Dienste an, er besorgt gegen Gage Daten aus den Computernetzen. Das Internet ist sozusagen die erste befahrbare Spur der geplanten Datenautobahn. In den Vereinigten Staaten wird sie als "Superhighway" angepriesen, er soll den Amerikanern das gleiche Fortschrittsgefühl vermitteln wie der Bau der Highways in den 30er Jahren. Angestrebt ist in dort, wie in der Bundesrepublik, was in Kanada vom Sender VIDEOWAY längst gestartet worden ist. Kabelsender, Telefonkonzerne und Computerfirmen investieren gemeinsam in das interaktive Fernsehen. Eine Decoder-Box in der Wohnung des Kunden empfängt sämtliche Glasfaserdaten. Gegen eine Zusatzgebühr kann der Zuschauer dann direkt in Sendungen eingreifen, Kameraeinstellungen wählen und Zusatzinfos abrufen, Pizza bestellen usw. Doch Datennetz und Teleshopping sind strenggenommen noch kein Cyberspace, sondern schnellerer, umfaßenderer Informationsausstausch per Schrift und Code, sowie flexiblere Bildübertragung. Mit der Hauptvoraussetzung für das wirklich entkörperlichte, "körperliche" Durchwandern von Landschaften aus Bits, Bytes und Pixeln ist aber schon begonnen worden. Die haarfeinen Glasfasern werden im nächsten Jahrtausend jeden Haushalt erreichen, und dann ist es nur noch eine Frage der Rechner-bzw. Speicherkapazität, wie lebensecht dann alles aussehen wird. Angesichts der quasi übermenschlichen Anwendungsmöglichkeiten der Virtuellen Realität stellt sich die Frage, inwieweit die dabei erzeugte künstliche Wirklichkeit unseren Realitätsbegriff zum Verschwinden bringt. Ist die rasante Entwicklung der "Bewußtseins-industrie", wie Hans Magnus Enzensberger sie nennt, nicht gleichzeitig die Geburt von immer mehr Manipulation unserer Lebensbereiche? Ist sie gar eine völlig neue Form der Massenhypnose? Wenn über Elektroden Maschinen gesteuert werden können (Biofeedback), können dann nicht auch Menschen von Maschinen gesteuert werden? Wir leben in einer Informationsgesellschaft, Laptops und tragbare CD-Roms sind erst der Anfang. Neil Postman, Medien-Professor an der New York University, warnt dagegen vor der Beschränkung sozialer Kontakte auf Datenleitungen. Die Lust an der neusten Neuigkeit und deren ständige Befriedigung bringt auch Desinformation mit sich. Die Cyberwelten werden schließlich auch nur solche Dinge zeigen, die dem Programm möglich sind. Auch im Cyberspace wird es ein Sieb geben, das vermeintlich Wichtiges von vermeintlich Unwichtigem trennt, schon allein um den menschlichen Faktor des Szenarios nicht zu "überfordern". "Elektrisch zusammengezogen ist die Welt nur mehr ein Dorf", schrieb der Literatur-wissenschaftler Marshall McLuhan bereits 1964. In jedem 5. Haushalt westlicher Indu-strieländer steht heute ein Heimcomputer. Satelliten und lichtschnell leitende Kabel lassen die Menschen an den Keyboards näher zusammenrücken. Aber eben nur eine, informati-onsprivilegierte Gruppe der Weltbevölkerung. Körperlicher Kontakt, die Kommunikation von Angesicht zu Angesicht, wichtig für den Psychohaushalt, werden dadurch nicht er-setzt. Im "wirklichen" Cyberspace aber, soll ja genau das nicht zu kurz kommen. Das Ak-tionsfeld sowie der geistige Horizont des Anwenders, sollen sogar erweitert werden. Die Chance, in diesem Abenteuer zu bestehen und meditative Erfahrungen zu machen könnte allerdings teuer bezahlt werden - Mit dem Verlust der Wertschätzung der Blume im eigenen Garten, meinen die einen. Genau das Gegenteil sei der Fall, behaupten die anderen. Franz Josef Röll sieht in der Idee der Virtuellen Realität Parallelen zum fernöstlichen Zen und zum Schamanismus von Urvölkern. Das Künstliche, technische Spiel hilft uns, uns selbst zu begreifen. Die Welt mit anderen Augen sehen, nachdem man eine zweite besucht hat! Matze Schmidt Kleines Cyberlexikon: Cyberspace: kybernetische, selbstregelnde, elektronisch erschaffene Welt, i.d. Raum, Zeit und Naturgesetze außer Kraft gesetzt werden. Wortschöpfung des SF-Autors William Gibson. E-Mail: Elektronische Nachricht, Datenfernübertragung. Texte und Daten werden mittels Computer und *Modem an einen anderen Computer geschickt. Hypertext: "unendlicher"Schrift-Text, der mit gekennzeichneten Querverweisen in andere Texte übergreift, die ihrerseits mit Querverweisen zu weiteren Texten versehen sind. In d. Computerkommunikation können Leser des H. Anmerkungen am Originaltext anbringen, die nicht gelöscht werden. Internet: weltgrößter Rechnerverband. Via Telefon + Modem bzw. Glasfaserkabel oder Satellit kann man seinen Computer ins internationale Computernetz einwählen, um dort Informationen von Biblotheken, Zeitungen und privaten Anbietern zu sichten.Anschluß bietet z.B. DFN-Verein, Pariser Str. 44, 10707 Berlin, Tel.: 030/884299-24, Fax: 030/884299-70, E-Mail: dfn-verein@dfn.d400.de; Modem: Akustikkoppler. Verwandelt Fernmeldesignale (Töne) in elektronische Signale, bzw. setzt elektron. Signale des Computers in Fernmeldesignale um, die über Telefon an andere Rechner weitergegeben und dort wiederum über ein Modem empfangen werden. Simulation, simulieren: Vorspiegelung; hier: optisches, akustisches und taktiles Vortäuschen einer naturalistisch wirkenden Umgebung. Virtuelle Realität (VR): mögliche, machbare Wirklichkeit *Cyberspace. Mit Computer- und Videosystem erzeugte, dreidimensional wahrnehmbare, künstliche Realität (von der natürlichen Wirklichkeit kaum zu unterscheiden). Literatur: William Gibson: Neuromancer Heyne-Verlag, München;366 Seiten, DM 12,90 Marshall McLuhan: Die Magischen Kanäle (Understanding Media) Econ Verlag, Düsseldorf; 407 Seiten Rudy Rucker, R.U. Sirius & Queen Mu: MONDO 2000, A Users Guide To The New Edge Thames And Hudson Ltd., London DM ca. 30,- Tip! : Für Leute mit Internet-Anschluß. Die E-Mail Adresse von Peter Gabriel: 1000 70.157@compuserve.com

Kassel, 21.1.1997 12.04 19ºC Næ la musique pour la musique pour la musique "Ich stehe direkt neben dem Speaker." Matze Schmidt Daß es heute evident unzweckmäßig scheint, für einen Ausstellungskatalog, den Ausstellungsbesucher/Leser, die Presse usw., aus der naiven Vermittlerposition heraus "einfach" einen Aufsatz zu schreiben, gilt hier als Vorzeichen. Wenn hier ein Zweck das Maß angibt, dann bedeutet das nur die eine Manifestation von vielen, eines möglichen Textes. Ein Text, der sich an andere Texte anhängt und an den weitere angehängt werden können, was immer eine absichtsvolle Tat ist, und nichts anderes meint hier das Wort Zweck. Der Inhalt der Absicht lautet (r)vorangestelltes Zitat. Was aber heißt dieses Danebenstehen? Jeder der einen Club, eine Discothek besucht weiß das. Hohe "dB-Werte", Lichtshoweffekte, Drogenkonsum, der "Dancefloor" und "Bpm" determinieren diese Zonen ver-nächtlichter Permanetwochenenden. Es geht also um "Musik" als kommunikations- und kulturstiftendes Phänomen, als Ins-Szene(rie). Stehe ich vor dem Speaker verhalte ich mich im Bannkreis von Perzeption und tribalistischem Tanz, stehe ich hinter ihm, überblicke ich perspektivisch das Interessensfeld. Stehe ich aber neben dem Speaker, bin ich im gleichen involviert, doch meine optionellen Verhaltensvektoren sind nach vorne, nach hinten und nach allen Seiten offen. Dieses einfache Modell in der Horizontalen gibt auf einer metaphorischen Ebene die Situation wieder in der sich Macher und Beobachter befinden, wobei beide ein und derselbe sind und sich nur in mind. zwei Individuen aufteilen, um unterschiedliche Artikulationen zu nutzen. Schon 1963 wurde systemisch gesurft. Z.B. die BEACH BOYS - sie wußten nur nichts davon als sie den lick (das Akkord-Schlag-Schema) von CHUCK BERRYs "Sweet Little Sixteen" u.a. auch für "Surfin' USA" entliehen. Aus Blues und anderen nach Amerika importierten und dort transformierten Volksmusiken wurde professioneller Rock 'n' Roll, um dann als verwässertes, aber genau in diesem Sinn reorganisiertes Imitat, den Beat abzugeben, der seinerseits dann zum massenwirksamen, bald alle Stile und Formen inhalierenden Kommunikationssystem Pop wurde. Nun, das Covern von Songs ist künstlerisch-moralisch-rechtlich immer erlaubt, Appropriation, die Wellen schlägt fällt in eine andere Kategorie! Surf heißt Brandung, (dt.) Surfen ist Wellenreiten. Nur die Welle ermöglicht das Reiten. Auf den übermannshohen Brandungswellen zeichenhafter Systeme läßt sich der Künstler/die Künstlerin von der Seeseite lustvoll zum Ufer tragen. Aber es geht dabei nicht um Tiefe, das wäre nach den Spielregeln ein Ausrutscher, und nicht darum, ans sichere, weil trockene Land zu kommen, sondern darum, das chaotische Element in seiner Regelmäßigkeit - Paradox! - für einen perpetuellen Fast-Schwebezustand zu nutzen. Von einer Welle zur nächsten, zur nächsten. Den Normierungen durch die Kulturindustrien ist damit scheinbar ein wichtiger Wind aus den Segeln genommen. Betriebssysteme (siehe Microsoft, siehe Sampling-Editoren für Windows 95) determinieren zwar die formale wie inhaltliche Gestaltung, Medienwechsel und Sezierung der Medien jedoch - nomadenhaftes Frequentieren der Trampelpfade und der Highways, Kriechen und Fliegen, Dinge vergewaltigen, digitale Fehler im System suchen, um sie der Ästhetisierung zu überführen, das Hieroglyphische, Zufallselemente in die Prozessierung einbauen, intrinsisches Sampling und Kombinatorik - bricht diese technischen Standarts, mehr oder weniger exklusiv für den musischen Augenblick. Eine Dynamik, die mit Eindimensionalität-jetzt-Mehrdimensionalität, mit dem effektgeilen Allerlei des visuell-auditiven Fortschritts antiseptisch glatter Oberflächen hantiert. Allerdings verharrt dabei das technizistische Verhältnis Mensch - Maschine in der technologisch-ökonomischen Progression, symbolisiert durch die Entwicklung immer neuer Prozessoren (Intel), Bedienungsoberflächen und Anwendungen Eine sich verkindlichende Hype-Generation registriert und überführt die Sounds und Moden regelmäßig dem Neo-irgendwas oder dem Kitsch. Die Musikinformatiker von OVAL (Mille Plateaux, Frankfurt) programmieren ein dialektisches Verfügen und Nichtverfügen über destruierte, recyclete Bausteine einer beliebigen Tonherstellung, um sich daraus ein intentionsloses Ergebnis resultieren zu lassen. Ihr Skipping ist (r)Surfen: weiche Perpetuum mobiles. Fragmentierung - Defragmentierung. Jede Kunstmusik, die irgendwann funktionelle Musik wird (sozioästhetische Automatisierung), bekommt so ein erstklassiges Begräbnis und wird hörbare Entropie, weil diese Klänge (und sie sind unzweifelbar harmonisch) quasi nur noch sich selber treu und nicht mehr referenzierbar sind. Sie sind der erhabene, immer neu finale Rekord. Der Synthesizer The Raven (Quasimidi) erfüllt den vulgären Traum vom kybernetisch lernenden Musikautomaten. Soundprogrammierer sampleten ein halbes Jahr Techno-"Kultklänge" und erstellten Deine riesige lizensfreie Klangbibliothek, sie gehört Dir! Eingriffe in die Strukturen kompositorischer Eigenmächtigkeit des Sequenzers sind über ein überschaubares Handling jederzeit, in Echtzeit möglich. Die "Create-Song"-Funktion erzeugt selbsttätig Mischungen voreingestellter Parameter. Das macht es "möglich, am Wochendende locker eine CD einzuspielen - das Gerät kann das!!!!" (Klaus Schulze, Musiker[?]). Extended Sampling! Ein Freund von mir beherrscht viele, sehr viele Songs auf der Gitarre, ich nannte ihn oft "living juke-box". Seine Gedächtnisleistung und Fähigkeit zur Umsetzung können allein nicht nur simuliert werden, sie werden sogar noch perfektioniert und überboten. Mensch denke sich ein Gerät das Stücke spielt, die noch nie gespielt worden sind. Die Patterngrenzen wären ja überdies noch endlos erweiterbar. Das "freie Spiel" des Autors wird damit obsolet, die Maschine kann es schneller, Warhol hat es mit den movie portraits vorgemacht. "(...) die universale Maschine verändert ihr Verhalten aufgrund von Informationen. Und genau so prozediert Erziehung: durch interfering in-puts [vermittelnde, störende Eingaben; d. Verf.]. Menschwerdung ist Programmierung. Dabei ist nun eines entscheidend: Der Computer kann das Programm durch die Beobachtung seines eigenen Outputs modifizieren - Menschen nennen das Autonomie." (Norbert Bolz) Ein Affront für den Ehrenkodex des Soundtüftlers und Studiobastlers. Der Maschinistengeniekult, der sich zuletzt an den DJs (Jeff Mills, Sven Väth etc.) des international prosperierenden Techno festmachte, bekommt hier ein kleines Verwirrzeug in den Rachen geschmissen. Ein erneuertes Tastedrücken - Musikstück. Dieser Apparat zeigt also indikatorisch einen weiteren Pseudoparadigmenwechsel in der elektroakustischen Musik an (erinnere Atari und Midi-Geräte von Roland), der vordergründig die Demokratisierung der Produktionsmittel beinhaltet, längerfristig aber die Schere zwischen den Strategie-Modellen Avantgarde und Hobbieisten vergrößern wird. Konsequent zuendegedacht würde die Machbarkeit einer innovativen, kreativen, sich selbstreproduzierenden, selbstvernetzenden Maschine, mit eingebauten "Deterritorialisierungsstrategien", den Macher als letzte Instanz des Ästhtetischen körperlich überflüssig machen. Vielleicht daher die kühle Lust am Reiten auf den Oberflächen, als letzter Ausweg aus den Dilemma "Gestalterisches Muß" und "Expression", in Vorwegnahme dieses Zustands einer Höchsten Technologie. Das wäre dann die radikale Dezentralisierung des schöpferischen Subjekts. In die systemische Fehlersuche (steckt das Humanum im Unnützen, Fehlerhaften?) der anarchischen Manipulatoren, die den futuristischen Maschinenpark bearbeiten, schleicht sich eine überautomatisierte Rechenleistung ein. So wie in serienmäßige Drummashines Schwankungen des Gleichlaufs des Rhythmus einprogrammiert wurden, um menschliche Fehlerhaftigkeit zu simulieren, so könnten die autonomen Maschinen sich ihrerseits Aleatorisches oder Defekte berechnen. Zur Gesellschaft gehören nunmehr Menschen und Programme, also auch zur Kunst. Ein Problem? Der moraline Satz "Die Zensur der Medien darf man nicht den Apparaten überlassen" (siehe auch Flusser, Vilém. Lob der Oberflächlichkeit. Mannheim: Bollmann, 1995. S.109) drückt die Angst vor dem technischen Totalersatz des humanen Kreativpotentials aus. Böse, undurchschaubare Maschinerie. Die Apparate sind nicht wir, aber wir sind die Apparate! König Künstler, dankt ab, mit all seinen über die Jahrhunderte angesammelten Privilegien. Eine intransparente, von Software und ihren Programmierern abhängende Automatisierung . Aber der Satz sagt auch aus, daß es eine zweite Seite medialer Technik gibt, nämlich die ihrer Erfindung, inklusive ihrer Wirkung als Faktor kulturellen Wandels. techné, die Kunst(fertigkeit), bedingt wortwörtlich unser Leben, und es wäre witzlos, würden wir sie nicht nutzen. Dieses Nutzen wird zuallererst von den Herstellern getan, die sich um die Bedürfnislage kümmern, dann erst von den sogenannten Usern, die dann 'ihre' Sounds zusammenstellen. Was dann folgt ist "geschicktes Abrufen, Aufbauen und Arrangieren von Figuren, Motiven, Patterns". Dieses produzierende Stellen, das zuallererst ein Hören ist, findet sich im Sound-Stil erfolgreicher Releases bestimmter Pattern-Arrangeure wieder. Die Schemata werden nur durch geheime Arbeitsweisen aufgehoben. Die Helden des Mitläufers sind aber immer mit dem besseren, neueren oder exotischeren Equipment ausgestattet. Sie leisten sich die Rückkopplung außer- und innersystemischer Funktionen, kontextverschiedener Klänge. Man schlägt Schneisen in den Dauerfluß der Muster tradierter Musiken. Klangraum sei politischer Raum! Die neue Ordnung des A-Musischen, die keine ist. "Die Leute müssen wieder Hören lernen," höre ich die Leute sagen. Doch einmal angeschlossen an das Distributionsnetz wird niemand wieder ausgeschlossen (siehe Phänomen Hit). Über die Durchdeterminierung der Kanäle stülpt sich die Orientierung an den gehypten Redundanzen, was soviel heißen soll, daß die Industrie zusammen mit der Masse irgendwie den ernsten Spaß und seine Produktion definiert. Die sich quasi weg-involvierende Abgrenzung zum imperativen Mainstream-Gehörgang bestimmt fatalerweise die Tüftelei alternativer Herstellungsprozesse an den Peripherien, die bekanntlichermaßen immer ihre eigenen, neuen Zentren bilden (Disco, Punk, Techno, Easy Listening). Von einer Welle zur nächsten, zur nächsten. la musique pour la musique pour la musique. Und das Surfen löst auf den Wellen kleine Wellen aus, die das Chaos weiterwandeln. Gezoomt geht es also gar nicht ums reibungslose, schon gar nicht ums spurenlose Gleiten. Modulation ist die Henne und das Ei. Eine Welle beeinflußt die andere Welle. Und da Musik aus Schallwellen besteht, ist das wirkliche systemische Surfen musikalisch. Eine "Nach-Musik", subarmonisch, strukturerlösend, analysefeindlich, aber projektionsfreundlich (!). Klänge, die so afferzieren, daß eher die Form einer Mauer zwischen Klang und dem "Dahinter" (der traditionellen Message) vermutet wird. Wie bei ACHIM WOLLSCHEID (Frankfurt): ein permanenter Störfall. Dieser Störfall bezieht sich auf das Hören selbst, interferential oder gar interdigital. Nichtfeste Strukturen, die nicht behalten werden, die im zerhackten Zeitfluß verbleiben, weil sie praktisch nicht zu memorieren sind. Der Klang kommt hier tatsächlich aus der Steckdose? (Dem, der sich diesem Komplex kontrastierend nähern will empfehle ich Circle Elements: 2000 Sounds zum Kombinieren eines Loops.) Das "neben dem Speaker" ist der fotografische Shot einer unsicheren Position im wabernden (nicht a-morphen!) Gefüge einer von mir mitgenerierten, unüberhörbaren Masse von Informationen, die mich durch ihre Parameter für ein paar Stunden einem sinnierenden Tanz aussetzen. Von oben betrachtet bringt mich dieses überlegen(d)e "Rein und raus" und "Hin und her", was die Position des Danebenseins nie ganz befriedigend findet aber eher in eine Art Walzer. Von der Seite nach vorn und zurück - zur Seite, nach vorn usw. Egal ob ich tatsächlich tanze oder beim Listening sitze, der Dreivierteltakt des supervisionären Kulturkritikers/machers dreht sich im Kreis, imaginär um sich selbst. Matze Schmidt Westring 69 34127 Kassel Tel.: (0561)896763 e-mail: schwarze@hrz.uni-kassel.de

T-Shirt (zu Deutsch "Unterhemd") heißt DAS Medium der 90er das mensch am Körper trägt. Nicht zu verwechseln mit der 132000 Einwohnerstadt Tschirtschik in Usbekistan. Ganz ohne Batterien, ohne High-Tech ganz aus 100% Baumwolle, nur ausnahmsweise mit Polyesteranteil, der aber des Tragekomforts wegen 70% nicht überschreiten sollte. Die Sprüche und Ikonen der neusten Neuzeit immer auf der Brust! "Paroli Di Cotone". Modedreh und Kommunikationskleidungsstück. Nicht nur, daß der T-Shirtträger sich mit dem ein oder anderen Signet 30cm unterhalb des Kinns zur wandelnden Litfaßsäule macht - "Zeig mir Dein Shirt und ich sage Dir, wer Du vielleicht nicht bist" - ihm geht die klassische Leere und Einfarbigkeit der Oberbekleidung abhanden. "Antiuni" ist das zeitgemäße T-Shirt und neben dem Kopf das wichtigste Erkennungsmerkmal des Individuums. Die Person ist wie das Motiv und umgekehrt. Die Grundfarbe spielt dabei eigentlich keine Rolle. Als Mittler zwischen Körper und Kopf und zwischen Tragen und Gesehen-Werden funktioniert auch das sog. Rave T-Shirt mit den Wahrenzeichenaneignungen. "Ravermeister", "Techno" statt »Tempo«. Waren es noch vor Jahren witzige Bekenntnisse im Klospruchstil, "Atomkraft Nein Danke"-Sonnenblumen, oder Abzeichen der Popgruppen-fanclubstammeszugehörigkeit, so besteht die Avantgarde jetzt aus der affirmativen Verarschung von Kommerzinsignien mit der sich selbst wieder ein gutes Geschäft verbindet. Die Ironie liegt also in der Doppelbödigkeit der recyclet, verdrehten Inhalte der Logos. Die Identifikation mit dem Gezeigten ist eine gebrochene. Mode soll ja bekanntlich anziehen. Das erfüllen bedruckte T-Shirts indem sie eben den Blick anziehen. Keine Angst vor Kitsch. Wunderhübsch z.B. das Motiv der Loveparade in diesem Jahr: Ein Herz in der Mitte eines strahlenden Punktekranzes. Ernst zu nehmen ist nur der Nackte Oberkörper! Was sich unter dem T-Shirt verbirgt zeigt sich auf den Wet-T-Shirt-Wettbewerben. Eiswasser über die Vollbusige und die geilen Machos stimmen johlend ab welche den schönsten hat. Wer es nicht lassen kann, seine Urlaubsfotos vom letzten Sommer mit in den nächsten zu nehmen, der kann sie sich mittlerweile überall ganz schnell und mit viel Chemie (muß sein, sonst Foto mit Zweikomponentenkleber anbetonieren!) auf das Shirt beamen lassen. So kann das enganliegende, kragenlose, kurzärmlige Oberteil aus Trikot ohne Knöpfe, mit T-förmigem Schnitt, mit frontal oder rückseitig aufgeduckten Motiv im ausgehenden 20. Jahrhundert als Ausdrucksmittel und Symbolträger (am besten mit Autogramm von Michael Schuhmacher?!?), und als Transportfläche politischer wie auch a-politischer Botschaften und Zeichen definiert werden. Schade aber, daß die guten alten Siebdruckereien nicht mehr in Mode sind, denn die satten Farben, zumal noch relativ umwelrfreundlich, konnten den Fernerkenungswert des Trägers schon steigern. Als unterste Stufe des Material und Kräfteaufwands bei der T-Shirtgestaltung bietet sich klar noch folgende Variante an: Stoffmalfarbe und Pinsel, drauflos - ohne Schablonen bitte - und dann durch Bügeln fixieren. Technoshirts? Zu bekommen im SKIZZO in der Bürgermeister-Brunner-Str. Von der Hare Verlag GmbH, Brombergstr. 9a, 79102 Freiburg i.Br. gibt's Lyrik und Aphorismen auf's Hemd, auch noch verpackt in der blechern runden Filmbox (seltsam), erhältlich in jedem guten Buchladen, z.B. Vaternahm im Hbf. T-förmige Streethemden gibt's im Fingerz, Schönfelder Str. 49. Die T-Shirtfabrik: Mc Shirt, an der Garnisonskirche 3a, 3417 Kassel. Die Bastler-zentrale, Wilhelmshöher Allee 92 hat die kleinen Gläschen mit den brillianten Stoffmalfarben.

Ich erinnere mich an einen Urlaub auf Sylt. Wir hatten diese Ritsch-Ratsch-Kameras dabei und fotografierten uns gegenseitig. Jeder kennt diese Kameraduelle, Fotos werden ja nicht umsonst "geschossen". Das Fotografieren war vor allem Spiel. Auf der obligatorischen Schiffahrt nach Helgoland rutschte mir die Kamera dann aus der Tasche und plumbste ins Wasser. Da liegen sie nun auf dem Meeresgrund: 24 Bilder, etwa die Hälfte davon belichtet. Irgendwann fahre ich hin und mache ein Foto von der Stelle wo sie versanken. Es gibt unendlich viele Gelegenheiten ein Bild zu machen, die beste ist die... die jeder spontan für sich entscheidet. Die Knipsindustrie und ihre ArbeiterInnen - denn die Fotografen und Fotografinnen kann man durchaus als die fleißigen Bienen bezeichnen, die aus dem Bedürfnis nach gebannter Realität die Fotolabors am Leben erhalten - bringen eine Lawine von chemisch und psychisch zu verarbeitendem Fotomaterial mit sich. Dabei ging jedes dieser Bilder auf ein Erlebnis zurück: das Erlebnis ein Foto gemacht zu haben. Der Moment war dann gelungen, wenn er ein Foto wert war. Oder kann er dann besser vergessen werden? Ist das ganze nur ein Speichervorgang? Millionen von Fotos in jeder Urlaubsaison. Zur Erinnerung an schöne Momente, schöne Menschen, schöne Sonnenuntergänge. Millionenmal der gleiche Sonnenuntergang, millionenmal die Akrolpolis, die Freiheitsstatue, der Papst. Für wen eigentlich diese Bilder? Sind sie nicht eigentlich der atomisierte Abfall einer blind gewordenen Gesellschaft von Augen-Wesen, die ihren Blick einer kleinen Maschine überlassen? Fotos bilden die Wirklichkeit - sie bilden sie nicht ab!. Nicht weil sie als Material manipulierbar wären, sondern weil sie die Manipulation selbst sind. Ihre Realität ist die des Objektivs, des Strahlengangs, und deshalb ist es eine von vielen Realitäten. .........Fotos machen diese Wirklichkeit erst möglich. Fotoapparate sind also äquivalent zu DOUGLAS ADAMs Raumschiff mit "Unwahrscheinlichkeitsdrive" Unwahrscheinlichkeitsmaschinen. Sie machen den Moment in der Fotografie erst möglich. Die graphischen Künste waren ja außerdem immer schon die der Erfindung ästhetischer Empfindung, und wer würde bestreiten, daß die Lust auf den Auslöser zu drücken kein Schöpfungsvorgang ist und keine Ästhetik hervorbringt. Sobald die Entscheidung gefällt ist, einen Moment festzuhalten, rahmt sich das Stückchen Wald, produziert sich das Modell. Und der Fotograf bemerkt nicht seinen getunnelten Blick, während das auf den Film zu bannende Objekt über die Schokoladenseite heimlich und unwissend den Fotografen dirigiert, ein tatsächlicher Dressurakt. Die Begrenzung des Suchers, der Hundertstel Sekunde, der Farben und der Belichtung transformiert diesen Augenblick, der nie ein nur menschlicher war, weil für die Kamera hergestellt, in zunächst einen der Zukunft - dann, wenn mensch sich die Bilder anschauen wird, und gleichzeitig in einen der Vergangenheit - damals, als das Foto gemacht wurde. Das Sprechen findet später statt. Bilder machen manchmal sprachlos. Als Initialzündung für Phantasien ........Als Beweismaterial sind sie nur noch lächerlich. Absurd wenn ein Japaner in Hose und Hemd am Strand der Cote d'Azur direkt am Wasser steht und um ihm herum alle in Badehosen. Aber die Zeiten des gestellten, scharfen Fotos, wasserwaagengerade und "alles drauf" scheinen vorbei. Das restriktive Bild ist das der ausgeschlossenen Zufälle. Wurde die Kamera falsch programmiert oder etwas übersehen, dann galt das Foto als schlecht. Denn bei der Generation meiner Eltern war das Maß für das richtige Foto Authentizität. Das Echte ist nach der Entwicklung aber immer das, was auf dem Papier zu sehen ist. Sowenig die kurze Sekunde des "damals" wirklich nachvollzogen werden kann, so kann der Blick von "heute" auf das Bild während des Akts des Fotografierens antizipiert werden. Aber um später sagen zu können "Guck mal, so haben wir ausgesehen" muß ein unbestechliches Zeugnis her. Der Ismus des Wirklichen des Fotos aber veschiebt sich mit dem Warholschen Verständnis von Fotografie. Die unberechenbare Lomo, klein, billig, führt das Knipsen in neues Zeitalter. Nicht das Endergebnis ist das entscheidende, die Kamera gibt nur den technischen Anlaß für Interaktion und Kommunikation. Plötzlich ist das privateste und das banalste, das politischste und das sublimste. So wie sich der Kreis von Kamera, Fotograf und Modell einst schloß, so schließt sich dieser wieder auf, wenn die Reihe nun heißt: Kamera - Fotograf - Modell - Fotograf - Kamera - Modell. Modell und Fotograf sind eins. Jeder ist Motiv und alle wählen den Auschnitt. Dabei ist es wichtig sich nicht á la Video der Permanenz der Aufnahme zu versklaven, so als könne mensch seine Aufnahmefähigkeit an ein Gerät abgeben, sondern jedes "Knips!" als symbolischen, quasi sprechenden Akt zu genießen. Der finale Akt des Auslösens übertrifft die Normalität des für uns Sichtbaren und die Transzendenz wird im handlichen Format 13X15 zur transportablen Alltagsikone. Wenn das erstmal automatisiert ist und so schnell und effektiv wie Sprache funktioniert, dann glaubt kein Mensch mehr an die gestohlene Seele, sondern dann wird diese durchs Fotografieren erst mög

LOMO Die Kamera die aus dem Osten kam Was ist eine LOMO?: Eine russische Kleinbildkamera aus dem 'Leningrader Optisch-Mechanischen Betrieb' für 35mm- Filme mit Belichtungsprogrammautomatik, Weitwinkelobjektiv (verschließbar), Maße: 10 x 6 x 4 cm, Gewicht: 265 g (inkl. Film). Preis ca. DM 162,-. Die Legende: Zwei Wiener entdecken Anfang der 90er in Leningrad (heute St. Petersburg) eine gemessen an Westwährung superbillige Kamera, bringen sie nach Hause. Eine Ausstellung bringt den Beifall beim Publikum. 400 LOMOS werden nach Westen importiert, alle verkauft. Einbindung in die Party- und Technoszene, Die Internationale Lomographische Gesellschaft wird gegründet mit Botschaften mittlerweile in Berlin, München, Moskau, New York, Zürich, Hanoi, Göteborg. Alternative: OLYMPUS µ [mju:] -1, Kleinbildkamera mit eingebautem Blitz, Autofokus und Programmautomatik, Selbstauslöser, Maße 11 x 6 x 3,5 cm, Gewicht: 205 g (inkl. Film) Preis ca. DM 190,- Der LOMOspruch: LOMO on! Der Produzent: Ehemaliger Betrieb der Sowjetischen Miltitärindustrie. Lange, unheilvolle Korridore und Paßkontrolle. Heute Probleme mit der Privatisierung und der Anpassung an den internationalen Markt, die Hälfte der Belegschaft wurde gefeuert LOMO im WWW: http://www.ping.at/blackbox/lomo_home.html E-Mail: lomo@blackbox.at Fotografen mit dem Originalteil werden "Lomographen" genannt. Eine LOMO kostet z.Zt. leider nur zusammen (???) mit dem LOMO city book Moscow - New York (quadratisch poetischer Katalog): 1290,- ö. S., 990,- ö. S. für Studenten !!!, umgerechnet ca. DM 162,-. Der Pack enthält außerdem ein Abo des vierteljährlichen LOMO'zines und man erhält alle Einladungen zu den weltweiten LOMOevents. Bestell-Adresse: Lomographic Society International, Ungargasse 37, A-1030 Wien, Österreich, Tel./Fax: +43-1-715 38 34, "Philosophie": Klein und billig, billige Entwicklung und Abzüge, Authentizität des fotografischen Augenblicks, ästhetischer Aktionismus von unten, der durch den geringen finanziellen Aufwand möglich wurde und hunderte, tausende "Lomographen" zu selbsternannten Künstlern macht! Lomographic Society International: Ungargasse 37, A-1030 Wien, Öffnungszeiten Mo. bis Fr.,10 - 16 Uhr. Organisiert LOMOReisen, LOMOStädteprojekte, LOMOWettbewerbe, macht LOMOSammelausstellungen, bringt LOMOpublikationen heraus, macht LOMOService. Achtung! LOMO-Weltaktion im Jahr 2001 Die 10 Goldenen Regeln der Lomographie: 1. Nimm die Lomo überallhin mit 2. Verwende sie zu jeder Tages- und Nachtzeit 3. Lomographieren ist nicht Unterbrechung Deines Alltags, sondern ein versteckter bzw. inszenierter Teil desselben 4. Nähere Dich den Objekten Deiner fotografischen Begierde so weit wie möglich 5. Don't think 6. Sei schnell 7. Du mußt nicht von vornherein wissen, was auf Deinem Film drauf ist 8. Im nachhinein auch nicht 9. Übe den Schuß aus der Hand 10. Kümmere Dich nicht um irgendwelche Regeln

Date: Thu, 20 May 1999 11:53:25 +0200 From: "LeDönK" Reply-To: sebast@student.uni-kassel.de To: Matze Schmidt CC: Thomas Putz Subject: [Fwd: Slavoj Zizek zum Kosovo-Krieg] Received: from bakunix.free.de (bakunix.free.de [195.138.60.6]) by hrz-ws16.hrz.uni-kassel.de (8.9.1/8.9.1) with SMTP id CAA17266 for ; Mon, 17 May 1999 02:03:23 +0200 Received: (qmail 16976 invoked by uid 523); 17 May 1999 00:00:34 -0000 Mailing-List: contact list-help@krisis.free.de; run by ezmlm Precedence: bulk X-No-Archive: yes Delivered-To: mailing list list@krisis.free.de Received: (qmail 16967 invoked from network); 17 May 1999 00:00:33 -0000 Message-Id: <199905170000.CAA14432@bluewin.ch> X-Mailer: Microsoft Outlook Express for Macintosh - 4.01 (295) Date: Mon, 17 May 1999 01:59:05 +0200 Subject: Slavoj Zizek zum Kosovo-Krieg From: "Robert Boesch" To: list@krisis.free.de Mime-version: 1.0 X-Priority: 3 Content-type: text/plain; charset="US-ASCII" Content-transfer-encoding: 7bit >AGAINST THE DOUBLE BLACKMAIL by Slavoj Zizek< The top winner in the contest for the greatest blunderof 1998 was a Latin-American patriotic terrorist who sent a bomb letterto a US consulate in order to protest against the American interfering into the local politics. As a conscientious citizen, he wrote on the envelope his return address; however, he did not put enough stamps on it, so that the post returned the letter to him. Forgetting what he put in it, he opened it and blew himself to death - a perfect example of how, ultimately, a letter always arrives at its destination. And is not something quite similar happening to the Slobodan Milosevic regime with the recent NATO bombing? It is interesting to watch in the last days the Serbian satellite state TV which targets foreign public: no reports on atrocities in Kosovo, refugees are mentioned only as people fleeing NATO bombing, so that the overall idea is that Serbia, the island of peace, the only place in ex-Yugoslavia that was not touched by the war raging all around it, is not irrationally attacked by the NATO madmen destroying bridges and hospitals... For years, Milosevic was sending bomb letters to his neighbors, from the Albanians to Croatia and Bosnia, keeping himself out of the conflict while igniting fire all around Serbia - finally, his last letter returned to him. Let us hope that the result of the NATO intervention will be that Milosevic will be proclaimed the political blunderer of the year. And there is a kind of poetic justice in the fact that the West finally intervened apropos of Kosovo - let us not forget that it was there that it all began with the ascension to power of Milosevic: this ascension was legitimized by the promise to amend the underprivileged situation of Serbia within the Yugoslav federation, especially with regard to the Albanian "separatism." Albanians were Milosevic's first target; afterwards, he shifted his wrath onto other Yugoslav republics (Slovenia, Croatia, Bosnia), until, finally, the focus of the conflict returned to Kosovo - as in a closed loop of Destiny, the arrow returned to the one who lanced it by way of setting free the spectre of ethnic passions. This is the key point worth remembering: Yugoslavia did not start to disintegrate when the Slovene "secession" triggered the domino-effect (first Croatia, then Bosnia, Macedonia.); it was already at the moment of Milosevic's constitutional reforms in 1987, depriving Kosovo and Vojvodina of their limited autonomy, that the fragile balance on which Yugoslavia rested was irretrievably disturbed. >From that moment onwards, Yugoslavia continued to live only because it didn't yet notice it was already dead - it was like the proverbial cat in the cartoons walking over the precipice, floating in the air, and falling down only when it becomes aware that it has no ground under its feet. From Milosevic's seizure of power in Serbia onwards, the only actual chance for Yugoslavia to survive was to reinvent its formula: either Yugoslavia under Serb domination or some form of radical decentralization, from a loose confederacy to thefull sovereignty of its units. It is thus easy to praise the NATO bombing of Yugoslavia as the first case of an intervention - not into the confused situation of a civilwar, but - into a country with full sovereign power. Is it not comforting to see the NATO forces intervene not for any specific economico-strategic interests, but simply because a country is cruelly violating the elementary human rights of an ethnic group? Is not this the only hope in our global era - to see some internationally acknowledged force as a guarantee that all countries will respect a certain minimum of ethical (and, hopefully, also health, social, ecological) standards? However, the situation is more complex, and this complexity is indicated already in the way NATO justifies its intervention: the violation of human rights is always accompanied by the vague, but ominous reference to "strategic interests." The story of NATO as the enforcer of the respect for human rights is thus only one of the two coherent stories that can be told about the recent bombings of Yugoslavia, and the problem is that each story has its own rationale. The second story concerns the other side of the much-praised new global ethical politics in which one is allowed to violate the state sovereignty on behalf of the violation of human rights. The first glimpse into this other side is provided by the way the big Western media selectively elevate some local "warlord" or dictator into the embodiment of Evil: Sadam Hussein, Milosevic, up to the unfortunate (now forgotten) Aidid in Somalia - at every point, it is or was "the community of civilized nations against...". And on what criteria does this selection rely? Why Albanians in Serbia and not also Palestinians in Israel, Kurds in Turkey, etc.etc? Here, of course, we enter the shady world of international capital and its strategic interests. According to the "Project CENSORED," the top censored story of 1998 was that of a half-secret international agreement in working, called MAI (the Multilateral Agreement on Investment). The primary goal of MAI will be to protect the foreign interests of multinational companies. The agreement will basically undermine the sovereignty of nations by assigning power to the corporations almost equal to those of the countries in which these corporations are located. Governments will no longer be able to treat their domestic firms more favorably than foreign firms. Furthermore, countries that do not relax their environmental, land-use and health and labor standards to meet the demands of foreign firms may be accused of acting illegally. Corporations will be able to sue sovereign state if they will impose too severe ecological or other standards - under NAFTA (which is the main model for MAI), Ethyl Corporation is already suing Canada for banning the use of its gasoline additive MMT. The greatest threat is, of course, to the developing nations which will be pressured into depleting their natural resources for commercial exploitation. Renato Ruggerio, director of the World Trade Organization, the sponsor of MAI, is already hailing this project, elaborated and discussed in a clandestine manner, with almost no public discussion and media attention, as the "constitution for a new global economy." And, in the same way in which, already for Marx, market relations provided the true foundation for the notion of individual freedoms and rights, THIS is also the obverse of the much-praised new global morality celebrated even by some neoliberal philosophers as signalling the beginning of the new era in which international community will establish and enforce some minimal code preventing sovereign state to engage in crimes against humanity even within its own territory. And the recent catastrophic economic situation in Russia, far from being the heritage of old Socialist mismanagement, is a direct result of this global capitalist logic embodiedin MAI. This other story also has its ominous military side. The ultimate lesson of the last American military interventions, from the Operation Desert Fox against Iraq at the end of 1998 to the present bombing of Yugoslavia, is that they signal a new era in military history - battles inwhich the attacking force operates under the constraint that it can sustain no casualties. When the first stealth-fighter fell down in Serbia, the emphasis of the American media was that there were no casualties - the pilot was SAVED! (This concept of "war without casualties" was elaborated by General Collin Powell.) And was not the counterpoint to it the almost surreal way CNN reported on the war: not only was it presented as a TV event, but the Iraqi themselves seem to treat it this way - during the day, Bagdad was a "normal" city, with people going around and following their business, as if war and bombardment was an irreal nightmarish spectre that occurred only during the night and did not take place in effective reality? Let us recall what went on in the final American assault on the Iraqi lines during the Gulf War: no photos, no reports, just rumours that tanks with bulldozer like shields in front of them rolled over Iraqi trenches, simply burying thousands of troops in earth and sand - what went on was allegedly considered too cruel in its shere mechanical efficiency, too different from the standard notion of a heroic face to face combat, so that images would perturb too much the public opinion and a total censorship black-out was stritly imposed. Here we have the two aspects joined together: the new notion of war as a purely technological event, taking place behind radar and computer screens, with no casualties, AND the extreme physical cruelty too unbearable for the gaze of the media - not the crippled children and raped women, victims of caricaturized local ethnic "fundamentalist warlords," but thousands of nameless soldiers, victims of nameless efficient technological warfare. When Jean Baudrillard made the claim that the Gulf War did not take place, this statement could also be read in the sense that such traumatic pictures that stand for the Real of this war were totally censured... How, then, are we to think these two stories together, without sacrificing the truth of each of them? What we have here is a political example of the famous drawing in which we recognize the contours either of a rabbit head or of a goose head, depending on our mental focus. If we look at the situation in a certain way, we see the international community enforcing minimal human rights standards on a nationalist neo-Communist leader engaged in ethnic cleansing, ready to ruin his own nation just to retain power. If we shift the focus, we see NATO, the armed hand of the new capitalist global order, defending the strategic interests of the capital in the guise of a disgusting travesty, posing as a disinterested enforcer of human rights, attacking a sovereign country which, in spite of the problematic nature of its regime, nonetheless acts as an obstacle to the unbriddled assertion of the New World Order. However, what if one should reject this double blackmail (if you are against NATO strikes, you are for Milosevic's proto-Fascist regime of ethnic cleansing, and if you are against Milosevic, you support the global capitalist New World Order)? What if this very opposition between enlightened international intervention against ethnic fundamentalists, and the heroic last pockets of resistance against the New World Order, is a false one? What if phenomena like the Milosevic regime are not the opposite to the New World Order, but rather its SYMPTOM, the place at which the hidden TRUTH of the New World Order emerges? Recently, one of the American negotiators said that Milosevic is not only part of the problem, but rather THE problem itself. However, was this not clear FROM THE VERY BEGINNING? Why, then, the interminable procrastination of the Western powers, playing for years into Milosevic's hands, acknowledging him as a key factor of stability in the region, misreading clear cases of Serb aggression as civil or even tribal warfare, initially putting the blame on those who immediately saw what Milosevic stands for and, for that reason, desperately wanted to escape his grasp (see James Baker's public endorsement of a "limited military intervention" against Slovene secession), supporting the last Yugoslav prime minister Ante Markovic, whose program was, in an incredible case of political blindness, seriously considered as the last chance for a democratic market-oriented unified Yugoslavia, etc.etc.? When the West fights Milosevic, it is NOT fighting its enemy, one of the last points of resistance against the liberal-democratic New World Order; it is rather fighting its own creature, a monster that grew as the result of the compromises and inconsistencies of the Western politics itself. (And, incidentally, it is the same as with Iraq: its strong position is also the result of the American strategy of containing Iran.) So, precisely as a Leftist, my answer to the dilemma "Bomb or not?" is: not yet ENOUGH bombs, and they are TOO LATE. In the last decade, the West followed a Hamlet-like procrastination towards Balkan, and the present bombardment has effectively all the signs of Hamlet's final murderous outburst in which a lot of people unnecessarily die (not only the King, his true target, but also his mother, Laertius, Hamlet himelf...), because Hamlet acted too late, when the proper moment was already missed. So the West, in the present intervention which displays all the signs of a violent outburst of impotent aggressivity without a clear political goal, is now paying the price for the years of entertaining illusions that one can make a deal with Milosevic: with the recent hesitations about the ground intervention in Kosovo, the Serbian regime is, under the pretext of war, launching the final assault on Kosovo and purge it of most of the Albanians, cynically accepting bombardments as the price to be paid. When the Western forces repeat all the time that they are not fighting the Serbian people, but only their corrupted regime, they rely on the typically liberal wrong premise that the Serbian people are just victims of their evil leadership personified in Milosevic, manipulated by him. The painful fact is that Serb aggressive nationalism enjoys the support of the large majority of the population - no, Serbs are not passive victims of nationalist manipulation, they are not Americans in disguise, just waiting to be delivered from the bad nationalist spell. More precisely, the misperception of the West is double: this notion of the bad leadership manipulating the good people is accompanied by the apparently contradictory notion according to which, Balkan people are living in the past, fighting again old battles, perceiving recent situation through old myths... One is tempted to say that these two notions should be precisely TURNED AROUND: not only are people not "good," since they let themselves be manipulated with obscene pleasure; there are also no "old myths" which we need to study if we are really to understandthe situation, just the PRESENT outburst of racist nationalism which, according to its needs, opportunistically resuscitates old myths... So, on the one hand, we have the obscenities of the Serb state propaganda: they regularily refer to Clinton not as "the American president," but as "the American Fuehrer"; two of the transparents on their state-organized anti-Nato demonstrations were "Clinton, come here and be our Monica!" (i.e. suck our...), and "Monica, did you suck out also his brain?". The atmosphere in Belgrade is, at least for the time being, carnavalesque in a faked way - when they are not in shelters, people dance to rock or ethnic music on the streets, under the motto "With poetry and music against bombs!", playing the role of the defying heroes (since they know that NATO does not really bomb civilian targets and that, consequently, they are safe!). This is where the NATO planners got it wrong, caught in their schemes of strategic reasoning, unable to forecast that the Serb reaction to bombardment will be a recourse to a collective Bakhtinian carnivalization of the social life... This pseudo-authentic spectacle, although it may fascinate some confused Leftists, is effectively the other, public, face of ethnic cleansing: in Belgrade people are defiantly dancing on the streets while, three hundred kilometers to the South, a genocide of African proportions is taking place... And the Western counterpoint to this obscenity is the more and more openly racist tone of its reporting: when the three American soldiers were taken prisoners, CNN dedicated the first 10 minutes of the News to their predicament (although everyone knew that NOTHING will happen to them!), and only then reported on the tens of thousands of refugees, burned villages and Pristina turning into a ghost town. Where is the so-much-praised Serb "democratic opposition" to protest THIS horror taking place in their own backyard, not only the - till now, at least, bombardments with relatively very low casualties? In the recent struggle of the so-called "democratic opposition" in Serbia against the Milosevic's regime, the truly touchy topic is the stance towards Kosovo: as to this topic, the large majority of the "democratic opposition" unconditionally endorses Milosevic's anti-Albanian nationalist agenda, even accusing him of making compromises with the West and "betraying" Serb national interests in Kosovo. In the course of the student demonstrations against the Milosevic's Socialist Party falsification of the election results in the Winter of 1996, the Western media who closely followed the events and praised the revived democratic spirit in Serbia, rarely mentioned the fact that one of the regular slogans of the demonstrators against the special police forces was "Instead of kicking us, go to Kosovo and kick out the Albanians!". In today's Serbia, the absolute sine qua non of an authentic political act would thus be to unconditionally reject the ideological topos of the "Albanian threat to Serbia." One thing is for sure: the NATO bombardment of Yugoslavia will change the global geopolitic coordinates. The unwritten pact of peaceful coexistence (the respect of each state's full sovereignty, i.e. non-interference in internal affairs, even in the case of the grave violation of human rights) is over. However, the very first act of the new global police force usurping the right to punish sovereign states for their wrongdoings already signals its end, its own undermining, since it immediately became clear that this universality of human rights as its legitimization is false, i.e. that the attacks on selective targets protect particular interests. The NATO bombardments of Yugoslavia also signal the end of any serious role of UN and Security Council: it is NATO under US guidance that effectively pulls the strings. Furthermore, the silent pact with Russia that held till now is broken: in the terms of this pact, Russia was publicly treated as a superpower, allowed to maintain the appearance of being one, on condition that it did not effectively act as one. Now Russia's humiliation is open, any pretense of dignity is unmasked: Russia can only openly resist or openly comply with Western pressure. The further logical result of this new situation will be, of course, the renewed rise of anti-Western resistance from Eastern Europe to the Third World, with the sad consequence that criminal figures like Milosevic will be elevated into the model fighters against the New World Order. So the lesson is that the alternative between the New World Order and the neoracist nationalists opposing it is a false one: these are the two sides of the same coin - the New World Order itself breeds monstrosities that it fights. Which is why the protests against bombing from the reformed Communist parties all around Europe, inclusive of PDS, are totally misdirected: these false protesters against the NATO bombardment of Serbia are like the caricaturized pseudo-Leftists who oppose the trial against a drug dealer, claiming that his crime is the result of social pathology of the capitalist system. The way to fight the capitalist New World Order is not by supporting local proto-Fascist resistances to it, but to focus on the only serious question today: how to build TRANSNATIONAL political movements and institutions strong enough to seriously constraint the unlimited rule of the capital, and to render visible and politically relevant the fact that the local fundamentalist resistances against the New World Order, from Milosevic to le Pen and the extreme Right in Europe, are part of it? Matze Schmidt KS, Deutschland, So., 19.1.97, 14:13 i wrote/you wrote Words, Sampled Texts, Recorded Talk, E-Mails, Thesaurus, Grammar, ... 2 S 2.877 Zeichen i wrote: Mega! you wrote: Your Name is Mega? i wrote: White! It's white! you wrote: Aha! i wrote: A kind of manifesto or a dream: Nothing is real, "oh cyberspace" "oh Internet", Internet forever! And ever and ever... It is preferable to avoid beginning a sentence with And. It will last forever until we're dead, 'til the human race is dead and gone. So the game will be over then. GAME OVER! No Game without player. tearfully sentimental All those machines, the machinery will survive, but without a sense. But - - It will be o.k.! A nightmare? Is it a Causal Error? It does not seem to be a complete sentence. No! It is real. It is Wirklichkeit. It will be reality. One thing is obvious: the future will end, because when there is nobody/no man anymore the consciousness of man comes to an end (which end?). Who can read the books? watch the pics? interpret the data?. No Sense without mind. And where is the mind now (no question-mark) Give me your piece of mind. you wrote: >Internet forever!< But what does this statement mean? It's a wish. What is man, what is a person? (persona) What is man-kind? You say: where we are going to? Where do we come from? I have no answers, just questions? You say, you say, you say. you wrote, you wrote, you wrote you wrote you wr i wrote: e-Mail, E-Mail, Email, Emaille, enamel, Email, eeeeh a male!, E-Male, E-Female 'so what'? 8-) gruesse you wrote: i wrote i wrote: yes! you wrote: it. IT (intelligence) or should i write mentality i wrote: it >> >> >> i wrote: Don't stop writing. The IT-discussion is in fact a big gossip. Now everyone wants to join in the Media Hype, the Internet-Thing. Even VR (virus riddle) is meta. What should be discussed? I think we must thingk about it. What does it mean 'to thingk'? you wrote: Thing-k!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! .............................IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiithin_k i wrote: It's not a trick, it's a lie. But as we all now, lies are the other side of truth. Yes, we know better now! you wrote: PARTICIPATE Virtual, inter and active. To gather together. Get it into a form. make it! See the world and start to create. You know it's like "peep" (watch out controllers!) Fuck , O.K. i write, watch out for controllers, inspectors, gurus, nerds i wrote: Anonymize me! Look @ me! I AM an individual(s). I want to see all those people from the countries. It's transglobal already! And the rhizome grows. And the commerce grows, and the revolution grows. So it is evolution. No, it comes out of the military and it will go back to the military via capitalism. Internetism, Neo-Internetism, surfing the net, producing the net. The complexity of this is too complex. Send me the best model you can find. you wrote: file not found i wrote: Download me! Give me Response! HTMLize me! Net me! you wrote: And the body? Turing universal Visa card i wrote: The number is 0000 0000 0000 0000. Matze Schmidt, schwarze@hrz.uni-kassel.de. feedback you wrote: Contact me! In 1500 languages! Connect or die! Don't worry! It's allright. All is right. *+~#=! i wrote: It's an error you wrote: Was heißt eigentlich Netz auf Franzoesisch? filet i wrote: no you wrote: It's a matter of technique i wrote: It is. Subscribe or not! ----- TECHNOKUNST 2.0 [Frühjahr 1998, außer Theorie des Mischens] 1 Textteil 149 Seiten, 41 Abbildungen. 2 Medienteil (beiliegend): Video "Photoshopping". (VHS, ca. 60 Min.). Matze Schmidt Compactcassette "Praxis des Mischens". (Mix. 49:47Min.). Matze Schmidt Diese Arbeit wurde mit Word 7.0 auf einem PC (80486) mit Windows 95 geschrieben, die Bilder wurden mit verschiedenen Adobe Photoshop Versionen erstellt. Das Digitalfoto wurde mit einer Olympus Digital Camera C-400 L gemacht, die Bearbeitung erfolgte mit Adobe Photoshop LE. Das Video wurde mit einer 3-Chip Kamera des Offenen Kanals Kassel gedreht und dort im Studio geschnitten, der Track "magarbeit.wave" wurde mit GoldWave 2.1 gesamplet, die Synthesizerstudie wurde mit einem The Raven von Quasimidi eingespielt. Der Ausdruck der Abbildungen erfolgte gewollt mit einem HP LaserJet 4 Plus-Laserdrucker in schwarz-weiß, um gegenüber der Konvention der "Hohen Auflösung" eine Low-Tech Variante anzuwenden. Credits Gisela Schwarze Gerhard Schwarze Sabine Zintel Josefine Fee Zintel Dominik Schrage Sascha Pogacar Torsten "tvuzk" Kauke Thomas Imhof Buchhandlung am Hopla Claudia Richter Offener Kanal Kassel WZ II Inhalt 1 Umschlag Titel 1 Credits 1 Inhalt 2 Legende 4 Quellen Literatur; Bilder; Filme; Fernsehsendungen; CDs, LPs, Audiocassetten; Objekte; Sonstiges 4 Modell 16 fiktives Zitat 16 Der Umschlag 16 Essay 18 (Un)übersichtlich(keit) 19 Ethnologie hier und jetzt 22 Auf-Schreibung 23 Analyse=Synthese 24 Das Thema 24 Text, Text-Text, Hypertext 26 Die eigene Schreibe 26 Connexieren 28 Reproduktion 32 Projektion 35 Das Idiom 36 (K)eine Definition 37 techné 38 Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, Technoismus 39 Gesamt kunst werk 42 Utopie Party 43 Geschichte (Schichten, Collage, Montage, Samplen...) 58 Recycle oder stirb! 58 "Rhizom" als Gebrauchsanweisung 60 Beispiel 61 Morph 64 "Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische" 65 Kochen/Neu-Ordnung des Archivs 66 Bibel, 1. Korinther 13 68 Rilke 68 Appropriation und Ver-Wendung 74 Redesign, Deformation, Transformation 76 Automation 87 chromapark 90 Kontemplation vs. Performanz 90 Ontologix 95 zeichen der zeit 98 Farbenlehre 101 Zahnrad 103 Gestus und Accessoire 104 Zonen (Karneval) 104 Underground/Untergrund 105 Electrischer Balcon 126 »To be continued!« (Ausblick) Skizzen, Ideen, Stichwörter, Forschungsvorhaben Tanz und Körperkult(ur) Stars Nebel und Stroboskop Formate Audio-Video Erlebnis Technik Musik/Kunst der 90er Maschinen - Subjekte Science Fiction Demoparties Tunnelfahrten Spieltheorie Subversive Affirmation Operator-Künstler Rebellion, Rave-o-lution und Revolte sensum communem Technokultur Paradigma Techno (Das Neue) Stil Ästhetisierung von Gesellschaft Geschichte (Schichten, Collage, Montage, Sampling...) 131 Doku TECHNOKUNST 1.0, Veranstaltungen, Schriftverkehr, etc. 141 Netzwerk Verbindungen, Kontakte 142 B-Seite von Copyright mit Thesaurus!!!??? in Text: Zitat Goetz "es gibt keine B-Seiten" Index 143 Umschlag 2 Video Photoshopping (VHS) Matze Schmidt 1997. Videokameraaufzeichnung der digitalen Bildbearbeitung-Session eines Digitalfotos des Autors mit Adobe Photoshop Compactcassette Praxis des Mischens Matze Schmidt 1997. A: "Electrischer Balcon", Audiotext, Matze Schmidt. "'balkon elektrique'", Track, LOOPLAB. "magarbeit.wave", Track, Matze Schmidt. B: "magarbeit.wave", Track, Matze Schmidt. "The Raven". Synthesizerstudie, Matze Schmidt. Legende (alle Zeichen vorgestellt, außer wenn anders angegeben) à = siehe bei, vgl. mit, Verweis » « = Wortbildung des Autors § = Quintessenz, Konklusion ~ = unsicher, spekulativ T = These ... = Fortsetzung folgt! (nachgestellt) = nicht ausformuliert, Subtext ____________________________________________________________________ Quellen Literatur Adorno, Theodor W. "Der Essay als Form". Philosophie und Gesellschaft. Stuttgart: Reclam, 1984. Agamben, Giorgio. "Wiederholung und Stillstellung: Zur Kompositionstechnik der Filme Guy Debords". documentadocuments 2. Kassel: documenta GmbH/Cantz, 1997. 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Foto: Jörg P. Anders. (103) Techno-Zahnrad. Cover der CD The World Of Techno. ZYX-Music, 1996. (112) Cover einer Compilation. Underground. Vol.1. Cookie Jar Records Ltd, 1993. (117) Cover Trance Base. Trance Base, 1996. (124) Um 180º gedrehte Projektion (Ansicht) des Umspannwerkes Paul-Lincke-Ufer, Berlin - Kreuzberg. JPEG-Bild. Im Untergrund/a void: Ausstellungsprojekt der Winterakademie im Umspannwerk Paul - Lincke - Ufer in Berlin Kreuzberg. Konzeptpapier. Berlin: Winterakademie, 1997. (125) "Dimitri Hegemann im UFO Keller, Berlin". Henkel Olivia und Karsten Wolff. Berlin Underground: Techno und HipHop - zwischen Mythos und Ausverkauf. Berlin (?): FAB Verlag, 1996: 37. (128) Jim O'Rourke. Foto. Die Zeit, 11. April 1997. (129) Cover "Init Ding". frontpage 10/95. (130) Flyer "balkon elektrique"/Electrischer Balcon. Matze Schmidt, 1997. (139) DJane. Otto Versandkatalog. (Frühjahr/Sommer 1997), 97. (142) Ghettoblaster. Digitalfoto. Matze Schmidt, 1997. Filme Der Dritte Mann. Regie Carol Reed. Videocassette. Atlas Film, 1949. Jean-Luc Godard. Alphaville: Lemmy Caution gegen Alpla 60. Frankreich; Italien, 1965. König der Fischer. Videocassette. Tri-Star Pictures Inc., 1992. Chaplin, Charlie. Moderne Zeiten. Fernsehsendungen "Electronic Jam". Lost in Music. Fernsehsendung. arte, 27.7.1996. Techno [?]. Interview von Alexander Kluge mit Jürgen Laarmann. Ten to Eleven (10 to 11). RTL; DCTP, 1997. VOX. "Rave Around The World: Dance Night" eines "Camel Move" [?]. Fernsehsendung 19.5.1997 von ca. 2:00 bis mind. 2:40 Uhr. WDR. Übertragung der Loveparade in Berlin 1997. Fernsehsendung 12.7.1997 ab 16:00 Uhr. Radiosendungen DLF-Sendung "Globalisierung der Wirtschaft - Provinzialisierung der Politik?" Politik im Gespräch. Radiosendung. HR1. (18.5.1997). Achim Wollscheid. "Fish&Chips". Neue Musik. hr3 und hr2. (17.12.1996). Internet-Seiten CONNEX I/0. WWW-Seite. http://193.174.46.85/meadow/playground/connexIO/html/ , August 1997. Chromapark'95 - jim avignon. WWW-Seite. http://194.121.224.235/cromapark/ cgi/art/k1005.html , 16.02.97. Zapatistas. WWW-Seite. http://www.peak.org/" [?] justin/ezin/ MARCOS.html . Mail to: justin@peak.org , 1996. CDs, LPs, Compactcassetten Age. "Sleepwalker". CD. BRD: Force Inc., 1992. Alec Empire. "Bon Voyage". In Memoriam Gilles Deleuze. CD. BRD: Mille Plateaux, 1995. Asmus Tietchens. "T18M4-6". (HR2 Crossover, E-Werk) Audiocassette (Mitschnitt), 1996(?). B.B.E. "Hypnose". Maxi-CD. Triangel Records, 1996. Blokka. "Dig Deep". von The World Of Trance. CD. ZYX-Music, 1995. Body Count. "Cop Killer", 1995 [?]. Bourbonese Qualk. "Escape Velocity". CD (Audiocassette), 1995(?) Bourbonese Qualk. "Otaku". CD (Audiocassette), 1995(?) Christian Vogel. "You And I". Specific Momentific. LP. BRD: Mille Plateaux, 1996. Der Dritte Raum. "La Machine #À# Tambour Remix". Trommelmaschine Rmxs. Maxi. BRD: Harthouse, 1996. Deuter. "Ecstasy". Ecstasy. LP. BRD: Kuckuck, 1979. Diverse Unbekannt. (Sven Väth). HR3 Clubnight. Audiocassette. (Mitschnitt), 1994(?). Future Funk. "Dark Side Of The Moon". von Rave Base 4. CD. Undercover Music Group, 1995. Goetz, Rainald. WORD. 2 CDs mit Booklet. Offenbach: Eye Q Records, 1994. Mickey Hart und Taro Hart. Music to be born by. CD. Salem, USA: RYKO, 1989. Jeff Mills. "Phase 4". Waveform Vol.1 - Transmission. CD (Audiocassette), 1994(?). Judas Priest. "Breaking the Law". British Steel. LP. CBS Records, 1980. KISS. "Rock And Roll All Nite". Dressed To Kill. Casablanca, 1975. Klaus Schulze. "Irrlicht, 1. Satz: Ebene". Irrlicht. von The Essential. CD Virgin, 1994. Kraftwerk. "Autobahn". Autobahn. LP. EMI, 1974. Laurie Anderson (William S. Burroughs). "Late Show". Home Of The Brave. CD (Audiocassette). USA: Warner Bros. Records Inc., 1986. LOOPLAB/Matze Schmidt. "balkon elektrique"/Electrischer Balcon. Track/Audiotext Compactcassette. Offenbach/Kassel: elektr.HUND/NOGROUND, 1997. Lou Reed. Metal Machine Music. LP (Audiocassette). USA: RCA, 1975. Trance Base. U-Ground. CD. Gudensberg: Trance Base Studio, 1996. Matze Schmidt "FM - 102,1 MHz". Audiocassette, 1996. Mike Ink. "Paroles (Mike Ink Remix 96)". EP. England: Warp, 1996. Moby. "Go / The Rainforest Mix". CD. BRD: Rough Trade GmbH, 1992. Stevie be Zet. "Man In The Machine". Archaic Modulation. CD. BRD: Recycle Or Die, 1993. Kurt Schwitters. Ursonate. CD. Mainz: Wergo, 1993. Underground Vol.1 . CD. Cookie Jar Records Ltd:, 1993. Underworld. "Born Slippy"/Nuxx Mix. EP. E.C.: Logic Records GmbH, 1996. Vivenza. "Structures Magnétiques II". Fondments Bruitistes. CD (Audiocassette). Frankreich: VIVENZA, 1984. :Zoviet*France: "On The Edge Of A Grain OF Sand". In Memoriam Gilles Deleuze. CD. BRD: Mille Plateaux, 1995. Objekte Schlüsselanhänger mit Foto von Kurt Cobain. Karstadt, 1997. Sonstiges Gespräch mit Thomas Imhof, Kassel, Juni 1997. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Modell ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ "Wenn sie die erste Doktorarbeit über Techno geschrieben haben, ist das Movement tot." (fiktives Zitat) ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Der Umschlag Er zeigt die Kalibrierung1 eines Kodak Coloredge 1565 Copierer Printer. Eine Druckvorlage wird in ihren Farbwerten vom optischen Abtaster (Scanner) des Fotokopierers anders aufgenommen als vom menschlichen Auge, die Ausgabe in Druckfarben, die Kopie also, kann deshalb vom Original abweichen. Wird das Drucker- und/oder Scannersystem entsprechend abgestimmt, unterscheidet sich die physikalische Farbdarstellung (Ausdruck) von der Vorlage kaum mehr. Kopie und Original sind in ihrer augenscheinlichen Überprüfbarkeit somit faktisch (fast) egalisiert. Originalvorlagen, hergestellt für den Zweck der Kopie, werden im Musikbereich als "Master" bezeichnet, aber die Kopie, die Repro, nicht das Original, ist in diesem Fall das letztendlich zu 'konsumierende' Produkt, denn das Original dient dem Reproduktionsvorgang, der Kopie. àRecycle oder stirb! Die minimalistischen Farbflächen Schwarz, Gelb, Cyan, Magenta, Grau repräsentieren nichts, außer ihrer Verwendung als Grundfarben im Druckverfahren, aus ihnen lassen sich in der subtraktiven 'Farbmischung' alle Farbtöne herstellen. Beim Drucken (...) ist es techn. nicht möglich, die Farben zu vermischen. Daher werden bei der subtraktiven Farbmischung die (...) Farben nacheinander auf das Papier aufgetragen (...). Damit die Farben nicht durch die jeweils darüberliegenden überdeckt werden, werden die einzelnen Farbpunkte in einem festgelegten Rastermuster versetzt zueinander gedruckt. Bei sehr starker Vergrößerung kann man feststellen, daß die Oberfläche nicht aus einem homogenen Farbgemisch, sond. aus einer Vielzahl unterschiedlichfarbiger Punkte besteht. (Grieser 340) Diese unterschiedlichfarbigen Punkte nehmen wir dann jeweils als vollen Farbton wahr. # # Die Punkterasterung im Druck benötigt eine zuvorige Matrix. Da die Punkte also zu kleinsten Bausteinen des (Druck)bildes geworden sind, und die Verteilung dieser Punkte auf der Matrix aber theoretisch frei steuerbar ist, kann jedes so zerlegte Bild beliebig umgeformt (modelliert) werden, d.h. die Punkteverteilung und damit die Farb-, Kontur-, Flächen- und Linienverteilung kann geändert werden. Ein so gedrucktes Bild besteht also nicht durch seine Abbildhaftigkeit, sondern durch den Eingriff in einen optischen Prozeß. Die Rasterpunkteverteilung und der Prozeß der Konstruktion eines Bildes kann mit Flussers "Sprung ins 'Quantische'" beschrieben werden. (Flusser, Reader 149), der eine "neue Einbildungskraft" ermögliche (Flusser ebd.). Die Farbverteilung eines Bildes wird analysiert und in einem Raster entsprechend synthetisiert. Das Bild ist nunmehr ein synthetisches Bild, dessen Aussehen auf ein Bild ähnlichen Aussehens verweist, ihm aber insofern völlig ungleich ist, da es aus Punktelementen besteht, die durch ihre Nähe zueinander vom Betrachter »zum Bild gesehen werden«. Das bedeutet, daß das Bild und seine Darstellung, bezogen auf seinen Wirklichkeitsgehalt, relativ sind (vgl. Flusser, Lob 254), was dann Flussers 'Kraft der Einbildung' gleich käme. § Die Techniken und Technologien dieser Ein-Bildungskraft, Digitaltechnik, Reproduktion, Modellierung, kommen in den Implementierungen und Wirkungsformen von Techno zur Anwendung (-> Morph, àRedesign, Deformation, Transformation). Was die 5 Farbblöcke aber konnotieren, ist die Strenge der modernistisch reduzierten Farbgebung und Formen, die einen Teil der Techno-Mode- und Techno- Schallplattencover-Gestaltung ausmachen. _____________________ 1 Farbkalibrierung, die farbliche Feinabstimmung; dazu wird die Abweichung von festen Standardwerten gemessen und das Gerät so angepaßt, daß die Abweichung ausgeglichen wird (àGrieser 480). ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Essay Notiz: Es kann nicht darum gehen, das kulturelle Phänomen Techno in all seinen Elementarfacetten 'total' zu analysieren, un-bestimmte Felder des Phänomenologischen, des Anthropologischen, des Ästhetischen, des Soziologischen müssen ihrer Menge, Heterogenität und ständigen Aktualisierung der Stilisierungen und De-Stilisierungen wegen ausgespart bleiben, sie sind nur als Offenes Werk, als work in progress schreibbar. Der Versuch stellt als Form der akzeptierten "Nichtidentität von Darstellung und Sache" (Adorno 24) einen Ansatz dar, dem Trugschluß ordo idearum gleich ordo rerum zu entgehen (vgl. Adorno 14). Erweitert und hineingetragen in den bereits bestehenden Kontext Techno, ist das recherchierende, sammelnde und konnexierende Schreiben 'über' Techno nicht die Klärung von 'Was ist Techno?', es kann nicht ontologisierende Bestandsaufnahme sein. Denn das theoretische Schauen findet hier gleichsam nicht seinen einführenden Zugang zum überkomplexen Thema, es ist ein Beitrag zum Thema und seine Flexion! Das Konnexieren findet seine Parallelen in konzeptuellen Momenten der Leitmotive von Techno-Kunst: Generieren, Reproduzieren, Mischen, Samplen, Sequenzieren und Transformieren. -> Connexieren Die Ordnung des Techno liest sich wie eine fragmentarische Theorie unter historischen, ethnologischen, futurologischen Aspekten, die mit kulturphilosphischen Ansätzen durchzogen sind. Obgleich Techno als Kunstform im Begriff ist, auf-geschrieben zu werden (-> Auf-Schreibung, -> dieser Text), generiert er sich (massen)medial, seine Präsenz ist die einer vermittelten, und zwar über alle denkbaren Medien. Wenn auch das Bild durch das Gerede vom Techno- Underground, der sich jenseits der "Majoröffentlichkeit", der breiten Öffentlichkeit auf ideeller Basis ästhetisch und finanziell selbst ausbeute, durch den Mythos der Verbilligung und Demokratisierung der Maschinen und den anaffirmativen Umgang mit diesen durch neue Kulturtechniken (-> Techno [?]), sowie die "Reproduzierbarkeit aller Gesten" (Romain) bestimmt ist, und diese Formeln immer wieder die 'Definition von Techno' abgeben, so ist es doch ein Untersuchungsgebiet, in dem diese Aussagen als phänomenologische Elementekonstellation zu regestalten wären. Regestalten heißt, daß eine analytisch-synthetische Rekonstruktion dieser Punkte die Aufgabe der theoretischen Arbeit ist, die neben den sozioästhetischen Aspekten vor allem die material-technisch-apparativen betont. Der technische Apparat der Kunst zeigt, daß es keine Ontologie der Kunst gibt, keine Wesenheiten, sondern nur Konstruktionen von Kunst. (Weibel, Unterstreichung M.S.) -> Ontologix Notiz: Essayistisch, fragmentarisch, unabgeschlossen, polemisch, widersprüchlich, dokumentarisch, synkritisch, sammelsurisch, mulitaspektal schreiben; die eigenen Dispositionen beim Schreiben mitbedenken! Die eigenen Dispositionen sind benennbar. Nach anfänglicher Skepsis Techno als Tanz-Musik gegenüber - etwa 1993 - zwei Jahre später Euphoriegedanken und Teilnahme als passiver Konsument (DT64-Radiosendungen, Entdeckung der Zeitung frontpage). Beides verwandelt sich bei dem Vorhaben darüber zu schreiben in wissenschaftliche Distanznahme. Dann entwickelt sich eine »Distanz der Nähe«, die sich mit dem Anschauungsmaterial (Tonträger, Videos, Parties usw.), das kritisch gesichtet wird und zugleich lustbesetzt ist, einstellt. D.h., die autorenschaftliche Diskrepanz von Techno als 'Gegenstand' und kulturellem Phänomen und die 'Partizipierung' an Techno als zeitgenössischer Jugendkultur-Bewegung gehen oszillierend ineinander über. Eine quasi superethnographische Einstellung, die ähnlich dem optischen Modell der Fokussierung also einstellbar ist, womit jedoch weniger die Kontrolle über das zu Behandelnde gemeint ist. Mit der Verschiebbarkeit wählbarer Ausschnitte, die schriftsprachlich "thematische Eingrenzung" oder "Kapitel" heißen, wird nichts abgetastet, sondern ertastet, zumal Techno erhört werden muß! 1992 wurde auf dem Symposion des Kasseler Wissenschaftlichen Zentrums II "Stimme und Ohr - Theorien und Techniken des Hörens" auf die "medientechnische Aufrüstung" des Hörens und die dadurch neu entstandenen Qualitäten der akustischen Sensibilität und des Hörbarmachens hingewiesen (Wetzel)1. _____________________ 1 Sound und Bilder halten sich bei Techno die Waage, Pilgerfahrten von Szeneaktivisten zu bekannten Plattenläden (etwa A-Musik in Köln), wo dann für mehrere 100 DM eingekauft wird, wie auch Ausgaben für Klamotten aus speziellen Läden von mehreren 100 Mark sind keine Seltenheit. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ (Un)übersicht(lichkeit) Techno ist in den Katalogen Seit etwa Mitte der 80er Jahre findet zunächst im subkulturellen, bzw. wissenschaftlich nicht explizit fokussierten peripheren kulturellen Bereich, später, Anfang der 90er Jahre, auch im massenmedial wahrnehmbaren Kulturbereich, sowohl theoretisch wie praktisch ein 'stilistischer' Wechsel der Kulturproduktionen statt -> Underground/Untergrund. In den Jugendkulturen vollziehen sich Wandlungen des Selbstverständnisses der Autorenschaft, des Verhältnisses von Machern und Publikum und der Produktionsweisen von Kunst. Wichtig ist dabei, daß eine Eingrenzung nur auf sog. Bildende Kunst nicht mehr möglich erscheint, weil im Zuge der technologisch-medialen Implementierung jener ästhetischen Praxis Bildergenerierung, Design und Mode, Musik und deren Vermarktung in den Inszenierungen der Party-/Eventkultur eine Symbiose eingehen. Die international hörbare Variante neuer elektronischer Pop-Musik "Techno", die sog. "Technoart" - ein heterogenes Konglomerat aus Dekorationskunst, Computer- und Videoanimation, T-Shirtdesign, Kleidung, Wandmalerei, Flyerkunst, Grafikdesign und Typographie, Projektion, sowie digitaler "Netzkunst" (gemeint sind hiermit elektronisch gespeicherte und übertragene Bilder in transnationalen Computernetzwerken), alles auch im Zusammenhang mit einer Party- und Neo-Drogenszene, stellen neue künstlerische Phänomene in einem quasi un-übersichtlichen Feld dar, das um so dringender zu betrachten, zu 'begleiten' wäre, weil sich seine Ereignungen z. Zt. wohl auf dem Höhepunkt ihrer möglichen Ausprägung und Verbreitung befinden. Außerdem scheinen die darin gefundenen ästhetischen Ansätze langsam in den etablierten "Mainstream" der kulturellen Veranstaltungen und in die allgemeine Freizeitkultur einzugehen, so daß durch die Techno-Stile nicht nur eine Veränderung des allgemeinen Geschmacks (Zeitgeist) stattfindet, sondern auch eine der "Wahrnehmung" von Wirklichkeit und ihrer konstruktivistischen Determinanten. NINA FISCHER und MAROAN EL SANI, zwei Berliner Künstler, arbeiten nicht nur mit kleinen, auf die Konzeptkunst verweisenden Installationen, in denen sie kommuni-kationsrelevante Objekte zeigen, sie organisieren auch Konzerte und lancieren beispielsweise mit "Talk with tomorrow '94" ein Internet-Projekt. Aber auch Happenings und Fotos/Bilder werden von ihnen produziert. Ihre Ästhetik gleicht eher einer Art Informationsdesign und behandelt spezifische Wahrnehmungsräume, die immer direkt einem Medium/Medienverbund und seinem System entspringen und wieder auf dieses einwirken. JIM AVIGNON dagegen ist als Wandmaler, Graffittikünstler und Dekorationsmaler stark in die deutsche Technoszene involviert. Seine großformatige, farbig figurative Pinselmalerei funktioniert eben in diesem Zusammenhang, mit dem Event. Biegsame, expressionistisch-comicartige Figuren, die wie lustige Mutanten in einem quasi-surrealistischen, meist sehr bewegten Raum mit verzerrter Alltagsgegenständlichkeit agieren. Die Herz-Brille zeigt, um was es geht: Filter der Wahrnehmungen ... OVAL, ein Frankfurter Post-Technomusikprojekt, wendet in ~Deleuzianischem Sinn schon vorhandene Musiken, mittels dekonstruktiver elektronischer Musikproduktion, in jetzt neue, gleichermaßen zerproduzierte Klänge. Damit ver- und bearbeiten sie transformatorisch das Material 'direkt' und zugleich, im Gegensatz zu den "Territorialisierungstendenzen" im Bereich kommerzieller, digital-analoger Tanzmusik, gewohnheitsmäßige Hör(verhaltens)weisen. Die Zeitung FRONTPAGE überschlägt in ihrem Layout und ihrer Typographie, ähnlich wie DAVID CARSON, die Möglichkeiten des Desktop-Publishing in einer Zeit der erhöhten Wahrnehmungsgeschwindigkeiten. Dicht durchgestaltete, sich selbst fast negierende, "verfremdete" Texte und nachproduzierte Fotos greifen die "Geschwindigkeit des MTV-Blicks" auf und machen nicht nur das Lesen schwer (sic!), sondern überführen dieses in eine interferierende, collagierte und montierte, bis an die Grenzen von Analyse gehende Lesart der Oberfläche, voll von Redundanzen der computerisierten Beherrschbarkeit der Pixel. Verblüffenderweise wird so effektiv eine höhere Aufmerksamkeit vom Leser eingefordert. Der Fotograf DAVID LACHAPELLE verbindet inszenierte Fotografie und computerunterstützte Bearbeitungsmethoden von Fotos. Die Ergebnisse erneuern nebenbei die Debatte von "Kitsch=Kunst?" Offenbar hat er sich von der Abbildtheorie gelöst und begreift, durch die Möglichkeiten der Postproduction, Authentizität als authentisch künstlerische Generierung von Bildwirklichkeiten, die phantastisch wirken. Die CHROMAPARK-Ausstellungen im Berliner E-Werk zeigen die gesammelte "neue Generation" von jungen Künstlern, denen durch ihre Sozialisation Digitalität, Event und Kommerz eine Selbstverständlichkeit sind. Allein diese Kombination, die die internationalen Hitlisten der teuersten Künstler wie ein altmodisches Relikt des Geniekults erscheinen lassen, verweist auf die Pop Art und ihre zweischneidige Affirmation: Einerseits das Auskosten sämtlicher Volumina der Reizbindung, glatte Oberflächen mit gleichzeitiger Aufwertung form- und inhaltzerstörender Brüche, und, im selben Zug, Abgrenzung von bisher maßgebenden Grundlagen der Formgebung. Interessant wäre auf kunstwissenschaftlicher Basis eine historisch deskriptive Aufarbeitung der Entwicklungen, für die die genannten Künstler exemplarisch stehen. Interessanter aber ist die phänomenologische und zugleich kulturanthropologische Frage (Sozioästhetik) nach der strukturwandelnden Initiationsleistung dieser "Technokünste". Ihre Bedingungen technischer und somit epochaler Art und ihre sozioästhetischen Auswirkungen müßten dabei "geklärt" werden. Wo liegen Wurzeln oder Parallelen dieser Kunstformen, wer sind ihre Protagonisten, welchen (neuen?) Weltbildern bieten sie Raum, was unterscheidet und verbindet sie von traditionellen Kunstformen? Mit welchen zeitgenössischen kultursoziologischen, mit welchen aktuell in der Diskussion stehenden kunstphilosophischen Ansätzen und Medientheorien (Dekonstruktion, Systemtheorie, "Surfing", Ästhetik des Pragmatismus, "Medien der Künste", Temporäre Autonome Zone, Ästhetik der elektronischen Medien, Kontextkunst) stehen sie in Verbindung? Wo liegen die Berührungspunkte mit genealogischen Vorläufern instrumenteller Muster von "Kreativität", z.B. Rock/Pop, Punk, Situationismus, Vortizismus und Dada, denen sie adaptierend, recyclend und eklektizistisch ihre Referenz erweisen? Wie lassen sich die zu bestimmenden Arbeits- und Denkweisen, die Applikationen und Formsprachen von "Techno" für die Theoriebildung einer spezifischen Ästhetik und in wissenschaftlicher Vermittlungsarbeit nutzen? Stellen sie den/einen vermuteten Paradigmenwechsel im Kulturbetrieb dar? Auch geistige Parameter der Postmoderne müßten angesichts dieser sich ausgebildeten und weiter ausbildenden Gestaltungsformen, die insgesamt stark von einer Skepsis akademisch geprägten Gestaltungsprinzipien gegenüber getragen zu sein scheinen, bedacht werden; beispielsweise die Polarität von "High & Low", phänomenologische Beschreibungen von "Peripherie und Zentrum", die Eskapismusthesen Techno gegenüber, Hedonismus'theorien', das "Apriori des Technischen", das Imaginär-Reale. Da Lebensstil und Ästhetik von Techno in besonderem Maße medial-visuell 'transportiert' und multipliziert werden, wird der Fokus einerseits semiotisch, andererseits medientheoretisch-ästhetisch auf eben die performativen Produkte dieser visuellen und medialen Aspekte gerichtet: Videos, Schallplattenhüllen, Interaktive Performance, Musik, Flyer, Typographie, Mode, Symboliken. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Ethnologie hier und jetzt Ethnographie und Empirie des Zeitgenössischen ist etwas anderes als Ästhetik? Ein anthropologischer Ansatz geht weiter als die Deskription? Michel de Certeau versucht die "'ethnologische' Form" als eine wichtige "Gestalt" der Theorie "der Moderne" zu analysieren (Certeau 136), in der es um Gebiete geht, in denen es vermeintlich "keinen Diskurs mehr gibt" (Certeau 131). Ethnologie, des "hier und jetzt" betrifft aber die "Know-hows" der Praxis, die das Forschungsfeld seien, nicht nur als einen Weg, diese in einen Diskurs zu verwandeln, um sie "aufzuklären". Da die Praktiken selbst einen eigenen Diskurs bilden, der sich formal anders generiert, zumindest anders strukturiert, heißt es, den theoretischen Diskurs bezogen auf den "Gegenstand" nicht mehr abbildhaft oder konstruierend aufzufassen, ihn nicht los-lösend zu denken, sondern seine systematischen, operationalen Momente (Zerlegen und Ver-Wenden), die sich analog in den praktischen Anwendungen finden lassen, mit den hergestellten Inhalten in die Praktiken einzuführen. Und wenn das nicht gelingt, deren Formalien nicht nur experimentell zu überprüfen, sondern sie zu nutzen und selbstreflexiv zu beschreiben, was man im Bereich der Akustik "Feedback" nennt. Das genau soll hier versucht werden mit Medienwechsel, performativer Theorie, "Ästhetik als Vermittlung". Beschreiben meint aber wiederum ebensowenig nur das Aneignen des zu beschreibenden Bereichs in Form einer Kodierung ins Schriftsprachliche (Abbildungen, Töne usw. noch nicht eingeschlossen), es meint, die Trennung der Orte der jeweiligen Diskurse als Schnittstelle zu besetzen, von der aus sich - fiktional - ein weiterer, dritter Platz herstellen läßt, an dem Formulierungen stattfinden, die sich in die Denk- und Handlungsweisen der Beteiligten übersetzen lassen. Somit würde außerdem dem zeitlichen Abstand von der Avantgarde der Praxis zur "hinterherhinkenden" epistemologischen Wissenschaft der Stachel genommen. Roger Behrens weist auf die Untrennbarkeit der "möglichen ästhetischen Dimensionen der Popmusik (...) vom sozialen Kontext" hin (Behrens). Bei Techno ist dieser 'sozial-ästhetisch'-Doppelcharakter zu entdecken. Ob diesem Hint möchte ich den hier vorliegenden Forschungsansatz zu Techno sozioästhetisch (Sozioästhetik) nennen. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Auf-Schreibung Die Phase der Auf-Schreibung von Techno ist längst eingetreten, Plattenlabels feiern erste Jubiläen (5 Jahre Force Inc., 10 Jahre Low Spirit, beide Frankfurt), retrospektive Bücher werden produziert (techno von Philip Anz und Patrick Walder, DJ Culture von Ulf Poschardt) und das größte anzunehmende Forum für künstlerische Arbeit aus dem Technobereich, chromapark (Berlin), versucht 1997 "nach dreimaliger bestandsaufnahme und dokumentation des kreativen outputs der techno kultur [1994, 1995 und 1996]" mit sog. "experimental game laboratories" den Modus der Reflektion auf "veränderte Formen von kunstproduktion". Die Zeit der Darstellung von Kunst im Bereich von Techno scheint zunächst vorbei, jetzt wird eine Phase der Befragung technoistischer (-> Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, Technoismus) ästhetischer Praktiken durch technoistische ästhetische Praktiken eingeleitet (-> planetcom). Eine vermeintlich sichere Startposition für eine Analyse. Da diese aber nur wie ein fortschreitendes 'Werk in Arbeit', 'per se' unabgeschlossen, wie ein progressives Experimentierfeld durchführbar ist, stellt sich die Frage nach der Methode. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Analyse=Synthese Techno arbeitet mit Synthese, Synthesizern, Computerprogrammen, Benutzeroberflächen, Maschinen, die als profesionelle Gadgets der Apparateindustrie dem Produzenten zur Verfügung stehen. Eine Analyse vorhandenen Materials, die Überführung in kleinste 'Bauteile', Pixel, Soundstücke, geht immer über in eine abschließende Synthese zu etwas Weiterem, einem Track, einem Bild, einer Animation, einem Text. Adornos "Querverbindungen der Elemente" (Adorno 29) stellen die Regel der systematischen Vollständigkeit der Betrachtung aller erwägbaren Faktoren eines Sachverhalts in Kontrast zu dem Gedanken, daß Analyse immer die Synthese benötigt, also eine Ebene der Repräsentation der Ergebnisse. Die "intellektuelle Synthesis" (Cassirer 8) setzt sich zusammen aus dem folgerichtigen Erstellen einzelner Teile zu einem Ganzen, die Folgerichtigkeit aber folgt dem "Lustprinzip des Gedankens" (Adorno 29), der die Teile nicht subordiniert, sondern koordiniert. Weitergedacht will ich die Option verfolgen, Wissensfelder zu modellieren, so wie in der Kunst; vgl. dazu Félix Guattaris phrophetische Aussage, es gehe zukünftig darum, wissenschaftliche "Virtualitätsfelder freizustellen" (Bourriaud in Schmidgen 53). Eine doppelte Bearbeitung des Phänomens Technokunst soll erfolgen. Im Vorfeld wird empirisch versucht, das gesammelte Text- und Medienmaterial aus und über Techno belegt zu erfassen, um es deskriptiv einer Schau zu überführen (Listing). Diese bildet das Programm für den späteren Text. Gleichzeitig soll synkritisch versucht werden, zu referierende ästhetik-theoretische Ansätze damit und mit assoziiertem Material spekulativ zu montieren, so daß kombinatorische Begriffsfelder und hybride Denkmodelle entstehen, die eine kritische, diskutierende Be-schreibung zulassen (Mix). Die -> Theorie des Mischens stellt dabei zwitterhaft ein Problemfeld von TECHNOKUNST dar, ist im gleichen Zug aber auch basal für die methodologische Herangehensweise. _________________________________________________________________ _________________________________________________________________ Das Thema Technokunst ist deshalb interessant, weil mehrere Linien zeitgenössischer Kultur zusammenkommen: High Culture versus Do-it-Yourself, die Technik des Digitalen; multimediale Ballungen in den Produktionsweisen; der re-produzierende User, der als Produzent und Ästhetiker gleichzeitig Rezipient ist; eine Art postgeschichtlich selbstreferentielles Verhältnis der Konfiguration Pop/Subkultur zu sich selbst; parawissenschaftliche Theoriebildung und Science-Fiction, oder besser »Fiction-Science«. Gesetzt wird dabei ein 'Gegenstand', dessen inhaltliche Verstrickungen rhizomatisch zu nennen wären, was bedeutet, daß Technokunst 'in der Sache' keine scharfen Ränder aufweist, daß sie pluralistisch, im Plural steht, was wiederum heißt, daß in der Vielheit diskursiver Bezüge offene Latenzen da sind, die, ähnlich wie es der Käufer im Plattenladen macht, 'durchgehört' werden müssen, um die Variablen zu scheiden und um Geeignetes zu finden. Techno / Kunst / Techno-Kunst / Technokunst TECHNOKUNST 2.0 versucht keine genaue Taxierung von "Technokunst", was bei der hohen quantitativen und multidimensional genrebezogenen, immer weiterschreitenden Ausdifferenzierung der Kunstformen, die Techno 'angeschlossen' sind, unmöglich wäre, sondern eher eine phänomenologisch orientierte, theoretisch-praktische Formulierung von Techno als Kunst. Theoretisch-praktisch deshalb, weil Theorie, als textuelle manifestierte Form der Überlegung, empirische Studien (Interviews, Tests, DJing, Tanzen, Umgang mit Apparaten und Programmen) und Präsentation in der Arbeit sich gegenseitig ergänzend zusammenkommen, zusammenwirken. TECHNOKUNST ist als Projekt motiviert, d.h. ein notwendigerweise unvollständiger Entwurf von TECHNOKUNST und insofern keine kritische Bestandsaufnahme eines Gegenstands im Sinne eines modellhaften Abbilds, sondern der skizzenhafte Versuch, ein aktuelles ästhetisches, wie auch mediales Phänomen deskriptiv zu konstruieren, um Material für einen möglichen Diskurs herzustellen. Dementsprechend ist die Magisterarbeit dreiteilig angelegt, in: - eine Schriftliche Arbeit mit Bildbeispielen - ein Video + eine Audiocassette - einen multimedialen Vortrag + + ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Text, Text-Text, Hypertext Es läge nahe, eine hypertextuell aufgebaute Schrift inklusive Bilder zu verfassen, oder einen Paralleltext, der einen differenzierten aber ansatzweise nichtlinearischen Zugriff zu beiden In-eins-Schritten (Listing und Mix) ermöglichen würde. -> Analyse=Synthese Da aber die Arbeit der prüfungsordnungstechnischen Vorgabe einer 'sachgerechten Darstellung' gerecht werden muß, was "Ausdruck auf Papier" heißt, wird auf die HTMLisierung (die Quellcode-Markierung und Formatierung für ein Browserprogramm das Hypertext darstellen kann) zunächst verzichtet. -> Modell der Magisterarbeit Imdahl - Methode???!!! ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Die eigene Schreibe Rötzer 20, 21, 22 : "... in seiner eigenen Schreibe", eine Phrase, die für die intellektuelle Popkultur seit den 60er Jahren, beispielsweise für John Lennon ("In His Own Write, 1964) oder Bob Dylan, eine ideelle Wertbezeichnung bedeutete. Neben den Lyrics des Songwriters zur Unterhaltung und mehr bietet die Literatur desselben dem Leser authentizistische Einblicke in dessen genuines Denken, vgl. den bekannten Interpretationskult um Jim Morrisons (Doors) kryptische Songtexte. Doch schon Lennon reflektierte in literarischen Collagetechniken das Schreiben, Aufschreiben war nicht gleich Aufzeichnen (Jörg Helbig in Lennon, 225). Lennons Kombination von Fragmenten, man könnte auch sagen der Mix von Versatzstücken aus der Literatur, aus Schriften und Verschriftbarem (Zeitung, Radio, TV) deutet auf dadaistische Tendenzen hin, die den Autor als Samplenden auftreten lassen. Ganz offen wird darauf in Mix, Cuts & Scratches angespielt. Hier remixed der Dichter Rainald Goetz Interviews mit dem DJ Westbam zu einem in Textblöcken aufgebauten Buch. Ezra Pound setzt in seinem lyrischen Epos Pisan Cantos (1945) scheinbar Bezugloses aneinander, er wechselt die Sprachen, er kontrastiert (FR). Als ein Wortführer des Vortizismus ist er neben den Dadaisten der 20er und später Borroughs, in den 50er/60er Jahren ein prominenter Vorgänger des Textsamplings. Wörter sind formbares Material, in der Analogie zu "Molaren Maschinen" (Szepanski, techno 139), zur Kontrolle der Mikrostrukturen von Datenmengen. Heutige Computerschreibprogramme, etwa Microsoft Word(tm), liefern bequeme Kopier-, Einfügungs- und Formatierungsmöglichkeiten, was das Schreiben am PC zur potentiell Ver-Fügbarkeit von Text(en) macht - Sampling, Mischen, beides Leitmuster für Produktionsweisen von Technokunst. "The computer as a writing space (...)." (Jay David Bolter nach Hagen). Die Computer-Oberfläche ist die erste Projektionsfläche, das Arbeiten mit ihr projektives Verfahren, ~im technischen wie psychoanalytischen Sinn. Auf den Schirm werden (grafische) Darstellungen geworfen, die z.B. Buchstabentext simulieren. Die Darstellungen dienen als Stimuli für signifikante Bedeutungs-zuweisungen, beipielsweise als ästhetischer Fluchtraum. Dies ist eine weitere Disposition, die 'eigene' Schreibe wird generiert in/mit/über/durch die Programmparameter als eine Art Unterbau für den literarischen Überbau, für die Quellen plus der Transkription eigener Beobachtungen in Abhängigkeit des benutzten Codiersystems. Folgenreicher noch, aber auch unbekannter als die Ermöglichung von Sprechbarkeit war eine zweite Neuerung des griechischen Alphabets. Seine 24 Lettern, vom Alpha bis zum Omega, standen zugleich für Ziffern, von Eins bis Achthundert. Deshalb wurde es zum erstenmal möglich, mit Buchstaben nicht bloß zu schreiben, sondern auch zu rechnen. Alle kabbalistischen Tricks, Wörter und vor allem heilige Eigennamen in Zahlenwerte zu übersetzen und als solche zu interpretieren, gehen auf den Reimport dieser griechischen Neuerung in die Sprache der Bibel zurück. Texte wurden damit kalkulierbare Zufälle: Ereignisse, die zugleich der Willkür des Anschreibens und der Stringenz des Berechnens zuzählten. Die beweglichen Lettern, die von Gutenberg eingeführt und von seinen vielen Nachfolgern typographisch noch optimiert wurden, sind von Haus aus eine reine Kombinatorik. Jeder Setzerkasten enthält das zu Blei geronnene Wissen, mit welcher Häufigkeit oder eben Frequenz die Setzer eines Durchschnittstexts auf die einzelnen Buchstaben zugreifen werden. Insofern hat die Typographie wahrhaft ans Licht oder Buchpapier gebracht, daß Texte kalkulierte Zufälle sind. (Kittler, Unterstreichung M.S.) Das läßt sich in ein künstlerisch-wissenschaftliches Konzept integrieren: -> Connexieren. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Connexieren Input/Einleitung CONNEX I/O ist eine Performance-Installation in der miteinander vernetzten Kombination von zwei HumanAutoren, drei bzw. vier Computern und Publikumsituation. Durch gleichzeitige aktive Kompilation von Texten vierer Dispositionen wird eine Performative Theorie qua Textexploration via Intranet zu sich selbst gebildet - zum Connex I/O. Das Connex ist dabei die kleinste symbolische ephemere Bindungseinheit, die immer neu und fluktuierend gebildet wird, aber in kulturellen und persönlichen Normen und Begriffen vorort/live gerinnt. Es ex-sistiert wie ein intervallisches Elektron, nirgends und überall zugleich, und es wird erst dann sichtbar und 'anwesend', wenn ihm im Prozeß von Codierung und Umcodierung als signifikante Zeichenfolge Bedeutung zugewiesen wird. Freies Radikal und (semiotisch) anthropologisch-konstantes Element zugleich, fluktuiert es gemäß der Einsicht, daß sich die Programme kontextuell in das Schreiben einschreiben bzw. eingeschrieben werden (Quellcode-Problem, HTML, ASCII-Text). Das "X" im Wort verweist auf Flux und Mix, konnexiert als Titel mit "Strom der Information" und "Datenfluß" und der Theorie des Mischens, die den Quellenmix zur Grundlage des Textsampling macht. Quellen sind: Datapools, Textsendungen, Vota. In der Verbindung mit votierenden und schreibenden Rezipienten wird eine doppelte Performanz erreicht: One to many to many to one. I/O bezieht sich zum Einen auf das Nichtfestgestellte, das auch dem binären Code wesentlich ist, denn nicht die einzelne I oder O ist wichtig, nicht das "Sein", sondern der "Fluß" (Fließtext) der unterschiedlichen Zustände, die dann im Textuellen rhizomatisch heraustreten, im interpretierenden Entscheidungsvorgang, aber in jedem Falle nie apriori anwesend sind - quasi un-entschieden sind (tertium datur). Zum Anderen ist I/O (Ein/Aus, Input/Output) hier auch das Zeichen für Computer*, denn CONNEX I/O fokussiert zwangsläufig und zirkelschlußartig auch die Rolle dieses medialen Kulturwerkzeuges und seiner Nutzung eben dadurch, daß es durch * funktioniert und reflexiv thematisiert (Wie auch Mensch, Netz, Zeichen, Wort, Kommunikation usw.). Connexieren stellt sich hier als Neu-Ordnungsprinzip dar, das sich paradoxierend nichtprinzipisch des Enzyklopädischen (Morpheme, Wörter, Terms, Metaphern, Geschichten) bedient, es als Archiv ansieht, das konzeptuell & aleatorisch verwendet (Wendung) und aufgehoben (Aufhebung) werden kann. Das Connexieren entzieht sich nicht dem Kryptischen, dem Hieroglyphischen und dem postmodern erkannten "immer Anderen" jeglicher Festlegungen, es bringt diese konstruierend mit hervor (Reorganisation) und in Bewegung. So werden bei CONNEX I/O Texte verknüpft und zerrissen, Knoten, Typografik, Phoneme, Chunks, Worte und Begriffe flüchtig, still- und offengestellt. Mit dem Ziel, (a)ls ateliergestaltete Aktion ein Fragment über den ì Komplex des Gutenberggalaxis-Revivals auszusagen, das stilbildend für das Patchwork Menschen/Medien/Kultur wirkt, und da(b)ei eine Theorie zu prozessieren, die die Eigenart der Begehren des schauenden Polylogs konstituierend be-schreibt. Bei CONNEX I/0 wird das Amalgam von Autor (Writer) und Leser (Reader) offen-sichtlich und der Wreader (Autorleser) reflexiv generiert. Aufbau/Processing Die Personen a und b sind über die Oberflächen eines Computernetzwerkes (PC-Direktverbindung) miteinander verbunden und schreiben zeitgleich an getrennten Textpools (Word). Über dieses Offline-Netzwerk sind die Optionen: Mailing, Textbausteinaustausch usw. gegeben. Texte und neugeschriebene Textpassagen und Textsamples werden in n Files abgelegt (1.doc, 2.doc usw.), der 3. Computer lädt als 'Server' die Dateien in »1 Dokument«, das er über einen HTML-Konverter in einem Browserprogramm (Netscape) als die compilierte Theorie her- und darstellt, die auf einer Homepage im WWW abrufbar ist. Ein speziell geschriebenes Programm scrollt den Text weiter. Vom Serverrechner kann der neue Text von a und b wieder geladen werden, um ihn zu bearbeiten. Der Server lädt die abgespeicherten Textsamples-Dateien ständig neu, so daß sie zu einem Loop werden, sich aber währenddessen typografisch, layoutisch und inhaltlich minimal und maximal verändern können. Ein weiterer Rechner dient als Plattform für den PublikumsWreader (PW), der über Mailing die Möglichkeit zum textuellen Votum/Eingriff hat. Das Netzwerk besteht also aus: a + b + Server + PW + Umwelt. a+ b + PW haben einen qualitativ unterschiedlichen Zugang zum »1 Dokument«: a und b können in ihm markieren und aus ihm kopieren, um Teile wieder in den eigenen Textpool zu nehmen. Die PublikumsWreader haben nur indirekt die Möglichkeit des Zugriffs, über Ablesen, Kopieren, Ergänzen und anschließendes Posten an a, b oder a und b. Das Einfügen in das Compilat liegt bei den Skriptoren a und b. Die Arbeiten der Wreader, der Skriptoren und das resultierende Kompilat werden über Beamer oder Overheadprojektoren (LCD-Display) auf Leinwand projiziert (ein Theateraufbau ist möglich -> Skizze 2), die Projektion fungiert dabei wie eine 'Sendung', wie eine 'Message' ("Massage" -> McLuhan), die dem Leser als Material zur Verfügung steht. Die Umwelt ist strukturiert in unterschiedene 'Inspiration'-Inputs, die sich aber auch überschneiden können: Musik, Video, TV, Telefon, Datapools, Bücher, Zeichnungen, Kataloge, Face-to-Face Kontakt mit dem Publikum... Output/Ausgang Bei CONNEX I/O werden diverse Unterphänomene des telematischen Schreibens neuvollzogen und reflexbildend angesteuert. Im Laborversuch einer gekapselten Zelle stellen der Chat, der universale Klatsch, Online- und OfflineLiteratur, Hypertexte, Print das Material bereit, das re-produziert wird, ohne es (nur) zu "beleuchten", sondern um mehrseitig offensiv in Besitz genommen zu werden. Das öffentliche StudioDenken wird zur kritischen (zerteilenden) Methode des Hyperschreibens (E-Mailing, Links, Browsen), welche eine assoziative Konzentratsbildung absondert, wobei Offline zu Online in einem erotischen Spannungsverhältnis von Nähe und Ferne, Anwesenheit und Abwesenheit, Interpretation und Hermeneutik steht. Es geht also um eine Form der De-Semiologie datentechnischer Schichten und Geschichten für die Text-Kom-Position. CONNEX I/0 ist eine allographische Kunst. Skizze 4 Konzipiert als »Public-Private-Produktion«1 zeigt CONNEX I/0 eine Möglichkeit das Mischen von codiertem Material, hier Text, mit seinen Implikationen experimentell zu testen. Die Referenzen, der Bias wird gebildet durch den Zugriff und Rückgriff auf: »Die Paradoxe Tür«. Marcel Duchamp, porte, 11, rue Larrey (?) William S. Burroughs' "Scramble (Zerhacken) von Assoziationsreihen (...) der Massenmedien" Eugène Scribe - Textatelier (»Factory der Oper«) Max Bense Hypertexttheorie S. Freud: "Notiz über den 'Wunderblock'" Das Emoticon :-[] die ironische Distanz "im Auge des Medialen Orkans" )'post-renaturalisierter Text'( CONNE"X" das souveräne Medium/die souveräne Mediennutzung/die parasouveräne Mediennutzung Schreiben im Stillen Kämmerlein!/Schreiben als Public Adressing! (Schmidt/Pogacar) Die Automatisierung der Kompilation erfolgt durch ein Word-Makro, ein kleines Programm, das ermöglicht, auf einem Server-Rechner dort gespeicherte Textdateien sukzessive in das Programm Word zu laden und hintereinander zu stellen. Es entsteht in der Projektion ein Text-Film, der keinen (es sei denn durch ein umständliches und aufwendiges externes Speicherverfahren, etwa mit Hilfe einer Kamera) Zugriff auf ihn zuläßt,... Connex I/0 in Lüneburg ... auf der Internet Web-Page eine scrollbarer Text, der den Zugriff zuläßt (-> http://193.174.46.85/meadow/playground/connexIO/html/ ). Rainald Goetz versucht, mit der Dreier-CD WORD Texte und Tracks zu verbinden, der Hörspiel-Effekt bleibt dabei jedoch aus, Text soll sich an Sounds anschmiegen ohne lyrisch zu sein. Die CD erschien mit einem Booklet der Texte. Cover der CD WORD von Rainald Goetz mit Oliver Lieb und Stevie B Zet alias Sven Väth: Vater liest aus der Bibel Vgl. You can't judge a book by it's cover -> Random-Shuffle-Text Imhof -> Morph _____________________ 1 "Public-Private", ein Begriff aus der Wirtschaft, er meint die Kombination privater und öffentlicher Aktivität: die finanzielle Förderung eines Projekts erfolgt aus privater Hand, wobei die Trägerschaft bei der Kommune verbleibt. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Reproduktion Reproduktion heißt Reproduzieren des immer schon Re-Produzierten (Recycling) entgegen der Vorstellung einer "göttlichen Production" "absoluter Schönheit" (Schelling in Gethmann-Siefert 191). Selbst das sogenannte Original wird mit jedem produktiven Akt seiner Kommunikation neu, es liegt, wenn man das Objekt als Träger von Informationen voraussetzt, eine sich reproduzierende performative Permanenz des Objekts als 'Inhaltsträger' vor (Objekt-/Inhaltpermanenz), die sich jedoch mit der Rezeption ihrer »inhaltlichen Gebundenheit« (vgl. funktionale Gebundenheit eines Objekts bei Problemlösungen) entledigt, entledigen muß, da es nicht mit sich selbst identisch ist, sondern immer nur anhand seiner konzeptionellen Bezugssysteme mit Identität infiziert (identifiziert) werden kann, ansonsten wäre es ja nur schematisiert wahrnehmbar. Reproduktion ist nicht der simple mechanistische Kopiervorgang, sondern das Erbringen von brüchigen Kontinuitäten, eine Art ontologische Diffferenz, oder besser eine Ambiguität des Erfahrungsraums (-> Kontemplation vs. Performanz). So unterscheidet demgemäß Heidegger auch seine Wieder-aufnahme des Begriffs der reproduktiven Einbildungskraft von der geläufigen Auffassung des Reproduktiven als einer bloßen Nachahmung des Originals: Reproduktion (wie auch Re-Kognition) bedeutet das Geschehen des 'Wieder-bei-bringens' von Identität und Beständigkeit im Sinne eines Erkundens des "Horizonts von Vorhaltbarkeit" [Heidegger. Kant und das Problem der Metaphysik 186] überhaupt. (Tholen, Einschnitte 32) "Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem sie erfolgt - ist nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt" (Benjamin 14) - technologisch bedingt. Radikal forciert Technokunst als Kunst der Reproduktion die "Überwindung des Einmaligen" (Benjamin 57), und zwar weniger, weil sie die physische Präsenz eines Mediums und die damit zusammenhängenden mentalen Vorgänge als "Total Recall" zu reproduzieren vermag, sondern weil sie offenbar vom begrifflichen "Tripel" "Sein - Werk - Wahrheit" (Weibel 245) zum Tripel "Virtualität - Medium - Zeichen" (Weibel ebd.) übergegangen ist. Der vorange-nommenen Substanz eines Objekts, von dem aus, und aus dem das in diesem Repräsentierte vom Betrachter konstruiert wird, geht die Konstituente der Bedingungen der Konstruktion voraus. Wenn die Dimensionen der Erfahrung, der Anschauungs-formen des Subjekts an die jeweiligen Phänomene gebunden sind (vgl. Scholl und Tholen 16), dann ändern sich mit dem Medium/den Media auch die Weisen der Erfahrung. Dieses Unbewußte des Mediums (vgl. Benjamin 36), zu dem nicht nur das Mittel-Medium, die Mitteilung, sondern auch derjenige, dem mitgeteilt wird gehören, wird erst durch das Medium: "neue Strukturbildungen der Materie" (Benjamin ebd.), beispielsweise durch die digitale Transformationsmöglichkeit der Immaterie von Bildern in Photoshop (-> Video "Photoshopping"). Die Strukturbildungen sind aber nicht die gleichsam optische Täuschung des Erkennens, sie sind der Schock, der nicht in 'die' Wirklichkeit eindringt, wie es Benjamin noch verstand (-> Benjamin 31), sondern diese erst herstellt und sie nicht alternativ als Fiktives neben die "wirkliche Wirklichkeit" der "unmittelbaren Erfahrung" stellt. Denn wie soll Realität (= Wirklichkeit = Echtheit = Original) als Gegenpol zum Schein, zur Fiktion Bestand haben, wenn selbst das heute als real Erlebte Schichten der Konstruktivität aufweist: Voraussetzungen (das Raum-Zeit-Kontinuum und seine Dekonstruktion), Unbewußtes (Reales, Symbolisches, Imaginäres; Lacan) und Produktiviäten (kognitive Wahrnehmung, Quantenmechanik), welche insgesamt das alltägliche Bild einer homogenen Wirklichkeit empfindlich stören? Indem wir das Wesen und die Signifikanz von Reduktion, Konstruktion, Ableitung oder Systematisierung neu fassen, geben wir unsere vergebliche Suche nach der ursprünglichen Welt auf und gelangen zur Erkenntnis, daß Systeme und Versionen ebenso produktiv wie reproduktiv sind. (Goodman 125) In bestimmten Regelsystemen, z.B. Pop, werden Versionen von darin vorkommenden Faktoren erzeugt, die wiederum auf das System einwirken. Das System dieses Textes hier ist unklar, weil es, um 'klar' zu werden, sich selbst beschreiben müßte bzw. die beobachtende Beschreibung, die Interpretation (selbst)reflexiv einbauen müßte, im besten Fall sogar global hypertextuell angelegt sein müßte. Aber es ist mindestens charakterisierbar durch/mit: Analogiebildung, argumentative Assoziationsbildung, Analyse und Montage (-> Connexieren). Das, was beschrieben wird, wird hypothetisch beschrieben, es wird versucht, die monologische Diskussion des Textes polylogisch zu erweitern, indem Zitate, Bildmaterial usw. verkettet und verknüpft werden. Die Voraussetzung des Isomorphismus von Definiens und Definiendum soll vernachlässigt werden, weil in der Theorie die Zuweisung von Bedeutungen dem Material nie 1:1 entsprechen kann. "Wortwörtlichkeit" im untersuchten Text (Bild, Ton, Wort, Handlung) und im Analysetext kann nie gegeben sein, da die sozialen Prozesse, die diesen Text generieren, in der Gesamtheit ihrer Kontexte nicht nur nicht vollständig erfaßbar und recodierbar sind, sondern seine schließlich verwendeten Segmente in der Montage durch Kompatibilität oder Nichtkompatibilität Bedeutung bekommen oder nicht. Ordnen, Ergänzung, Tilgung, Teilung, Komposition, Deformation und Gewichtung (-> Goodman 125), Erfindung, Zensur also entscheidet - soll sie 'lesbar' sein - über die theoretische Aussage. T Vollzöge sich Theorie als transformatorischer Prozeß der vollständigen "manipulativen Verfügbarkeit" der Zeichen (Tholen, Zäsur 5), der augenscheinlich semantisch und syntaktisch nicht mehr entschlüsselbar, nur noch zu besetzen wäre, nur noch anhand der Pfade-Rückverfolgung der Transformations-Entscheidungen dokumentierbar wäre - wie es derzeit im Bereich der Kunst-Akustik geschieht (-> Redesign, Deformation, Transformation) -, würde Argumentation ihrer wissenschaftlichen Intensionalität beraubt und strukturell formal werden, was jedoch letztlich neue Exemplifikationen bringen würde, deren Inhalte aber kaum noch nur auktorial, und nie a-medial verhandelbar wären, weil kein Begriffskanon implizit oder explizit vorhanden wäre1. Die Analyse eines solchen Vorgangs ließe sich nur in der Performanz der Mittel (vgl. Tholen, Zäsur 5) be'werk'stelligen (-> Connexieren). Mit der Digitalität der Medien bekommt die Umwertung ästhetischer Kategorien (-> Ontologix) eine paradigmatisch neue Qualität: Wenn von Benjamin fürs reproduzierte Kunstwerk bereits der Verlust der Aura diagnostiziert wurde, so geschieht im Medium Computer hier der letzte, endgültige Cut. Nicht nur daß reine Computerkunst keine Aura hat: es ist schon prinzipiell nicht mehr definiert, in welcher körperlichen Gestalt sie denn auftreten sollte. Gelingt die Wandlung beliebiger Inputs als abtastend-digitalisierender Prozess in Folgen von "data words", so verwaltet das Medium Computer von nun an die erstellte Botschaft verlustfrei. Der konstitutive Informationsverlust der digitalen Wandlung - für die menschlichen Sinne jenseits aller Wahrnehmungsgrenzen -, ist der einzige Preis für das, was folgt: Rauschfreie, verlustfreie logische Repräsentation von Daten. Danach ist jegliche Repräsentation auf logische Informationsverarbeitung reduziert und alle Semantik immer simulierte. Denn für alle folgenden Operationen der Übertragung me-dialer Ereignisse bedeutet die digitale Wandlung: "die Negation des Raumes" - und der Zeit. Und für die Operationen der Speicherung gilt: Sie hinterläßt, im Unterschied zu allen anderen Medien, keine Spur. (Hagen 145) Die semiotische Zweckoffenheit des Computers, die Speicherung hinterläßt keine materielle Spur, doch Spuren hinterläßt der Computer als Medium in den ihm "externen Gedächtnissen" (hier umgekehrt gedacht): in den Übertragungsmodi der ästhetischen Bewegungen des Soziokulturellen, genauer im Bereich des Symbolischen bzw. des Ereignisses -> Kontemplation vs. Performanz. Projekt: Bilder von Bildern von Bildern=Transformation siehe Photoshop vgl. "Copy Art" vgl. Warhol Reproduktion Re-Produktion ReProduktion reProduktion reproduktion reproduktioN reproduktiON reproduktION reprodukTION reproduKTION reprodUKTION reproDUKTION reprODUKTION repRODUKTION rePRODUKTION rEPRODUKTION REPRODUKTION _____________________ 1 "Vielmehr sind die kommunizierenden Subjekte in ihrer immer schon medialen Intersubjektivität mittels deren nun explizit globalelektronischer Virtualisierung mit der zäsurierenden Dimension jeder Mit-Teilung als dem semiotischen Inbegriff der bedeutungstragenden und -verschiebenden Heteronomie des Zeichens konfrontiert, also mit dem, was dem Mitgeteilten selbst (der Botschaft oder dem Sinn) konstitutiv vorhergeht (...)" (Tholen, Zäsur 5). ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Projektion Techno findet in seinen Logien und seinen Techniken also bereits im Produktionsprozeß des "Stillen Kämmerleins" statt. Schreiben ist in diesem Fall das mediale Verhältnis von Textarchiv, Schreiber und PC als symbolische Maschine in seiner Funktion der Simulation einer Schreib- und Bildmaschine -> Theorie des Mischens. Was allerdings für das kulturelle Moment noch fehlte, wäre neben der Distribution die Präsentation. Goetz und Westbam produzierten nicht nur das traditionelle Buchformat, der darin gespeicherte Text wird zum Erscheinungstermin 1997 in dem Berliner Club "Suicide" projiziert, geblow-upt (frontpage April 1997). Textprojektion, (typisch) nachbearbeitetes Foto aus frontpage -> Connexieren ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Das Idiom Techno ist die Abkürzung für Technologie, er steht seit etwa 1985 für eine Form der apparate-technisch erzeugten Tanzmusik, bildende und interaktive Kunstformen schmiegen sich an den Begriff an, der musikalisch gesehen (House, Trance, Gabber, Intelligent, Drum & Bass...) und so nun auch kunstbezogen schließlich zu einem Begriffsfeld wird. Techno subsumiert prospektiv vieles, was hier erzählt wird und konnotiert alles, was ein Prädikat "made by machines"1 verdient. -> Weibel, er verwendet den Begriff "Techno-Kunst", um die Zäsur zu den historischen Kunstformen, die durch die "technische Kunst" erfolgt, zu fassen (Weibel 239). »TECHNOKUNST« ist die Übersetzung und Übernahme von "technoart", was als freies Wort im szenistischen, journalistischen-feuilletonistischen Jargonraum kursiert und u.a. vom Die Gestalten Verlag (Berlin) für die Publikationsreihe zu den Berliner chromapark-Ausstellungen verwendet wird. Die Bezifferung 2.0 gibt äquivalent zu Computer-Softwarebezeichnungen den Stand der vorliegenden Version an. Ich verwende, ähnlich wie auf den Informations- und Werbeträgern der Veranstalter und Produzenten von Techno, dem Genre fremde - hier: der wissenschaftliche Diskurs -, systemisch fremd verankerte Mataphern und Enbleme und führe sie mimetisch in dieses Genre ein. technoart TECHNOKUNST 1.0 wurde am 14.1.1997 in der "HbK" der Gesamthochschule Kassel einem Publikum vorgestellt. -> Doku Technokunst soll auch nach der abgeschlossenen schriftlichen Arbeit an TECHNOKUNST 2.0 als Thema weiterbearbeitet werden, ein Update wird angestrebt, möglicherweise als Teil der für 1998 geplanten Publikation "Der ì Text" im Hypertextformat. _____________________ 1 John McCready nach Poschardt 311. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ (K)eine Definition Techno: Kulturtechnik seit den 1980er und 90er Jahren auf der Basis informationeller, teilweise automatisierter Organisation digitalisierten Materials. Bestimmung von TECHNOKUNST ? Keine Definition (-> Nelson Goodman Gethmann-Siefert 113 ff.) -> Handbook of semiotics, Goodman Bestimmung im Sinne von "anordnen", "nach Merkmalen definieren", per (Überein)Stimmung des Gesagten mit dem Phänomen, dieses festlegen? Nein. Be-Stimmung, im Sinne von 'mit einer Stimme (Schrift) versehen, benennen, festsetzen': Ja. (nominalistisch). Denn eine definitorisch abgrenzende Bestimmung würde der Tendenz der appropriatorischen Ausweitung und Wandlungsfähigkeit von Technokunst stilistisch und phänomenologisch als eine Festlegung nicht gerecht. Eigentl. TECHNOKÜNSTE, -> Mode, Typographie, Musik, Design usw. Bestimmung heißt: Dem Ding einen Namen geben, es unterscheiden von anderen Dingen (-> Bestimmung in der Biologie), das setzt aber voraus, daß 'das Ding' als solches schon erkannt ist, an bestimmten Merkmalen, Qualitäten, die es von anderen unterscheidet. Bestimmung ist also primär Qualitätenunterscheidung anhand von Begriffen. Qualitäten bestehen aus Begriffen, die verwendet werden um eine Abgrenzung zu nicht vorhandenen Qualitäten zu ermöglichen, eine Das-ist/das-ist nicht-Unterscheidung [Definition]) und erst dann Genre-Bezeichnung/Benennung. Genre? ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ techné "Indessen hat die Ausweitung des technischen Kriteriums [die Perspektive unter technischen Gesichtspunkten] (...) auf eine Vielzahl von Aktivitäten [Alltag, Kunst Lebensführung] eben nicht zum alleinigen Effekt ihre Unterordnung unter die Interessen des Systems [das die Kunst ist]. Sie verhilft auch zu der Entdeckung, daß jede Aktivität eine Kunst (techné) ist [welche die Aktivität erst ermöglicht, indem der spezifische Gebrauch des Mediums das ästhetische Ergebnis determiniert]. Die Differenz zwischen der Technik in ihrem kapitalistischen Gebrauch und der techné läßt sich an der Lust [dem "Spielerischen", A-Logischen, der Synthese] festmachen: im einen Fall freut man sich am Effekt, der stets das Geld (das abstrakt Allgemeine) ist; im anderen Fall an der Bewerkstelligung selber [was vermutlich nicht heißt, ein Werk herzustellen, sondern es, wenn es steht, zu bewerken und den subjektiven Anspruch daran zu formulieren], an der einzigartigen Schönheit der Coups." (Lyotard 8, Einschübe M.S.) T Im Techno kommt das zur Präsentation. Weibel gesamten Text resamplen??? ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, Technoismus Die Abfolge dieser Ismen ist keine Genalogie, sondern ein ungeordnetes Archiv der sozialen, gestalterischen Ideen. Teile der einen Richtung beeinflußten Teile der anderen und beeinflussen immer noch, weil die die Richtungen erforschende, historische und gegenwärtige Geschichtsschreibung nicht abgeschlossen ist. Techno verhält sich weniger zum Gegensatz von Kunst und Natur, sondern macht Technik/Kunst zu ihrem Inhalt (technoid), bestimmt so Welt 'überhaupt' als Techno(id) ... . Techno, Tekkno, [tekno] gr. technétós "künstlich gemacht", technikós "kunstvoll, kunstgemäß", techné "Kunst(werk)" -> Flender/Rauhe 87: Flender und Rauhe erwähnen den Rock'n'Roll-Mythos und seine "geheime Botschaft": "Die technische Zivilisation ist ebenso 'natürlich' wie die Buschtrommeln der Neger. Damit ist der Gegensatz Mensch-Maschine scheinbar aufgehoben" (Flender/Rauhe 87). Der Rockmusiker war immer Techniker seiner (verstärkten) Gitarre, die zur E-Gitarre wurde, der Tanzmusik, die zur elektroakustischen Tanzmusik wurde. Im Film "Blues Brothers" (19??) sitzt John Lee Hooker singend am Straßenrand auf seinem Amplifier. Das Pendant zur Technik der Produktion - Instrument, elektrische Verstärkung, Aufnahmetechnik usw. - ist die technische Technik der Rezeption - zunächst das Radio und der Plattenspieler, später der Cassettenrecorder etc. Eigene, nicht von der Familie kontrollierte Geräte leisten sich Jugendliche finanziell seit den 50er Jahren (Flender/Rauhe 85). Ihre Vota fallen eindeutig für die Körpermusik aus. Die Abspaltung von der Ästhetik der Elterngeneration findet ihr neues Zentrum in Singles von Elvis Presley, Chuck Berry, Buddy Holly und deren massenmedialen Präsenz. Der 'Kreislauf' der Gerätschaften ist ein Ergänzungskreislauf. Abgesehen davon, daß es spätestens Anfang der 60er mit preiswert hergestellten E-Gitarren (z.B. Fender) populär wird, Bands zu gründen, öffnet das Gefälle von: "kreativem Akt" an der Gitarre zur 'bloßen Abhörmaschine' HiFi-Anlage - eine scheinbare Kluft der Kommunikationsmittel. Die künstlerisch orientierte Wertschätzung betont das musikalische Instrument im traditionellen Sinne, das Saitenspiel und den Resonanzkörper, auch noch in Verbindung mit Übertragungsmedien wie dem Verstärker, der beispielsweise bei Hendrix zum bespielbaren Instrumentarium dazugehört, nicht aber die Speicher- und Übertragungsmedien selbst, die Geräte des häuslichen Bereichs. hier 1 ganze Seite für Fotokopie von HAUSMUSIK-text Techno..., Wortbildungselement mit der Bedeutung " die Technik betreffend; mit Hilfe der Technik erfolgend". (Duden - Das Große Fremdwörterbuch, 1346) Das vormals 'fremde Wort' "Techno" und seine, wenn es denn bekannt war, Auslegung bzw. Belegung, bekam durch Techno den Status eines neubewerteten, umgewerteten Begriffs. Spätestens mit der deutschen Gruppe Kraftwerk begann popmusikgeschichtlich eine Umorientierung. Die Simulation akustischer Klänge nichtelektrischer Musikinstrumente durch Synthesizer war in den 70er Jahren allgemeine Arbeitsweise der Pop-Musikproduzenten. Mit den 'synthetischen', also auf elektrischen Schwingungen beruhenden Sounds von Kraftwerk, wie sie etwa auf "Autobahn" zu hören sind, bekam der nur durch Oszillatoren mögliche Klang, der sich nicht mehr mimetisch am "Naturklang" orientierte, den Status einer neuen angewandten Ästhetik. Durch den sich dieser Umorientierung anpassenden, gewandelten Hörgeschmack wurde die ästhetische Eigenwertigkeit des elektrisch-technisch erzeugten Klangs entdeckt, welche im vulgären Verständnis des Technoiden bisher nicht enthalten war, jedenfalls nicht bei einem breiteren Publikum. Das rechner- bzw. maschinengestützte Komponieren von Musik, das rechner- bzw. maschinengestützte Designen von Erlebnisräumen, die CAD-Technik, computerunterstütztes Design und Layouting eröffnen eine ästhetische Umwertung des Technisch-Maschinellen. Gilt die Kreativität der subjektivischen Handarbeit im Gegensatz zur kalten, ausführenden Maschine (das Mittel/das Instrument) als Paradigma für Arbeit, Design und Gestaltungswille, so stellen automatisierte, programmierbare Verfahrensweisen, Digitalisierung usw. bisherige Montage-, Collage-, Verfremdungs- und Bildbearbeitungstechniken ins Abseits des Praktikablen. In diesem Zusammenhang stellt das Wortbildungselement "Techno..." nicht mehr die vorbehaltene Grenze für Schönes dar, sondern die Hochtechnologie des Computers und seiner Peripherien, als Medium und als Instrument, macht z.B. im Bereich des Electronic Publishing Ästhetisches erst möglich (aber anders)! Mit der McLuhanschen These von der prothesenartigen Erweiterung der Sinne durch Techno-Medien war das erneuerte Verhältnis des Kreativen (Menschen) zur Technik positiv gesetzt und besetzt. Eine durch chiptechnisch gesteuerte Maschinen mitsozialisierte Generation (Atari, Commodore), die von soziologischen und demoskopischen Studien als Generation der 16-29jährigen angegeben wird, nutzt Synthesizer, Drummachines, Sampler, Sequenzer, PCs, Videokameras usw. (die berühmten Geräte der japanischen Firma Roland), die bequemeres Editieren des Gespeicherten und überraschende Eingriffsmöglichkeiten in das Gespeicherte bieten, für die Entwicklung einer technoistischen (zunächst) Subkultur, dann (heute) Popkultur: »Techno wie wir ihn kennen«. Techno als 'Ismus', als künstlerische 'Lehre', im Sinne einer veränderten Gestaltung, wird im Musikalischen wie im Visuellen zu einer Begrifflichkeit, die mittlerweile mehr ist als eine Endung, mehr ist als eine zeitgeschichtliche Erscheinung (Technoistik). »Technoismus« kann als ein sich im heutigen Zeitgeschehen etablierendes, stilbildendes Paradigma betrachtet verwendet werden, das neben Dadaimus, Situationismus, Vortizismus, Futurismus besteht und hier argumentativ instrumentalisiert wird. ... Die Layouts von techno-szenegebundenen Flyern können dabei in all ihrer gestalterischen Vielfalt unter dieses Paradigma fallen - der Begriff kann auch auf die Layouts von nicht genuin technoszenisch gebundenen angewendet werden, denn es fällt auf, daß bestimmte gestalterische Elemente, die zuerst in Publikationen aus dem Technobereich auftraten, in den Oberflächendesigns von Publikationen ganz anderer kultureller Bereiche Verwendung finden. ... ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Gesamt kunst werk Bourriaud vergleicht nach Guattari dessen 'Kunstwerk als "Partialobjekt"', als "semiotisches Segment" mit Sampling und Recycling (in Schmidgen 59). Das Kunstwerk ist nicht länger das abgeschlossene Werk, sondern bewegt sich als Objekt kontextuell im Kunstzusammenhang und bewegt (affektiv) als Dispositiv, als Oberfläche und Raum die konzeptionellen Konstruktionen perzeptiver Erfahrung. Rötzer, Spiegel special Nr.3/1997 S 74: "Seit ihren Anfängen war die Popkultur davon geprägt, mit allen verfügbaren Stimulanzien und neuesten Techniken möglichst intensive Empfindungen auszulösen und gewissermaßen ein Gesamtkunstwerk zu schaffen." "komplett sind techno/house/ambient/experimentalevents immer nur als 'gesamtkunstwerk'" (Altenberg). Das Gesamtkunstwerk wird zitiert, aber es bewirkt nichts mehr. Gesamtheit ist nur für die eine Nacht und den darauffolgenden Tag, für einen Ort vorhanden. Wenn eine Gruppe weiterzieht zur nächsten Disco, 200 km entfernt und dann weiter zur nächsten, und dann zur Afterhour bildet sich kein abgeschlossenes Werk, sondern ein Patchwork, das nomadisch erfahren wird (im doppelten Sinn, mit dem Auto und mental). Das Stückwerk, das sich als Kunst darstellen läßt, wird jedoch schwierig aus dem Kunstkontext erschließbar, denn es entzieht sich dem museal gemeinten Ausstellungsprinzip. TECHNOKUNST ist keine Kunst im Mechanismus von kunstgeschichtlicher Bewertung und Kritik, auch weniger verortbar in einem Diskurs über Kunst, oder einem Diskurs der Kunst. Es deutet alles auf massive Lebensgestaltung und Handlungsprozesse hin, die, mögen sie noch so zeitlich, topografisch und gesellschaftlich begrenzt sein, Ästhetisierungen zur Folge haben, deren Effekte sich mit erkenntnistheoretischen und kontemplativ-theoretischen Zielen und Erklärungsmodellen von Gestaltung, Visueller Kommunikation, Design und dem Zitieren eines (immer vagen) Kunstbegriffs hermeneutisch nicht fassen lassen. Der Zitierer Theo Altenberg (ehemaliges Mitglied der ehemaligen Otto Mühl-Kommune in Wien) spricht aber auch von "fließende[r] lebensform" und "vernetzt". Exemplarisch kann das heißen: Das Gesamtkunstwerk, das Gesamte, die Kunst und das Werk sind obsolete Modelle für eine phänomenale Form künstlerischer Prozesse, die sich nicht kunstgeschichtlich einordnen und mehr mit begrifflichen Modellen wie Produkt und Netzwerk arbeiten. Es geht aber um mehr als ein neues Labeling. Die Party wird kollaborativ gebildet, Plattencover, Designs und Dekos beziehen sich auf Pop- und Vulgärkultur, Musiken werden mehrpersonell komponiert, 'Kunst' sind Bilder, aber auch Lichteinsatz und Outfit. Unterscheidungskriterien für die Entwicklung eines Begriffs von Kunst fallen weg, da ein Park von Sinnlichkeiten gegeben ist, deren Gegebenheiten sich an das System Party anschließen und nicht an das System Kunst. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Utopie Party Vgl. Kabakov "'Totale Installation' Gesamtkunstwerk" und Bolz Der inszenierte Event löst das "Happening", die "Performance", das "Konzert" ab. Es geschieht nichts, es wird nichts aufgeführt, es wird nichts gespielt, denn alle Beteiligten spielen, alle führen auf, alle lassen geschehen - aktiv. Nicht die Musik, aber die Atmosphäre (Cohn 14) Der Event wird zum Gesamtkunstwerk mit erweiterter Autorinnenschaft, mit anderen Worten, der Event hat keine Einzelautorinnen, weil seine Oberfläche, seine topologische Ausdehnung und seine Strukturen der Crowd(s), den Posses und Peer Groups entstammen. Der Konsument des idealen Events wäre ihr Produzent. Ohne Gäste keine Party, ohne Party keine Gäste. -> Gesamt kunst werk Im Jargon wird von "Party" geredet, ihr 'Wesen' ist aber die Performanz als Ereignis, mit Bezügen zu Cages Ideen. Sie hat ihre Nähe weniger zu den Kategorien des Theaters, also Bühne, Spiel, Repräsentation, Publikum, weniger zu den Unterscheidungen Inszenierung im engen Sinne, eher zur "Exszenierung" (Lyotard 35), sie besteht aus einer sich ereignenden, aber technoszenisch traditionell gesetzen mind. 4-Spurigen Rahmenhandlung l (-> Grafik »4-Spurmischung des Events«), deren Verlauf durch offen sichtbare Steuerungen (die Architektur des Events), die aber unbewußt automatisierend wirken, vorausberechnet ist. Eine multidimensinonale, weil sich an die Handelnden (die Tänzer) eng anlegende Rahmenhandlung, deren Inhalt (Tanzen, Feiern) nicht durch andere Inhalte erweitert wird, transportiert oder erst ermöglicht wird (bisherige Event-Theorie: "das Konzert zur Vernissage"), sondern strukturiert ist. Vielmehr ist sie auch kein Inhalt, sondern die vernetzte Kopplung verschiedener Effektbereiche zur Stimulanz von Erlebensintensität (: kein Tanzen ohne Musik, keine Musik ohne Tanz). -> Idylle Schillers (Gethmann-Siefert 162) -> Theorie d. Vergnügens (Gethmann-Siefert 163) Elysium, elysische Idylle, Schiller (Gethmann-Siefert 181) Atlantis Novum (?) "Sei frei wie ich" (Schiller zit. nach Gethmann-Siefert [-> 166]) + in bezug zu Morph Totalität die bestehende Welt wird in kritischer(?) Überbietung als nichtig gesetzt ("larger than life") -> Plateaustiefel Kunst ist hier nicht nur Weltanschauung, sondern vor allem Handeln (-> Schustermann?!) Dabei bestehende Einheit von Kritik (kritische Funktion d. Ku.) und Utopie (utopische Potenz d. Ku.)?! Utopische Phantasien der Party wurden, wie die Geschichte der temporären Underground-Disco "UFO" in Berlin zeigt, zur Realisierung jedoch nicht an öffentlich demokratische Entscheidungswege abgegeben oder institutionellen Kompetenzen übertragen, sondern cliquenintern organisiert. -> Underground/Untergrund Die Utopien des Techno haben offenbar vor allem ästhetischen Charakter und sind nicht i.e.S. politisch oder gesellschaftlicher Protest. Sie ereignen sich qua technischer Umsetzung eines Erlebnisverlangens (Begehrens) welches essentiell Musik, Feiern, Freizeit meint. Die "Selfmade"-Organisation der 'Zonen' ("Party Zone") wiederholt jedoch nicht selten den Markt (im marktwirtschaftlichen wie im ästhetischen Sinne (Stichwort: "Markt der Möglichkeiten")) der bisher gesellschaftlich bekannten Erlebnis-Zonen. 'Devotionalien', Zubehör und Drogen werden gehandelt, freizügige Mitarbeit am Sound per Handmade-Percussion geprobt, 'Kostümierungen'/Styling werden ge- und erfunden. -> Gesamt kunst werk Ist der Technoevent Gegenkultur oder bloßer Eskapismus? Wie wirken sich die im Event der Party durchgespielten ästhetischen Praktiken auf den sog. Alltag aus, greift hier möglicherweise eine Schnittstellen-/Schnittmengentheorie? Karneval als Vorbild?! Die "Loveparade" ist strukturell gesehen nichts anderes als die temporäre Wandlung des alltäglichen gesellschaftlichen Lebens in eine Dauerfeier, analog zum Karnevalsumzug. Das aktionistische Potential bezieht sich aber eher auf gestalterische Musterbildung und Lebensführung (Lifestyle), als daß es sich aus ideologischen oder gar parlamentarisch orientierten politischen Denkpools speist. Die These lautet: TECHNO wird in einer bestimmten "Social World" gebildet und implementiert technisch und organisatorisch eine neues ästhetisches Paradigma, das sujet- und genremäßig in sich heterogen, pop-historisch eklektizistisch ist, zeitgenössisch appropriiert und Gefundenes stilistisch umwertend recyclet, und dieses gesellschaftlich, nichtrational(?) ästhetisch appliziert. Wo das alles passiert ist die Party und der Club. (...) Interaktion (...) kann zu Momenten führen (...), die ich (...) als Atmosphäre bezeichne. (...) Sie ist die Voraussetzung zur lockeren Begegnung, zur Öffnung zur Kommunikation (...). (Lischka) Die Reaktion des Techno-DJs auf die Bewegungen und Gestiken auf der Tanzfläche ist gleichzeitig eine Kreation derselben. Die Leute müssen spüren, daß ich den Abend gern mit ihnen verbringen will. Ich versuche, ihnen das Gefühl zu geben: Ihr könnt Euch mir anvertrauen, ich bin ein guter Reiseleiter und bringe Euch heil wieder auf den Boden zurück. (Väth zitiert in Wirth 15) Das gilt für den Tanz wie für das tanzlose Hören (Chill Out, Ambient). Die affektive Bedingung des Tänzers/Hörers durch geschaffene Umgebungen ist zwar nicht objektiv meßbar, aber man kann sich intersubjektiv darüber verständigen. "Good Vibes"1 ist das alte Hippie-Wort für eine funktionierende Atmosphäre. Kommunikatives Verhältnis??? -> Nöth , eine stilistische Unterscheidung von im engeren Sinne "Techno" und anderen Bereichen elektronischer Musiken erscheint sinnvoll, sie ließen sich aber unter dem Oberbegriff Techno subsumieren. Atmosphärische Kommunikation heißt aber nicht, daß es sich um eine undeutbare Situation handeln würde, denn der Mix ist situativ bestimmt, die Konnotation zur vermeintlichen Unmittelbarkeit des kommunikativen Verhältnisses mit einer »Plug-In-Sinneserfahrung« (vgl. dazu z.B. Weibel, der sich im Interview für eine elektromagnetische Direktkommunikation mit Computern ausspricht. "Paradies auf Knopfdruck". Beilage zum Das Sonntagsblatt, 23. Mai 1997. ), dem Direktanschluß an den Signalgeber, der in diesem Fall der Musik-Mix wäre, verweist auf eine Abkehr vom Kontemplativen zugunsten der Performanz. -> Kontemplation vs. Performanz So wird auch das Ereignis einer Party von der Seite der Hochkultur oft abgewertet, obwohl sich darin Utopien der künstlerischen Avantgarde (Avantgarde als historischer Begriff) wie 'soziale Plastik' oder 'interaktive Performance' weitgehender realisieren als in vielen Kunstereignissen. Jedoch formulieren Parties diese hohen Ansprüche nicht, weil sie mit ihrem eigenen, internen Diskurs beschäftigt sind, ein Diskurs über Rhythmen, Bewegung, Trance, Kleidung - wortlos zwar, aber sehr real. Eine Kommunikation, die gar nicht vorgibt, eine zu sein, weil sie in der Beschäftigung mit ihrem Gegenstand sich selbst vergißt. "Sich selbst vergessen", was seine Wurzeln in fernöstlicher Meditation hat, die "Abwendung der Kommunikation (die ja da ist) von sich selbst" sehe ich als Reaktion auf das gesellschaftliche Ansinnen, Kommunikation zum Selbstzweck zu erheben. Aber was soll ein Medium, im allgemeinen die Sprache, weiterleiten, wenn es nichts mehr weiterzuleiten gibt. "The medium is the message", dieser Satz McLuhans, zum Gemeinplatz verkommen, erregt den Ärger der jungen Generation, deren Sprachlosigkeit eine Antwort ist auf den Verlust außersprachlicher Realität, auf die Tatsache, daß alle Gegenstände zerredet wurden. Als ein folgerichtiger Effekt der Philosophie unseres Jahrhunderts bleibt uns nur der Rückzug auf subtilere Codes. Was heißt "Codes"? Was auf Parties stattfindet: Bewegung, Blicke, Gesten, das komplexe Erscheinungsbild des einzelnen - ist es Sprache? Ist es außerhalb von Sprache? Dieser Zwischenraum ist es, der mich interessiert. (Barbara Jung) -> Theorie des Mischens _____________________ 1.Taj Bell auf der Love Parade, Berlin 1996 (in Steffen). ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Geschichte (Schichten, Collage, Montage, Samplen...) "Techno erzählt keine Gechichten mehr." Dieser Vorwurf beinhaltet als kritische Kategorie das Narrative des Songs, die Linearität von Inhalt. Es wird aber durchaus geschichtet (Struktur der Tracks; Theorie des Mischens, -> Grafische Spuranalyse eines Tracks) und zwar Sounds und Beats, im bildnerischen Bereich Farben, Bewegungen, Typografieelemente. Landow Hypertexttheory S.35 ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Recycle oder stirb! Von der Tradition der Moderne eines unikalen Kunstwerkes her gedacht, wird das Verhältnis von Meister (Master, Original) und Nachfolger (Kopie, Repro) im Prozeß der Reproduktion umgekehrt und letztlich außer Kraft gesetzt. Dieser Aspekt der Umkehrung der bisher wichtigsten künstlerischen Kategorie wurde von Andy Warhol in den 1960er Jahren durchgespielt (Buchloh, Andy Warhol 53). Die darin enthaltene konzeptuelle Nähe zum Readymade ist den Aneignungsstrategien der Technokunst ebenso eigen, eine respektierende Respektlosigkeit den Vorlagen und Quellen gegenüber (vgl. Bianchi 57); alles kann Material für eine Produktion sein, alles ist potentiell Produktionsmaterial. Geert Lovink macht das in seiner "Theorie der souveränen Medien" deutlich, in der Abkehr von Ästhetik-Wertigkeiten wie "Originalität", "individuelle Kreativität" und "Konsummerabilität" werden "Datenumgebungen (...) [,] als Material betrachtet, von dem nach Belieben Gebrauch gemacht werden kann. (...) im Müllsystem" (Lovink 81): Recycling als Produktionsstrategie. Ein Projekt schreibt es sich als Slogan programmatisch in den Namen: recycle or die (ein Sublabel von Eye Q, Offenbach) bringt seit 1992 eine Serie von CDs mit Covermotiven von Malerinnen heraus und recycled dann 1996 die Releases als limitierte Gesamtneuauflage zu der CD-Installation "recycle or die gallery". Die 1. Auflage findet man zeitgleich auf den Krabbeltischen der Kaufhäuser(!). "Je ne cherche pas, je trouve" (Picasso). Das Suchen, das ein Finden wird, weil alles schon da ist, wobei die Suche nach der adäquaten Manipulation des Gegebenen, also dem Effekt des nie Gesehenen, nie Gehörten, durch Technik (-> Xtended Sampling) eine Orientierung bekommt. einfügen Picassos Stierkopf aus Sattel und Lenkrad Neuordnung des Archivs -> Poschart, vgl. Reck Nicht die Ordinate, die "geordnete Linie" als Grundelement eines 2dimensionalen (Koordinaten)systems, welches als begriffliches ordo idearum phänomenale Punkte (die Phänomene) in einer ordo rerum angeben könnte, wäre die zeichnerische auf Techno angelegte erkenntnistheoretische Matrix (als Fußnote vgl. grafisch dargestellte Geschichte von Techno in techno style 10-13, wo eine Genalogie in linearem Verlauf gezeichnet wird),... Koordinatensystem ...sondern das Rhizom (-> Deleuze), die verzweigend-wachsende, polylineare, immer wieder Neu-Ordnung, oder besser: das Nichtlineare, eher sich möbiusbandige Vollziehen des Recyclens, was nur als Nichtmatrix funktioniert, als Bild, als die das Faktische und das Begriffliche in Beziehung setzende Metapher (-> Adorno, Der Essay als Form, 14). ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ "Rhizom" als Gebrauchsanweisung Nichteuklidische Geometrie Es existiert keine Nullinie als Basis, von der ausgehend eine Skala in Werten und Koordinatenpunkte die Position einer Entität bezeichnen. Es gibt keine Basis mehr, sondern ein Wuchern, wobei jede prozessuale Linie mit jeder verwachsen kann/sich verknüpfen läßt. Das Rhizom stellt die "Anti-Genealogie" dar, die sich als Gewirr von Linien und Fluchtlinien nicht mehr hierarchisch - etwa wie ein Baumdiagramm - verzweigt. Es ist ein System von Heterogenitäten, die unklar lassen, ob ein Produkt die Kopie eines anderen ist oder umgekehrt (vgl. Deleuze und Guattari, 20). Das 'Prinzip' des Rhizoms ist die multivoke Verknüpfung. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Beispiel Spekulatives Beispiel: Wenn Avignon in der (unbewußten?) Performance-Pose von Keith Haring irgendwo computergrafisch erscheint, greift das Erklärungsmodell "Kopie" bei diesem Vorgang zu kurz. Denn dieses Bild ist nunmehr die Illustration der Illustration. Jim Avignon tritt normalerweise nicht als Performancekünstler in Aktion, das Bild soll ihn als Künstler porträtieren, dies geschieht aber innnerhalb einer Performanz. Avignon würde wiederum nicht die Kopie dieser Computergrafik versuchen, sondern seine Grafik wäre auch auf technischer Basis eine Karte von der Computerschirmgrafk, weil gemalt, so wie der TV-Schirm mit Avignons Konterfei eine Karte des allgemeinen TV-Schirms und Keith Harings ist. Ein Porträt Jim Avignons im Stil von Jim Avignon, nach einer Vorlage von Avignon dreht das alles noch weiter, eine Karte von Avignons Stil. Insofern ist das alles kein Vorgang mehr, es könnte anders verstanden werden als nichtfortschrittliche, retrievalartige1 Bewegung2: Jim Avignon in der Performance-Pose von Keith Hearing (JPEG-Bild "+j_avignon_himself". Chromapark '95) Keith Haring in der 'Acts of Life Show', Club 57, New York, Juni 1980 jim_avignon postprod 1. PPEG-Bild von Avignon, bearbeitet mit Photoshop (Stylized Embossed) Jim Avignon im Stil von Jim Avignon nach einer Vorlage von Jim Avignon (Postproduction von Matze Schmidt) -> Flusser Lob S 261/264 -> Morph Als Gebrauchsanweisung liest das Plattenlabel Force Inc. (Frankfurt) das Ideenmodell Rhizom. Deterritorialisierung und Reterritorialisierung, die als Bewegungen im Rhizom stattfinden - beides Territorialisierungen -, werden im Sampling als Konzept zur Herstellung von (in diesem Fall akustischer) Artefakte aufgegriffen. Der gesamplete ('abfotografierte') Sound eines gesampleten Sounds von einer LP, resamplet und gemischt (neue kombiniert und bearbeitet), verzerrt nicht nur den Originalsound als Sound, sondern auch das Konzept vom authentischen Originalsound, weil der 'Ursprungsound' als digitalisierter der unendlich möglichen Reproduktion unterliegt und weil er als Origo selbst nur eine von vielen seiner möglichen Speicherungen ist. Und der Lauf des Samplens verzerrt den Sound nicht nur, er bildet neues Material für etwaige neue Samples von ihm, gegebenenfalls kehrt er als dieses Material in den Remix des ursprünglichen Originals zurück, auf jeden Fall betönt er (beeinflußt das Hörerlebnis) den Ausgang (Output), das neue Ausgangsmaterial. _____________________ 1 Retrieval (engl. retrieval "Wiederfindung". Übers. d. Verf.): ein Vorgang wird wiederholt, wiedergefunden, und insofern ist er nicht fortschrittlich im Sinne einer linear eindimensional verlaufenden, kulturgeschichtlichen/stilistischen Bewegung, sondern eine Möbiusband-Schleife, die erfolgreiche Zeichen und Handlungen neu verwendet. Das Retrieval für die EDV heißt Suchen und Auffinden gespeicherter Daten in einer Datenbank. 2 Was z.B. wäre die Grundstellung eines automatisch schwenkbaren Ventilators? Es kann keine geben, da seine drehenden Flügel und sein Herumschwenken programmierte Bewegung sind. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Morph Ineinanderübergehende Formen. -> Video "Photoshopping" Diese Menschen zwingen den Apparat, etwas zu tun (Bilder zu machen), was sonst nicht im Programm steht. Sie zwingen ihn, etwas von seinem Hersteller nicht Vorgesehenes, etwas Unerwartetes zu machen. Unvorhergesehene, unerwartete Situationen heißen "Informationen". (Flusser, Lob 261) Im Magazin frontpage bleibt kein Foto unbearbeitet, nie 'im Original' -> Der Umschlag. Adobe Photoshop hat eine Funktion, die "point sample" heißt", mit ihr kann eine Farbe ausgewählt werden, to "point sample" heißt, das digitalisierte Bild ist entsprechend den Möglichkeiten des Anwenderprogramms 'frei' morphbar, veränderbar. in Photoshop als Gifs???!!! Der Designer als Demiurg (-> Vortrag Eusterschulte) "Sei frei wie ich" (Schiller zit. nach Gethmann-Siefert [-> 166]) Bildschirm -> Lyotard 111 ! ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ "Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische" ... Das Enzyklopädische ([Lexikalische]; gr. egkýklios "im Kreise herumgehend" u. paideia "Lehre" ) hat ein Ideal inne, nämlich das, irgendwann alles (systematisch) erfaßt haben zu wollen. -> d'Alemberts und Diderots "Enzyklopädie". Ein Querbezug zur Kombinatorik bzw. zum Sampling (Stichwort: "Neuordnung des Archivs", Poschardt 382) ergibt sich. Das Hieroglyphische (gr. hierós "heilig") = heilige Schriftzeichen d. altägyptischen Bilderschrift, schwer oder nicht lesbare Schriftzeichen; ist das als signifikant Erkannte, aber letztlich nicht vollständig Entcodierbare. Das Hieroglyphische ist ein anderes Wort für das Zufällige, (...) das was nicht zu samplen ist und allenfalls den spezifisch schöpferischen Dimensionen des Sampling-Vorgangs, nicht aber dem präfigurierten und objektivierten Material entspringt. (Reck, Das Enzyklopädische 23) Wenn das Enzyklopädische einer Ordnung unterliegt, dann soll die Metapher des Hieroglyphischen das Gegenteil leisten. Reck schreibt, daß Sampling - technisch das Klonen von Signalen - bisher die "positive Ordnung" (Reck 7) zu bewältigen vermag, als künstlerisch methodologisches, neo-avantgardistisches Kulturmodell das Ambivalente des Hieroglyphischen, von ihm besetzt mit dem vagen Lexem des "Neuen", jedoch nicht erreiche. Rekurrierend auf die "Geschichte der Bilder" der Moderne, die sich als Irritation der Instrumentalisierung von Zeichen verweigere, könne "Verrätselung" jene wissenschaftsmäßige, gleichsam ikonographische Forderung nach Lesbarkeit, die zur Ikonographie auswächst, aufbrechen (vgl. Reck 16): Nichtanalysierbare Grammatik! Als Antipode balanciert das Hieroglyphische allerdings beide Begrifflichkeiten (Enzyklopädisches wie Hieroglyphisches) aus, denn Sampling bedeutet nicht vorausgesetzt enzyklopädisch wirken zu müssen, erst Thematisierungen, Rekontextualisierungen sowie Repertoirisierungen machen das Sample, was ein Klon ist, zum "Entzifferbaren" (-> Automation). Klonen von... ist nicht per se zuordbar! -> Lyotards "Der Zahn, die Hand": "Hieroglyphen" (Lyotard 17), als eine "irre Flut" (Lyotard 16) von Zeichen, die verknüpfbar, in ihrer Bedeutungs-Deutung (ihnen wird eine kontextabhängige Bedeutung zugewiesen durch Interpretation und Situation) verschiebbar werden (die Bedeutung wird verschiebbar, weil sie Zeichen des Nichts 'sind', wenn sie nichts repräsentieren, wenn die Abhängigkeitsstruktur von "B repräsentiert A" aufgehoben ist bzw. diese umgekehrt wird: B macht A (Lyotard 12) und deshalb immer wieder neu frei besetzbar sind) und zu "Transformatoren" werden, die natürliche und soziale Energien verbrauchen, um Affekte von höchster Intensität zu produzieren (Lyotard 15). -> Rötzer, Spiegel Spezial S 74: "Seit ihren Anfängen war die Popkultur davon geprägt, mit allen verfügbaren Stimulanzien und neuesten Techniken möglichst intensive Empfindungen auszulösen und gewissermaßen ein Gesamtkunstwerk zu schaffen." Foucault. Archäologie des Wissens (?) -> Cornflakes-Packung mit Frage-Antwort Kärtchen ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Kochen/Neu-Ordnung des Archivs Thomas Imhof plante im Frühjahr 1997, die kapitelartigen Teile einer auf Audio-CD gespeicherten theoretischen Abhandlung über Kunsttheorien von Künstlern qua Randomfunktion eines CD-Players in einen Shuffleprozeß zu überführen, ein endlicher (begrenzter) Polylog würde enstehen, ein "Random-Shuffle-Text". -> Operator-Künstler, -> "Das Hieroglyphische und das Enzyklopädische" Schmidgen 44: Kochen: Die Statik des Archivs wird ersetzt durch dynamische Verbindungen, die die Materie aufweist, "wenn sie unter Hitzeeinwirkung neu organisiert wird" (Schmidgen 44) Die Betrachtung der "Hitze der zwischenmenschlichen Beziehungen" (Schmidgen 44) -> Farbenlehre: Coolness/Ekstase Neuordnung d. Archivs (-> Poschart, -> Winkler) Thomas Imhof entwift im Frühjahr 1997 eine Suppenküche - "Die Realität kann man essen" (Imhof) - : Ironische Distanz zur Etablierung von Techno als »Alltagsavantgarde«: KS, Mi., 20.2.97 00:24 18° Næ Matze Schmidt 3 Mélange der Physis1 Die »"'Techno-Party'"«, also die musik-ästhetische Suppe, die wir uns einbrocken, ist zum Auslöffeln. Suppe-Kochen! D.h., Brei ist die Primärstruktur? des technoistischen Events, der auf seiner basalen Ebene eine vorliquide Form besitzt, welche durch eine mediale tecnh transformierend modelliert werden kann. Sog. Easy_Techno hat eine Logik: "Primärstruktur wird gesucht (...) - Suppe kochen, Brei essen, Breiessen als Primärstruktur während einer Technoparty - Technoparty ist Brei essen•" (Thomas Imhof, Tel.gespräch mit dem Autor, 18.2.1997) Laut Andy Warhol's Definition ergeben zwei sich treffende Personen eine Party (-> wahrscheinlich in seinen Tagebüchern), aber das ist ja nur die soziale Oberfläche. Im Mischen kulinarischer Zutaten wird der wirksame 'Mechanismus' der Zusammenkunft - die als Festbeteiligung immer utopistisch Als Zukunft, also gleichsam futuristisch funktioniert - veranschaulichend veresslicht. Kochen: Erhitzung, Gewebelockerung, Vermengung und Geschmacksbildung, m.a.W. physisches Sampling ersetzt jetzt die elektronische Synthetisierung, was nicht ausschließt, daß mit zwei synchron laufenden (elektrischen) Herdplatten gearbeitet wird. Die Doktrin des 1 und 1 und ì und Turntables gleich Partyzipation/Partysanentum schließt sich im Essakt neu auf, zum einfachen ...will eat itself-Artefakt. Im Magen schließt es sich fermentiert wieder zusammen, wo das perpetuierende Fluidum vom Enzym Technoin unter Bildung von irgendwie löslichem Klangbrei Parahörein, das als fieses Fiepen (hoher Ton) nach 2:00 Uhr nachts ausfällt, zum Gerinnen gebracht wird. Das künstlerische Konzept ist die M é l a n g e s t a t t M i x° Ingredienzen: _______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________ ¡þ 1 Vgl. Diedrich Diederichsen. "Pop - deskriptiv, normativ emphatisch". Literaturmagazin. Hamburg: Rowohlt, 1996; S 43, wo auf die kleinste Einheit des Pop-Werks hingewiesen wird, den Verweis, der in einer Strategie des Umcodierens u. Neucodierens verwendet wird - das heißt dann "Küchensemiologie". (c) NOGROUND 1997 Matze Schmidt, Westring 69, 34127 Kassel, Tel.: (0561)896763, E-Mail: schwarze@hrz.uni-kassel.de Robusta Automatic-Doppelkochtafel AK 3080 ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Bibel, 1. Korinther 13 "Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete und hätte der Liebe nicht, so wäre ich ein tönend Erz oder eine klingende Schelle." (Die Bibel, NT 226) Das "tönend Erz" ist die nur klingende Darstellung von vermeintlichem Inhalt, eine Art mediale Lüge, seine 'Rede' verhallt und ist Undauer, kurze, immaterielle Jetzigkeit, ohne das Ewige, ohne die Substanz der Liebe, denn die "Liebe höret nimmer auf" (1. Korinther 13, 8). Gerade aber das temporäre Schallen stellt in der Musik, die in der Performanz auf den Hörer/Tänzer angewiesen ist, das hin was sie immer neu wird, nämlich Klang. Die sozialen Kompetenzen des Hörers/Tänzers machen diesen Klang jedoch erst zu dem, was er nach einer Möglichkeit geschichtlich, kategorial, modisch, innovatorisch, ästhetisch sein kann: Pop, Klassik, Tanz, Therapie, Erbauung, Harmonie, Musik-Musik, Unerhörtes usw. Als Immaterial (Schallwellen, Sinus-Töne, Geräusch etc.) kann Klang jedoch nicht selbst ex-sistieren, sondern nur durch das biologische Ohr und die Bedeutungszuweisung des Hörenden wird er existiert. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Rilke #[-> Kittler]# Zur Zeit, als ich die Schule besuchte, mochte der Phonograph erst kürzlich erfunden worden sein1. Er stand jedenfalls im Mittelpunkte des öffentlichen Erstaunens, und so mag es sich erklären, daß unser Physiklehrer, ein zu allerhand emsigen Basteleien neigender Mann, uns anleitete, einen derartigen Apparat aus dem handgreiflichen Zubehöre geschickt zusammenzustellen. Dazu war nicht mehr nötig, als was ich im Folgenden aufzähle. Ein Stück biegsamer Pappe, zu einem Trichter zusammengebogen, dessen engere runde Öffnung man sofort mit einem Stück undurchlässigen Papiers von jener Art, wie man es zum Verschlusse der Gläser eingekochten Obstes zu verwenden pflegt, verklebte, auf diese Weise eine schwingende Membran improvisierend, in deren Mitte mit dem nächsten Griff eine Borste aus einer stärkeren Kleiderbürste, senkrecht abstehend, eingesteckt wurde. Mit diesem wenigen war die eine Seite der geheimnisvollen Maschine hergestellt, Annehmer und Weitergeber standen in voller Bereitschaft, und es handelte sich nun nur noch um eine Verfertigung einer aufnehmenden Walze, die, mittels einer kleinen Kurbel drehbar, dicht an den einzeichnenden Stift herangeschoben werden konnte. Ich erinnere mich nicht, woraus wir sie herstellten; es fand sich eben irgendein Cylinder, den wir, so gut und so schlecht uns das gelingen mochte, mit einer dünnen Schicht Kerzenwachs überzogen, welches kaum erkaltet und erstarrt war, als wir schon mit der Ungeduld, die über dem dringenden Geklebe und Gemache in uns zugenommen hatte, einer den anderen fortdrängend, die Probe auf unsere Unternehmung anstellten. Man wird sich ohne weiteres vorstellen können, wie das geschah. Sprach oder sang jemand in den Schalltrichter hinein, so übertrug der in dem Pergamente steckende Stift die Tonwellen auf die empfängliche Oberfläche der langsam an ihm vorbeigedrehten Rolle, und ließ man gleich darauf den eifrigen Zeiger seinen eigenen (inzwischen durch einen Firnis befestigten) Weg wiederverfolgen, so zitterte, schwankte aus der papierenen Tüte der eben noch unsrige Klang, unsicher zwar, unbeschreiblich leise zaghaft und stellenweise versagend, auf uns zurück. Die Wirkung war jedesmal die vollkommenste. Unsere Klasse gehörte nicht eben zu den ruhigsten, und es möchten nicht viele Augenblicke gewesen sein, da sie gemeinsam einen ähnlichen Grad von Stille zu erreichen fähig war. Das Phänomen blieb ja auch überraschend, ja recht eigentlich erschütternd, von einem Male zum anderen. Man stand gewissermaßen einer neuen, noch unendlich zarten Stelle der Wirklichkeit gegenüber, aus der uns, Kinder, ein bei weitem Überlegenes, doch unsäglich anfängerhaft und gleichsam Hülfe suchend ansprach. Damals und durch die Jahre hin meinte ich, es sollte mir gerade dieser selbständige, von uns abgezogene und draußen aufbewahrte Klang unvergeßlich bleiben. Daß es anders kam, ist die Ursache dieser Aufzeichnung. Nicht er, nicht der Ton aus dem Trichter, überwog, wie sich zeigen sollte, in meiner Erinnerung, sondern jene der Walze eingeritzten Zeichen waren mir um vieles eigentümlicher geblieben. Vierzehn oder fünfzehn Jahre mochten seit jener Schulzeit hingegangen sein, als mir dies eines Tages zum Bewußtsein kam. Es war in meiner ersten Pariser Zeit, ich besuchte damals mit ziemlichem Eifer die Anatomievorlesungen an der École des Beaux-Arts, wobei mich nicht sosehr das vielfältige Geflecht der Muskeln und Sehnen oder die vollkommene Verabredung der inneren Organe anzusprechen schien, als vielmehr das aride Skelett, dessen verhaltene Energie und Elastizität mir damals schon über den Blättern Lionardos sichtbar geworden war. Sosehr ich nun auch an dem baulichen Ganzen rätselte, - es war mir zuviel; meine Betrachtung sammelte sich immer wieder zur Untersuchung des Schädels, in dem sozusagen das Äußerste, wozu dieses kalkige Element sich noch anspannen konnte, mir geleistet schien, als ob es gerade hier überredet worden wäre, sich zu einem entscheidenden Dienst bedeutend anzustrengen, um ein letzthin Gewagtes, im engen Einschluß schon wieder grenzenlos Wirkendes in seinen festen Schutz zu nehmen. Die Bezauberung, die dieses besondere, gegen einen durchaus weltischen Raum abgeschlossene Gehäus auf mich ausübte, ging schließlich soweit, daß ich mir einen Schädel anschaffte, um nun auch so manche Nachtstunde mit ihm zuzubringen; und wie es mir immer mit den Dingen geht: nicht allein die Augenblicke absichtlicher Beschäftigung haben mir diesen zweideutigen Gegenstand merkwürdiger angeeignet -, meine Vertrautheit mit ihm verdank ich ohne Zweifel zu einem gewissen Teile dem streifenden Blick, mit dem wir die gewohnte Umgebung, wenn sie nur einige Beziehung zu uns hat, unwillkürlich prüfen und auffassen. Ein solcher Blick war es, den ich plötzlich in seinem Verlaufe anhielt und genau und aufmerksam einstellte. In dem oft so eigentümlich wachen und auffordernden Lichte der Kerze war mir soeben die Kronen-Naht ganz auffallend sichtbar geworden, und schon wußte ich auch, woran sie mich erinnerte: an eine jener unvergessenen Spuren, wie sie einmal durch die Spitze einer Borste in eine kleine Wachsrolle eingeritzt worden waren! Und nun weiß ich nicht: ist es eine rhythmische Eigenheit meiner Einbildung, daß mir seither, oft in weiten Abständen von Jahren, immer wieder der Antrieb aufsteigt, aus dieser damals unvermittelt wahrgenommenen Ähnlichkeit den Absprung zu nehmen zu einer ganzen Reihe von unerhörten Versuchen? Ich gestehe sofort, daß ich die Lust dazu, sooft sie sich meldete, nie anders als mit strengsten Mißtraun behandelt habe, - bedarf es eines Beweises dafür, so liege er in dem Umstande, daß mich erst jetzt, wiederum mehr als anderthalb Jahrzehnte später, zu einer vorsichtigen Mitteilung entschließe. Auch habe ich zugunsten meines Einfalls mehr nicht anzuführen als eine eigensinnige Wiederkehr, durch die er mich ohne Zusammenhang mit meinen übrigen Beschäftigungen bald hier, bald dort in den unterschiedlichsten Verhältnissen überrascht hat. Was wird mir nun immer wieder innerlich vorgeschlagen? Es ist dieses: Die Kronen-Naht des Schädels (was nun zunächst zu untersuchen wäre) hat - nehmen wir's an - eine gewisse Ähnlichkeit mit der dicht gewundenen Linie, die der Stift eines Phonographen in den empfangenden rotierenden Cylinder des Apparates eingräbt. Wie nun, wenn man diesen Stift täuschte und ihn, wo er zurückzuleiten hat, über eine Spur lenkte, die nicht aus der graphischen Übersetzung eines Tones stammte, sondern ein an sich und natürlich Bestehendes -, gut: sprechen wir's nur aus: eben (z.B.) die Kronen-Naht wäre -: Was würde geschehen? Ein Ton müßte entstehen, eine Tonfolge, eine Musik... Gefühle -, welche? Ungläubigkeit, Scheu, Furcht, Ehrfurcht -: ja, welches nur von allen hier möglichen Gefühlen? verhindert mich, einen Namen vorzuschlagen für das Ur-Geräusch, welches da zur Welt kommen sollte... Dieses für einen Augenblick hingestellt: was für irgendwo vorkommende Linien möchte man da nicht unterschieben und auf die Probe stellen? Welchen Kontur nicht gewissermaßen auf diese Weise zu Ende ziehen, um ihn dann, verwandelt, in einem anderen Sinn-Bereich herandringen zu fühlen? In einer gewissen Zeit, da ich mich mit arabischen Gedichten zu beschäftigen begann, an deren Entstehung die fünf Sinne einen gleichzeitigeren und gleichmäßigeren Anteil zu haben scheinen, fiel es mir zuerst auf, wie ungleich und einzeln der jetzige europäische Dichter sich dieser Zuträger bedient, von denen fast nur der eine, das Gesicht mit Welt überladen, ihn beständig überwältigt; wie gering ist dagegen schon der Beitrag, den das unaufmerksame Gehör ihm zuflößt, gar nicht zu reden von der Teilnahmslosigkeit der übrigen Sinne, die nur abseits und mit vielen Unterbrechungen in ihren nützlich eingeschränkten Gebieten sich betätigen. Und doch kann das vollendete Gedicht nur unter der Bedingung entstehen, daß die mit fünf Hebeln gleichzeitig angegriffene Welt unter einem bestimmten Aspekt auf jener übernatürlichen Ebene erscheine, die eben die des Gedichtes ist. Eine Frau, der solches in einem Gespräche vorgetragen wurde, rief aus, diese wunderbare, zugleich einsetzende Befähigung und Leistung aller Sinne sei doch nichts anderes als Geistesgegenwart und Gnade der Liebe, - und sie legte damit (nebenbei) ein eigenes Zeugnis ein für die sublime Wirklichkeit des Gedichts. Aber eben deshalb ist der Liebende in so großartiger Gefahr, weil er auf das Zusammenwirken seiner Sinne angewiesen ist, von denen er doch weiß, daß sie nur in jener einzigen gewagten Mitte sich treffen, in der sie, alle Breite aufgebend, zusammenlaufen und in der kein Bestand ist. Indem ich mich so ausdrücke, habe ich schon die Zeichnung vor mir, deren ich mich eines angenehmen Behelfs jedesmal bediente, sooft ähnliche Erwägungen sich aufdrängten. Stellt man sich das gesamte Erfahrungsbereich der Welt, auch seine uns übertreffenden Gebiete in einem vollen Kreise dar, so wird es sofort augenscheinlich, um wieviel größer die schwarzen Sektoren sind, die das uns Unerfahrbare bezeichnen, gemessen an den ungleichen lichten Ausschnitten, die den Scheinwerfern der Sensualität entsprechen. Nun ist die Lage des Liebenden die, daß er sich unversehens in die Mitte des Kreises gestellt fühlt, dorthin also, wo das Bekannte und das Unerfaßliche in einem einzigen Punkte zusammendringt, vollzählig wird und Besitz schlechthin, allerdings unter Aufhebung aller Einzelheit. Dem Dichter wäre mit dieser Versetzung nicht gedient, ihm muß das vielfältig einzelne gegenwärtig bleiben, er ist angehalten, die Sinnesausschnitte ihrer Breite nach zu gebrauchen, und so muß er auch wünschen, jeden einzelnen so weit als möglich auszudehnen, damit einmal seiner geschürzten Entzückung der Sprung durch die fünf Gärten in einem Atem gelänge. Beruht die Gefahr des Liebenden in der Unausgedehntheit seines Standpunktes, so ist es jene des Dichters, der Abgründe gewahr zu werden, die die eine Ordnung der Sinnlichkeit von der anderen scheiden: in der Tat, sie sind weit und saugend genug, um den größeren Teil der Welt - und wer weiß, wieviel Welten - an uns vorbei hinwegzureißen. Die Frage entsteht hier, ob die Arbeit des Forschers die Ausdehnung dieser Sektoren in der von uns angenommenen Ebene zu erweitern vermag? Ob nicht die Erwerbung des Mikroskops, des Fernrohrs und so vieler die Sinne nach oben oder unten verschiebender Vorrichtungen in eine andere Schichtung zu liegen kommen, da doch der meiste, so gewonnene Zuwachs sinnlich nicht durchdrungen, also nicht eigentlich 'erlebt' werden kann. Es möchte nicht voreilig sein zu vermuten, daß der Künstler, der diese (wenn man es so nennen darf) fünffingrige Hand seiner Sinne zu immer regerem und geistigerem Griffe entwickelt, am entscheidensten an einer Erweiterung der einzelnen Sinngebiete arbeitet, nur daß seine beweisende Leistung, da sie ohne das Wunder zuletzt nicht möglich ist, ihm erlaubt, den persönlichen Gebietsgewinn in die aufgeschlagene allgemeine Karte einzutragen. Sieht man sich aber nun nach einem Mittel um, unter so seltsam abgetrennten Bereichen die schließlich dringende Verbindung herzustellen, welches könnte versprechender sein als jener, in den ersten Seiten dieser Erinnerung angeratene Versuch? Wenn er hier am Schlusse mit der schon versicherten Zurückhaltung nochmals vorgeschlagen wird, so möge man es dem Schreibenden in einem gewissen Grade anrechnen, daß er der Verführung widerstehen konnte, die damit gebotenen Voraussetzungen in den freien Bewegungen der Phantasie willkürlich auszuführen. Dafür schien ihm der während so vielen Jahren übergangene und immer wieder hervortretende Auftrag zu begrenzt und zu ausdrücklich zu sein. Soglio, am Tage Mariae Himmelfahrt 1919 (Rilke, Unterstreichungen, Anstreichungen, Hervorhebungen und Fußnoten M.S.) Rilkes Aufsatz2 fällt etwa in die Zeit nach der 'Hochphase' des Futurismus (um 1909). Ob es direkte Einflüsse dieser avantgardistischen Kunstrichtung, die darauf abzielte, die Trennung von Kunst und Lebenspraxis aufzuheben (vgl Schmidt-Bergmann, -> Dadaismus, Futurismus, Vortizismus, Situationismus, Technoismus), auf Rilke gab, ist mir nicht bekannt. Seine kindliche Begeisterung für das akustische Speicherungs- und Übertragungsmittel Phonograph und seine Idee, dessen technische Möglichkeit als quasi universellen Tonabnehmer theoretisch für das Abtasten aller vertieften graphischen Zeichen (die eine Rille bilden) für ein gleichsam physikalisch-künstlerisches Experiment zu nutzen, kommen den Vorstellungen einer "futuristischen Sensibilität", oder besser Sensibilisierung der Sinne (Schmidt-Bergmann 61) jedoch sehr nahe (Stichwort: Synästhesie). Seine vorsichtige Benennung von dem, was "da zur Welt kommen sollte" als "Ur-Geräusch" mutet zunächst mythologisierend an, es erinnert an Schwitters phonetische Produktion "Ursonate" (1932). Mit 'Ur-' scheint jeweils eine Grund- oder Urgesetzmäßigkeit konnotiert zu werden, eine transformative Übersetzungsweise von zeichenhaften Spuren - "verwandelt, in einen anderen Sinn-Bereich" - ,die jedoch als reale Wirkfaktoren, als Träger für virtuelle Informationen verwendet werden. Das hat bei Schwitters einerseits eine 'Befreiung' der Sprache von jeglicher Semantik und eine Sinnverweigerung zur Folge, die inhaltliche Interpretation unmöglich macht, nicht so eine strukturelle Interpretation. In Rezitation der Aufreihung von ungewohnten, sprachlich nichtsigfikanten Phonemkombinationen erreicht Schwitters formal eine Art A-Sprache, die mit ihren Vokalen und "rz"-Lauten an die Vorstellung einer retrospektiv uneinholbaren, frühmenschlichen Ursprache oder an das Lallen und Plappern von Kleinkindern ("dada") erinnert. Urlaut, Urgeräusch und Urton, Urklang haben ihre archetypischen Besetzungen, die, wie in der New Age-Musiktheorie, die transkulturelle Dimension von Musik/Klang ausmachen (Stroh 350 u. 387). Bei Rilke findet sich die Beziehung zum Transkulturellen in der Erforschung und Praxis des Transsensuellen. Rilke kürzt das Prinzip des Phonographen als Tonabnehmer: das System in der Reihenfolge Klangquelle-Membran-Abtaststift-Wachszylinder dient zur Speicherung, also Umwandlung von Klangschwingungen in eine manifeste-materielle Form, umgekehrt, in der Reihenfolge Wachzylinder-Abtaststift-Membran-Klangquelle, dient es zum Lesen des Gespeicherten, also dem Rückwandeln der materiellen Klangschwingungen in Schall. Nur in der Übertragung kann der gespeicherte Schall wieder rekonstruiert werden. Setzte man nun das System Abtaststift-Membran in eine nichsynthetische Rille ("Kronen-Naht"), so daß ähnlich wie bei Schallplattenrillen die Nadelspitze mit den Vertiefungen schwingte, entstünde ein Klang. Der Apparat zum Lesen eines ROM3-Datenträgers würde zum Apparat für RAM4-Datenträger, die, wie im Falle von Rilkes Schädel, gar nicht als Datenträger vorgesehen waren. Der informationelle Gehalt von solchen 'unechten' Speichermedien müßte dann tatsächlich aus bisher Unerfahrbarem bestehen. Erst mit der Anwendung eines Wandlers, hier ein analoger Schallrille-Schallwelle-Wandler, wäre der Klang in die Kronen-Naht des Schädels konstruierbar; zur potentiellen Schallquelle ist die zur Rille umfunktionierte Naht auf dem Schädel aber ebenso prädestiniert wie beliebige andere Vertiefungen. Erst der technische Apparat macht die neutrale Vertiefung zur Klangquelle. Ein daraus hergestellter Klang wäre nicht natürlich (das ist ebenfalls mit "Ur-" gemeint), sondern synthetisch, zu hören wäre das Interface. Rilke nimmt damit einen experimentellen Versuchsaufbau vorweg, wie er später mit Hilfe von Kontakmikros an allen möglichen Materialien durchgeführt wurde und heute eine schon fast überkommene Tradition hat (-> Redesign, Deformation, Transformation). Rilkes Analogie von Klangarchetypus und Objektbehandlung geht soweit, daß er die Kronen-, oder Kranznaht für eine solche Abtastung wählt, sie ist die Hauptnaht, welche die großen Knochen des Schädels verbindet und dessen Stelle oben auf dem Kopf Fontanelle genannt wird, "da sitzt das Leben". Aus dieser (teilweise mystischen, teilweise klinisch berechtigten) Ehrfurcht vor dem Natürlichen und aus dem erahnten Technischen ergibt sich Rilkes "Furcht", im Experiment die Grenze beider zu überschreiten. Die knappen Überlegungen und Vorschläge Rilkes zu den zu entwickelnden synästhetischen Wirkungen der Kunst (des Dichtens) mit Hilfe eines "Mittels" (Mediums ?), bei ihm allerdings in Gegensatz zu wissenschaftlicher Forschung formuliert, lassen sich mit den Vorstellungen einer "direkten Kommunikation" (-> Theorie des Mischens) des Party-Events (-> Utopie Party) konnexieren. Ihm geht es um eine Verbindung aller Sinne in der Zusammenwirkung zu einer "sublimen Wirklichkeit", um die Herstellung von Erfahrung auf einer Ebene des Übernatürlichen, die für ihn die Ebene des Gedichts ist. Gebündelt in den Medienverbundtechniken (multimedial) der Party, wo u.a. mit Beschallung, Dia- und Videoprojektion, Dekoration, Styling/Kostümierung usw. gerabeitet wird, wäre diese seine Forderung, alle Sinne anzusprechen, erfüllt, jedoch nicht reduziert auf Lyrik und nicht als eine über die Sensibilisierung der Empfindsamkeit "angegriffene Welt", sondern als konstruierte 'Welt' (-> Technokultur). Im historischen Rückgriff ist sein Text folglich einerseits symptomatisch für TECHNOKUNST zu lesen, weil er bestimmte Aspekte der Ausrichtung von Techno auf das Konzept des technisch implementierten, dynamischen Gesamtkunstwerks und der semiotischen Er-Forschung der "Erweiterung der (...) Sinngebiete" mit künstlerischen Mitteln anspricht. Andererseits ist er programmatisch zu lesen, da Rilke zwar gegen das Vermögen des "Forschers" bzw. Technikers polemisiert, der ästhetische Sensualität wohl technologisch, jedoch nicht formal für das Erleben zu erweitern vermag, und Rilke im nächsten Schritt den Künstler, der diese "Vorrichtungen" nutzt, in Stand zu setzen versucht, eben das leisten zu können; gemeint ist das bei ihm allerdings bloß individuell, auf die Künstlerperson beschränkt. _____________________ 1 Rainer Maria Rilke, geboren 1875, ging mind. bis zu seinem 15. Lebensjahr zur Schule; das von ihm hier beschriebene Erlebnis fällt vermutlich in die Zeit zwischen 1880 und 1890. Der Phonograph wurde 1877, also zwei Jahre nach Rilkes Geburt, von Edison erfunden. 2 Er wird hier bis auf den Titel im Original-Wortlaut zitiert, jedoch in einer rekonstruierten Buch-Fassung, inklusive den darin vorhandenen Anstreichungen von M.S. sowie hier zusätzlich angebrachten Hervorhebungen. 3 Read Only Memory, dt. 'Nur-Lese-Speicher'. 4 Random Access Memory, dt. etwa 'Speicher mit wahlfreiem Zugriff'. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Appropriation und Ver-Wendung bricolage (Bastelei) Apparate sind künstlich. Und gerade weil sie listig, mechanisch, technisch, also künstlich sind, können sie dank akrobatischer Artistik (...) überlistet werden. (...) Die Akrobaten (...) verdienen den Namen 'Künstler' im eigentlichen Sinn, nämlich 'listige Umdreher und Wender' der (...) Apparate. (Flusser, Reader 90) Flusser geht (sich selbst widersprechend, vgl. Flusser 98, -> Theorie des Mischens) aus von einer Möglichkeit der Leistungsfähigkeit von Apparaten, die gegen deren Programmierung funktioniere und die durch Künstler gefunden werde. Er sagt, die apparatischen Kompetenzen müßten ausgebeutet werden, um dann darüber - 'transapparatisch' - hinauszukommen, oder die Grenzen der Apparate müßten aufgezeigt werden in der Anfertigung apparatloser Produkte (vgl. Flusser 93), um über den Apparat hinaus zu handeln. Dieser visionäre Aspekt, der laut Flusser die Kriterien zur Beurteilung von Kunst zu Recht neu setzt, ist in bestimmten Konzepten von Techno enthalten. ... Durch den Superpreisverfall bei digitaler Technik, Sampler und ROMs, Speicherplätze (...) [sind] die Möglichkeiten Total Recall. (...) die Überkontrolle, die da möglich ist, ist was für Control Freaks. (...) du nimmst die Batterien raus aus der 3031 und wenn du sie dann wieder anschaltest, dann sind da irgendwelche Pattern drin, aber halt keine, die du da reinprogrammiert hast, sondern nur krankes Zeug. Das ist manchmal genau das, was du willst. Also der Zufall (...) spielt (...) mit. (David Moufang, "Electronic Jam") Marshall Jefferson, DJ und Produzent in Chicago, beschreibt die Entdeckung der seltsamen Modulationsmöglichkeiten der TB303 durch DJ Pierre in Chicago und die Produktion eines 'zufälligen' Patterns als "Unfall" (Gregor Wildermann, techno 87); nach Wildermann benutzten die Musiker die 303 "eigentlich falsch" (Wildermann ebd.). Zunächst aus Unkenntnis der Funktionen probierte Nathan Jones (DJ Pierre) die Regler durch und ver-wendete so den Apparat. Verwendung, Verwenden - das alte Wort heißt: etwas Ver-Wenden, ver- und einarbeitend wenden (analog etwa zum Vermalen, wo gelöste Farbpartikel verschiedener Farbigkeit ineinander vermengt werden, so daß ein neuer Farbton entsteht), so daß das eingepaßte Material anders (system)konfiguriert erscheint. Ihm haftet das Dilettantische an, das unkorrekte Nutzen eines Objekts oder einer Wirkungsweise so, daß scheinbar entgegen seiner Bestimmung mit ihm gehandelt wird. Der in Echtzeit (oder Realzeit) modulierbare synthetisierte Sound, der gegen seine vom System geforderte Identität (der Basssynth ohne Bass) gewandelt wird. Mit System ist hier die Vorgabe oder Anforderung an den Nutzer bezüglich der Verwendung einer Wirkungsweise gemeint, sie wird nun ihrerseits ver-wendet, gleichsam umgekehrt, aber nicht mit dem Ergebnis einer letztendlichen Entfunktionalisierung, etwa wie bei verfremdeten Dada-Objekten, sondern mit dem Ergebnis einer Kontextualisierung des gefundenen, dem nicht Vorgesehenen (àDuchamps Ready Mades). Verwendung in diesem Metasinn heißt nun, daß eine Ironie vorhanden ist, die von der Idee eines Produktionswillens gespeist wird (àGehtmann-Siefert 201), welche aber zugleich mit dem Mangel adäquater Umsetzung zu tun hat - dieser Mangel wird nun positiv bewertet und er ersetzt die Idee. Die unbekannten, systemnonkonformen, zu erforschenden Modi der Faktizität von Wirkungsweisen eines Apparats sind nunmehr aber keine Idee im Hegelschen Sinne mehr, sondern sie sind ein Realisat ohne idealische Vorschau, was dann als Effekt in ein Schema eingebaut werden kann (der Bleep kommt zum Beat), es sei denn sie werden zum Stil, wie es mit der TB303 auch geschah. Die "Ironische Distanz" (àkünstlerischer Protest in Belgrad 1997) ist eine Taktik des sich Verstellens (griech. eiron "jemand, der sich unwissend stellt, der sich verstellt). § Sobald ein akustisches, optisches oder wie auch immer geartetes Ergebnis eines apparate-technischen Vorgangs darauf hinausläuft und abgespeichert als ästhetisches Ergebnis präsentiert wird, ästhetisiert wird, handelt es sich um Ver-Wendung, oder im Terminus Flussers um ein annähernd transapparatisches Ergebnis, weil "die apparatischen Kompetenzen völlig" ausgebeutet werden (àFlusser, Reader 93), indem sie bewußt 'falsch' benutzt werden. àTheorie des Mischens "Plagiarism is using somebody's else's material and representing it as your own." sagt R.U. Sirius, Appropriation ist die Nutzung von fremdem Material (Sirius). Die Aneignungs-Strategie als anarchisches Moment der künstlerischen Praxis, eine gängige wissenschaftliche Praxis: das schriftliche Zitat, das in die laufende Arbeit integriert wird. Wird angeeignetes und 'verfremdetes' Material in ein Muster oder Feld eingebunden, was dann Entverfremdung bedeutet (Dekontextualisierung - Rekontextualisierung), und wird dieses Material bearbeitet dort eingerichtet, kommen Appropriation und Ver-Wendung als/im Sampling zusammen. Jedoch handelt es sich nicht mehr nur um direktes oder indirektes Zitieren, wo Bezugnahme und Enthalten des Originals eine Rolle spielen, nicht mehr nur um Replizieren oder Kopieren (Copy - Paste), und nicht mehr nur um Paraphrasieren, vor allem geht es systemisch um die Kombination "multipler Symbolsysteme" (Goodman 66 u. 75). Wie sich dieses z.B. auf das Verständnis digitalen Samplings auswirkt, wo sich in Verbindung mit computer-gestützten Editier- und Modulationsmöglichkeiten eine beinah totale Aneignung und Ver-Wendung durchspielen läßt, kann mit Dekonstruktion (vgl. Poschardt 363) vorerst angedeutet werden. Da sich aber Dekonstruktion in der Musik syntaktisch und semantisch anders auszuwirken scheint als im Bildbereich und Schriftsprachebereich, bleibt dieser Komplex hier zunächst eine offene Frage. Da z.B. mit Virtueller Klangsynthese, die auf erfundenen physikalischen Berechenbarkeitsmodellen beruht ("physikalisches Modellieren"), zumindest theoretisch jegliches Ergebnis von Appropriation und Ver-Wendung simulierbar wird, stellt sich ebenfalls die Frage nach der Relevanz solcher Unternehmen, die ja der funktionalen Enge vorgeschriebener Nutzungsweisen bedürfen und deren Erweiterung betreiben, was aber mit einer 'Explosion' der Nutzungsweisen qua Computer (Programme, Tools) kaum mehr vonnöten erscheint. Zusätzlich sind beide Strategien eng verknüpft mit der Überschreitung des (vorindustriellen) Weltverständnisses, welches an singuläre, originäre ästhetische und künstlerisch kontrollierte Phänomene gebunden ist, die nun durch den »Mitautor Apparat« überwunden werden sollen. T Mit dem Einsatz von Analog/Digital-Wandlern und der digitalen Bearbeitung jedoch existieren im Bereich des Apparate-Technischen keine solchen Phänomene mehr. _____________________ 1 Der TB303 ist ein kleiner analoger, monophoner, programmierbarer Bass-Synthesizer mit Tasten und Drehreglern der japanischen Firma Roland, gedacht zum Kreieren eines Basslaufs (im Kontext eines Bandkonzepts als Ersatz für den Bassisten). Er wird seit 1983 (?) nicht mehr hergestellt. Anfang der 1980er Jahre wurde er (wie auch andere Synthesizer von Roland) von Musikproduzenten Secondhand gekauft. Die Frequenzen lassen sich in Echtzeit modulieren, d.h. verdrehen und verzerren, was von zwei DJs 1985 in Chicago entdeckt wurde (vgl. Henkel 34 u. Wildermann, techno 87). Anstatt 'sauberer' Basstöne entsteht Zwitschern, Grummeln, Piepsen, Flöten, Pfeifen, Blubbern, wie es für "Acid" charakteristisch ist. Die Maschine wird mittlerweile als 'Kultgerät' verehrt. ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ Redesign, Deformation, Transformation Atom Heart im verkabelten Cockpit seines Heimstudios Markus Popp und Sebastian Oschatz (Oval) setzen zum Thema ihrer 'Musik' "weniger Musik, als die technischen Implementationen von Musik" (Popp, "Electronic Jam"). Ein Abgehen von der Mimesis tradierter Kompositionstechniken: Die universellen Manipulationsmöglichkeiten im Digitalen führen, im Gegensatz zu den Prognosen der 80er Jahre, aktuell zu einer stagnierenden (Rück-)Orientierung an traditionellen Strukturen und Konzepten. Verunsichert durch fehlende gesellschaftliche Zukunftsperspektiven und die gigantischen Gestaltungs-möglichkeiten des in völliger Abstraktheit vorliegenden Materials, werden lediglich traditionelle Strukturen rationalisiert und hocheffizient reproduziert. (Harenberg) Träumt Atom Heart von einer Kompositionsstrategie, die zu einer "komplett organischen Musik" (Atom Heart, "Electronic Jam") führt, welche sich ephemer verhält, d.h. nach der strukturellen Kontrolle über alle Elemente aus dem Studio auf das Trägermedium Audio-CD "verschwindet", vollziehen Oval einen Eingriff in diese abgelegte Musik, indem sie paradoxal mit und gegen das Medium CD taktieren: "Das CD-Medium selbst (...) thematisieren, (...) sabotieren" (Popp ebd.). 7 Die »Oval-Box«, ein CD-ROM-Laufwerk kombiniert mit einem Interface. Ein Pointer (Cursor) auf dem Monitordisplay repräsentiert die Stellung des Lasers Oval entwickelten eine Software, die es ermöglicht, den Laser im CD-ROM Laufwerk zu steuern. Aus den auf der Audio-CD vorhandenen Klängen (als Material) werden kurze Sekundenbereiche über ein monochromes Interface blind herausgelöst, sie werden mit Hilfe von Monitoring, jedoch ohne Repräsentation der jeweiligen Stelle auf der CD 'ausgewählt', d.h. gesamplet (digitalisiert abgespeichert), diese Fragmente werden zu Patterns geordnet und offenbar über eine Art Sequenzerprogramm aneinander montiert; es entsteht ein Skipping-Sound1, der subharmonisch/subästhetisch der »Verpixelung« von Fotos vergleichbar ist. Die einzelnen Pixel, die Fragmente einer vorhandenen Klangfolge können per Computer frei linearisiert werden. Bei diesem Vorgang bleibt als "subjektive Komponente (in Anführungszeichen)" (Popp ebd.) die Strukturierungsfrage dieser Fragmente. Allerdings bleibt auch das Produkt dieser unvorherdenkbaren Musik, die nicht mehr komponiert werden kann, nur noch koordiniert werden kann, der zusammengesetzte neue Klang nämlich, dessen Quelle nicht mehr expliziert wird, der nur noch sich selbst explizieren soll, im klassisch modernen Sinn abstrakt. Aber seine an ihn angeschlossenen Assoziationsfelder werden in den leicht nachvollziehbaren Klang der berühmten "hängenden CD" und das 'Fließen' von leichten Arpeggiaturen2 rücküberführt. Steht im ersten Modell das Musikalische als Ganzes (gedacht wird auf Musik hin), als 'Organismus', der Zufallselemente selbstkalkulierend verarbeitet, idealisch für eine vom Autor abgelöste und von diesem vorgestellte selbstorganisierende Ganzheit (quasi fraktal),... 'Rhizom': Atom Heart-Video (?) ...wird im zweiten Modell (gedacht wird von Musik ausgehend) gerade diese Ganzheit auf die technologisch informationelle Basis zurückgedreht. "Man hört nur die Strukturwerkzeuge, mit der die Musik erstellt ist" (Popp ebd.). Dieser Widerspruch in sich führt zur Diskussion um die Nennbarkeit und Vorstellbarkeit einer Musik/Kunst, die sich selbst in ihren technischen Voraussetzungen vorführen soll, aber dies immer nur als mediale Form, manifestiert in einer Repräsentationsweise, vermag. Das Herunterrechnen von mehr oder weniger kontrolliert ausgewählten Bestandteilen einer gefundenen Entität, die im Weiteren aneinandergesetzt werden, deren so entstandene Sequenzen Musterfolgen und Wiederholungen ergeben, wird als Tönendes plus Coverdesign plus Videoclip abgegeben, also als im Pop standardisierte Palette von Re-Präsentation. Der Kontext dieser Strategie, von Popp als "Redesign" bezeichnet, wird nicht thematisiert, es sei denn in der Rede über die Palette. Erst in der Kommunikation über Kommunikation kommt hier das »ästhetische Hacken« zum Vorschein, weil die Berechenbarkeit von Klängen 'als solche' 'im' Klang nicht hörbar ist, sondern jeweils nur das klangliche Ergebnis. Es existiert seit und mit dem Projekt Oval eine Klangidentität dieses Verfahrens, doch ist der Klang nicht auf die angelegte Verarbeitungsweise angewiesen, weil er beliebig herstellbar ist, auch mit kompositorischen Mitteln; denn was bewußt blind (=zufällig) herausgelöst wird aus schon Formuliertem, kann auch bestimmt (=willkürlich) herausgelöst werden. Zwar garantiert die noch hörbar kleinste Einheit, das Sound-Pixel, das Moment völliger Dekontextualisierung, doch hält sich dieses nur so lange, bis ein neuer Kontext durch das Projekt-Image und die Abspielsituation hergestellt ist. Man hört nicht "das Interface" (Popp ebd.), sondern nicht mehr und nicht weniger als die ausgewiesene Klang-Form, entstanden durch die spezifische Nutzung eines Interfaces. Da ein Interface jedoch immer nur als Benutzeroberfläche repräsentiert werden kann, also nicht der interne Ablauf eines Geräts selbst (der Stromfluss, die Algorithmen), und das Produkt der Strategie (die Audio-CD) ja ohnehin ROM-Status hat, geht der Witz der angelegten Performanz nur noch in ihrer sprachlichen oder bildlichen Vermittlung auf, die kontextlos, also ohne das Projektimage nicht funktioniert. Koordination, das Gliedern und Ordnen von eruierten Strukturelementen ersetzt Komposition, die strukturelle Vorschreibung von noch zu generierenden Elementen. Im Benennen dessen, was die "Strukturwerkzeuge, mit der die Musik erstellt ist" (Popp ebd.) sind, kommt das Nichtvorherdenkbare, Blinde der Musik zurück als Nachdenkbares. Komposition ist die Bastion eines Künstlertums, das sich an der Vorstellung eines schöpferischen Individuums, im Extrem am Genie orientiert. Bei Kant gibt die Natur durch das Genie der Kunst die Regeln, da Kunst begrifflos sein muß, aber nie ohne Regeln zustande käme (vgl. Kant 242). Simon Stockhausen (Sohn von Karlheinz Stockhausen), der mit Sequenzern arbeitet und artifizielle Klänge in einem System von Abrufbarkeit und Modellierbarkeit unterhält, spricht (HyperKult VI-Workshop, Lüneburg 1997) von Klangstrukturierung, die seiner "Natur entspricht". Aus dem vermeintlichen a priori der Naturgabe ergibt sich nach Kant die für Kunst erforderliche "Originalität" des Kunstschaffenden. Die bis heute trivialisierte Vorstellung vom freien Vollzug der Kunst, der nur in der Natur begründet liegt, legt jedoch ein spezifisch menschliches Naturverhältnis offen, das sich an die Erkennbarkeit von Natur im Erzeugen von Künstlichem hält. 'Schöpfen' wird dem Göttlichen 'Erschaffen' äquivalent gelesen; Natur als letztlich menschlich unkontrollierbare Naturschöpfung, als transzendentes Reich. Kom-Positionieren aber ist, in welcher Formsprache auch immer, gleich dem Koordinieren ein gestalterischer Prozeß, der mit Gesetzmäßigkeiten (des unscharfen Begriffs) des allgemein Natürlichen kaum abzugleichen ist. § Wird das beschreibbare Operationelle von Strukturierungssytemen jedoch zur Basis von Gestaltung, muß von der Ableitung Natur -Genie - Werk abgsehen werden, weil die zusammengestellten Elemente sowohl als materielle als auch als sinnliche dem sog. Natürlichen nicht mehr ohne weiteres unterstellbar sind, weil sie elektronisch generiert sind und nicht zuletzt weil sie begrifflich (im Diskurs der zeitepochalen Kunstproduktion) gebunden werden. Es reduziert sich alles auf ein Know-how. Kunst "als Effekt von Hardware" ("Electronic Jam"). Abschrift des animierten Worte-Stakkato aus der Oval-Sequenz der arte-Sendung "Electronic Jam": "Tonregie Compact Disc Schöner Wissen Catchy DAAD Tonregie keine Musik Klangbearbeitung Stilistische Nullstellung Kommentar Technische Bedingung keine Musik 16bit/44kHz Stereo Filesystem zur Verfügung stellen Fragmentierung Stilistische Nullstellung Musik als Effekt von Hardware generatives Verfahren vs. Kreativität Standardisierung vs. Experiment Expressivität vs. Strukturierung Nicht mit Musik verwechselt werden wollen Post-Post nicht immer nur neu alles ist da post-Alles ohne Utopie ohne Geschichte (des) Engagement Ende der Kartographie neue Unterscheidungen neue Probleme second-order-Irgendwas Ästhetische Gegenwart "wissen um..." als Ton Interventionen in der Simulation mögliche neue Wahrnehmungen organisierte Akustik kleine Fiktion einfach nur noch herzeigen nicht die Tricks, die Bedingungen der Tricks Catchy DAAD Design Management Consulting Arbeitsteilung Produkt career choice technische Implementation real time effects digital signal processing Medieneffekt real book audio Software-Metaphern Musik als technischer Artefakt graphisches user-interface Symbolanalyse Auge-Hand-Koordination Mustererkennung ikonische Aufmerksamkeit Muskelgedächtnis Performanz Psychoakustik alles ist nicht so einfach" ("Electronic Jam") Transformation ist zunächst Codierung, ist Übersetzung im Sinne einer Umsetzung. Unter Anwendung von Regeln wird eine Darstellungsform in eine andere transformiert. Achim Wollscheid transformiert KLÄNGE in klänge, ein halber Zirkel, denn die KLÄNGE klingen anders als die klänge, eine Decodierung der übersetzten KLÄNGE findet nicht statt, die Kodiertabelle wird dabei nicht offengelegt, es gibt nichts zu decodieren. "Das Werk verweigert sich dem Verständnis" - wie eine bekannte Phrase der Interpretation moderner Kunst lautet - ist nicht der Fall. Erkennen ist gebunden an die im Codierungsprozeß internen Abläufe, die nicht "als solche, nur als Code zugänglich sind. Unverständnis ist eine Frage der Kontrolle über die Elektronische Datenverarbeitung (EDV). (...) transformation-related factors. Inconspicuous recognizability and modular alignment with the simultaneous dispersion are the characteristics of their elements (...). (Wollscheid 126) Die Charakteristika Transformation-bezogener Faktoren: "Unsichtbares Erkennen", "modularer Anschluß an die simultane Verteilung". Damit ändert sich auch das Verständnis des Künstlers, dessen Produkt seit je mit ihm gleichgesetzt wurde, das als seine Aussage verstanden wurde. Bedeutung und Autorenschaft aber sind getrennt; wenn die Metapher der Transformation einer künstlerischen Strategie zu eigen wird, kann kein 'Werk' mehr Ergebnis sein, sondern nur die Transformation in kontinuierlichen Änderungen des Ergebnisses (àWollscheid 123). Wenn der Produktionsprozeß außerdem der Teamarbeit unterliegt, z.B. Toningenieur, Programmierer, Komponist und Maschine, verteilt sich nicht nur die in der traditionellen Bewertung von Kunst unabdingbare Autorenschaft (der Künstler als sozioästhetisch wirkendes Individuum in der Nachfolge des Renaissance-Künstlers und des Genies des 19. Jahrhunderts); Autorenschaft wird nicht nur multipel, was immer noch vom Ur-Heben des Autors (Urheber) abgeleitet wird. Das Errechnen und Bestimmen des Materials obliegt vielmehr dem Zusammenspiel ausgewählter Komponenten und Entscheidungen, deren Kohärenz nicht vorentschieden auf subjektive Intentionen zurückzuführen sind. Gearbeitet wird mit im dreifachen Sinn Berechenbarem: mit relativ vorhersagbaren, weil standardisierten symbolischen Programmen (vorgefundene Musik, erste Repräsentation), mit computertechnischer Bearbeitung (Algorithmen, Datenebene) und mit relativ vorhersagbaren Outputs (Klänge, zweite Repräsentation). "Radioechtzeittransformation" (Zusammenfassung des gesprochenen Moderationstextes vom 17.12.1996): Die Bearbeitung erfolgt durch acht Prozessoren, die ursprünglich für die Spracherkennung und Geräusch- neutralisierung entwickelt wurden. Diese werden im Laufe der Sendung ständig neu programmiert, so daß eine Vielzahl von Klangbear- beitungsprogrammen zur Verfügung steht. Durch die Mischung von bis zu acht verschiedenen Klangresultaten oder durch die Hintereinanderschaltung mehrerer Chips, wobei bearbeitete Klänge ein zweites oder drittes mal übersetzt werden können, entsteht eine gewisse Komplexität von Verwandlungsmöglichkeiten. Zwei Prinzipien sind dabei maßgebend: Zum einen kleinteilige Samplingeffekte, bei denen winzige Schnipsel der Quelle in neuen Rhythmen zusammengesetzt werden, auch Auslöschungen, Zerhackungen oder Spiegelungen des Quellsignals gehören zu dieser Technik. Zum zweiten die Erzeugung von Sinustönen. Die Chips analysieren die vorrangigen Frequenzen der Quelle, aus diesen ständig aktualisierten Ergebnissen leiten sie gemäß feststehender, aber unablässig veränderter Regeln, den Computerprogrammen nämlich, die Tonhöhe und die Art des Einschwingvorgangs der zu generierenden Sinuswellen ab. Wenn der Input für eine Übersetzung (Klang in anderen Klang, Klang in Bild, Bild in Text etc.) seinerseits transformiert ist, kann die Rezeption nur in der performativen Aktualisierung des Outputs liegen. § Transformation bezeichnet hier also das Um-Formen von Material einerseits und das ästhetische Konzept andererseits im Selben, dessen Ergebnis, als nicht von vornherein Dekodierbares, im Kontext des experimentellen Aufbaus der faktischen Transformation und der faktischen Rezeption gesehen werden muß. Ist der Output formell in ein Muster überführt, wechselt auf der perzeptiven Ebene zwar möglicherweise das Bezugssystem von In- zu Output, insofern wäre die Transformation eine reine Über- oder Umsetzung, eine Translation. Zwingt der Output zur Bewertung als Deformation, entspricht er also keiner Formsprache, dann wird die Transformation eine exemplarische und kann Modell für die Potentiale von Transformationsstrategien sein (àRedesign, Deformation, Transformation). Um kodieren zu können, muß das Material in diskrete Einheiten überführt (z.B. digitalisiert) werden; Computer-prozessoren ermöglichen nicht die symbolische Transformation dieser immateriellen Einheiten, jedoch die Neu-Kombination dieser in Echtzeit3, was dann einen transformatorischen Effekt als Repräsentation ergibt. Die erste und unsichtbare/unhörbare Transformation findet also bereits mit der Analog-Digital-Wandlung (Digitalisierung) statt. Wird Anschauliches in/während der Perzeption annähernd oder fast gleichzeitig umformbar, kann von Authentizität nur dann noch gesprochen werden, wenn das Original mit Hilfe indentifikatorischer Bezeichnung belegt ist, das kann beispielsweise durch die Unterscheidung von Kanälen erfolgen. Dieses Phänomen findet man in der Repräsentation von Fernsehen als live-Bilderübertragung, in deren Anfängen die Übertragungszeiten (z.B via Satellit) ebenfalls noch nicht synchron mit den Bilden vor Ort waren. Das Phantasma der Television als Fern-Sehen analog zur Echtzeit-Transformation zeigt, daß es sich bei dem transformierten Material zwar um referentielles, weil explizit gemachtes und in den Datenübertragungs-Pfaden nachvollziehbares Material handelt, es aber nur so weit referentialisierbar ist, soweit der Charakter des Outputs zumindest als indirektes Zitat erkennbar bleibt. Wird die Struktur des Input-Datenmaterials derart aufgelöst und neustrukturiert, so daß der Zitat- Charakter, also die Referenz, nicht mehr zurückverfolgt werden kann, liegt eine vollständige Transformation vor, deren Form nur noch sinnvoll im Kontext und mit dem dargelegten (didaktisch vermittelten) Versuchsaufbau zu verknüpfen ist. Der Output kann nicht für sich stehen, sonst ginge das Trans- (als Umsetzung) verloren! Transformation ist abhängig vom Ausgangsmaterial und stellt quasi einen Mini-Diskurs dar, der - futurologisch gesehen - antiaffirmative Störfälle in Übertragungszusammenhänge bringen kann, um Bedeutungen zu dekonstruieren, der aber genausogut eine Rationalisierung von Inhalten verfolgen kann, indem die Appropriation und gleichzeitige Umwandlung von Datenmaterial der bedarflichen Perfektionierung von Bedeutung dient. So könnten Störungen des Ausgangsmaterials heraustransformiert werden, um bestimmte Klischees zu bedienen. T Transformation als Deformation bedarf demnach einer metatechnischen Strategie (etwa in Dadaistischer Tradition), die in der technologischen Umsetzung per se nicht angelegt ist. Mit den Filtern des Softwareprogramms Photoshop können Transformationen vorgenommen werden àPhotoshopping Variation die; Abwandlung, nach spätlat. "Verschiedenheit", Veränderlichkeit bei bestimmten Umformungen Version die; Lesart, Fassung, Wiedergabe 1. eine von mehreren möglichen sprachlichen Formulierungen des gleichen Sachverhalts, Inhalts 2. Ausführung, die vom ursprünglichen Typ, Modell in bestimmter Weise abweicht 3. veränderte Ausgabe eines Programms (nach Duden: Das Große Fremdwörterbuch und Duden: Das Herkunftswörterbuch) Version: Ausgangs(Daten)material verbleibt in seiner Zusammensetzung, Wiedergabe variabel. Transformation: Material 'modellierbar', das (Daten)material wird in seiner Zusammensetzung geändert. Fließende Übergänge beider Erklärungsmuster, z.B. wenn der Track zum Material wird (àOval). Transformation steht für freie Veränderbarkeit nach bestimmten Regeln ... Die hier eingeführte Unterscheidung von Variation/Version und Transformation spielt in der Abgrenzung des Mischens zum Sampling eine Rolle. Die Variation/Version eines Stücks greift auf das kontinuierliche, organisierte Datenmaterial einer Komposition reorganisierend zu, ausformulierte Teile werden bis zu einem bestimmten Grad der Erkennbarkeit ergänzt, gestrichen und ersetzt (Remix). Die Teile - in der Hypertexttheorie oft als "chunks" bezeichnet - behalten dabei ihre, wenn auch segmentierte Form, sie stehen als explizite oder implizite 'Zitate' im Referenzsystem des Kontextes, aus dem sie stammen, und werden in das neue Referenzsystem des neuen Kontextes gestellt (àTheorie des Mischens). Die Transformation greift in das Datenmaterial ein. Die Elemente werden analysiert (diskret gemacht) und wieder synthetisiert, die chunks werden je nach Entscheidung des Zensors - desjenigen, der die Transformation in ihrer 'letzten' Gestalt der Wiedergabe bestimmt - verschiedenen Umwandlungsoptionen unterzogen: sie werden in ihrer 'alten' Form komplett belassen, teilweise belassen, in ihrer Form zerstört, ihre Form wird aufgelöst, die diskreten Elemente werden umkombiniert, die diskreten Elemente werden teilweise oder vollständig ersetzt/ausgetauscht durch andere diskrete Elemente, die diskreten Elemente werden gefiltert, die diskreten Elemente werden gelöscht, die diskreten Elemente dienen der Generierung neuer/anderer diskreter Elemente: Dekonstruktion. àVersion der Version Beide, Version und Transformation, bedeuten die Neu- bzw. Umauflage eines Originals mit Hilfe der Neuverteilung seiner Elemente. Wobei die Version auf der Ebene des ikonischen bleibt, ikonisch kodiert und dekodiert, die Ähnlichkeit oder gar Äquivalenz von Bezeichnetem und Bezeichnendem bestehen bleibt und nur das kontextuelle Bezugssystem gewechselt wird, z.B. beim Mischen (ikonische Relation). Die Form bleibt konstant. Während die Transformation arbiträr kodiert und dekodiert, die Zuordnung von Bezeichnetem und Bezeichnendem willkürlich ist (arbiträre Relation). Die Form wird gewandelt. Die Version allerdings kommt dem lateinischen vertere gerade durch ihre konzeptuelle (und technische) Begrenzung, dem Wenden in der Wiedergabe am nächsten. Der Track kann in der Wiedergabe mit Hilfe von Klang- und Geschwindigkeitsmanipulation zur Anti-Wiedergabe gemacht werden, weil er schneller oder langsamer abgespielt seine Tonhöhen und Geschwindigkeiten (meßbar in Bpm = Beats per minute) verändert und anders klingt. "Wiedergabe" im Sinne von HiFi ist somit nie "originalgetreu", auch deshalb, weil sie von den spezifischen Leistungen der benutzten Anlage abhängt àGeschichte (Schichten, Collage, Montage, Sampling...). Transformation schließt die Version mit ein. Die Version erfüllt vermeintlich allein noch die Korrelation von Form und Inhalt, weil Elemente einer Form 'nur' rekontextualisiert werden, Transformation scheint Formalismus zu sein, weil Rekontextualisierung nicht ihre apparative und strategische Grenze und Möglichkeit und damit ihre genuine Aufgabe ist. Kunst ohne Exemplifikation ist jedoch unmöglich (vgl. Goodman 85). Da Transformation (als Umsetzung) ästhetisch und technisch nur im Zusammenhang der transformatorischen Implementation funktioniert, zeigt sie mehr als sie formal sagt, gleichwohl geht sie ab vom kompositorischen Prinzip, indem sie - formanalytisch-synthetisch - die Strukturen zur Herstellung von Bedeutungsmäßigem als Bedeutungsmäßiges herausstellt, wobei die psychologischen Wahrnehmungs-wirkungen, etwa einer samplingtechnisch zerhackten Gestalt, ihren eigenen Bedeutungszuweisungen folgen. Transformation als Trans-Formation, als die Über-Setzung wird mit der frei reglementierbaren Positionierung (Setzung) der berechenbaren diskreten Teile der Form schon angedeutet. Formation ist demnach nicht mehr nur abhängig von den jeweiligen physischen Bedingungen/Eigenschaften des Materials, sondern kann, davon befreit (Über), nunmehr in Abhängigkeit der genutzten Formatierungsprogramme formiert werden. Das Formativ, die kleinste Zeichenform mit syntaktischer Funktion, wird dann nur noch insofern aufrechterhalten, indem das Formativ neu gebildet wird, neu interpretiert wird, insofern Transformation eine Formsprache entwickelt. Es ist jedoch nur dann noch notwendig, wenn die Transform (das 'Ergebnis') einer Transformation auf die transformierte Form (das Ausgangsmaterial) referiert werden soll, oder die kulturell sozialisierte Haltung des Ziels zur Interpretation nicht verlassen werden kann. Würde der Zwang zur Interpretation aufgegeben, fiele möglicherweise auch die Schlußfolgerung - angelehnt an Derrida - vom infinitiven Regress der Interpretation weg, die ja selbst auf sprachlicher Basis generiert wird. Aber nur dann, wenn die différance nicht mehr als Problem bestehen bliebe, sondern Interpretation als hermeneutisches Problem positiv besetzt würde und über die Interpretation als produktiven Prozeß hinausgehend uminterpretiert (sic!) würde in Interpolation4, d.h. die gewußte (i.Ggs. zu bewußt) Um-Gestaltung der Texturen. ... T Die Trans-Formation im Idealfall läßt so - ähnlich wie der Kubismus - den Zwang zur Abbildhaftigkeit hinter sich und wird - wie sich offenbar in der Virtuellen Klangsynthese zeigt, die jegliche akustische Form digital berechenbar macht - zur Formierung, bei der die Originalität, die als Konzept einer objekthaften Realität in die Bearbeitung des ('ursprünglichen') Objekts eingeht, vom Konzept der Originität abgelöst wird, die erst durch die Herstellung 'objekthaft', oder besser reell wird. ... _____________________ 1 "Die Musikinformatiker von OVAL (Mille Plateaux, Frankfurt) programmieren ein dialektisches Verfügen und Nichtverfügen über destruierte, recyclete Bausteine einer beliebigen Tonherstellung, um sich daraus ein intentionsloses Ergebnis resultieren zu lassen. Ihr Skipping* ist (...) Surfen: weiche Perpetuum mobiles. Fragmentierung - Defragmentierung. Jede Kunstmusik, die irgendwann funktionelle Musik wird (sozioästhetische Automatisierung), bekommt so ein erstklassiges Begräbnis und wird hörbare Entropie, weil diese Klänge (und sie sind unzweifelbar harmonisch) quasi nur noch sich selber treu und nicht mehr referenzierbar sind. Sie sind der erhabene, immer neu finale Rekord. * engl. Springen, eigentl. die digitale Variante einer Music for tapes. Die »-Taste am CD-Player oder ein Fehler [hervorgerufen z.B. durch das Bemalen der unteren Seite der CD mit einem Edding, was den Laser am fortlaufenden/linearen Abstasten der Vertiefungen, auf denen die 'musikalischen Daten' liegen, hindert] auf der Speicheroberfläche zerhackt die Folge eines Klangs, Geräuschs oder Tons in einen Para-Rhythmus neuer Teile. Die "Hörfläche" bekommt damit eine weitere Nuance von Sound-Atomisierung und Synthese." (Schmidt, Hervorhebung u. Ergänzung M.S.) 2 Die Töne eines Akkords werden gebrochen/unterbrochen. 3 Bei Achim Wollscheids Radioprojekt "Fish & Chips" (1996) wurde das laufende Sendeprogramm (Musikstücke und Moderationen, Nachrichtenansagen) von hr3 abgenommen, digital transformiert und mit einem Abstand von etwa 1 Sekunde über den Sendekanal von hr2 als "Klangtransformation" wieder ausgestrahlt. Switchen zwischen den beiden Sendern ermöglichte die Neu-Kontextualisierung der beiden Sendungen. Die hr3-Sendung wurde auf seiner Frequenz im originären Kontext belassen, als Material appropriiert, abstrahiert und auf hr2 dekontextualisiert. Der Nebeneffekt war der einer kritischen (Kritik = Be-Urteilung, Zerteilung) Deformation des Formats "Hit Radio", welches auf der Basis von Wiedererkennbarkeit der Darbietungen funktioniert. 4 "Interpolation" ist eine Funktion digitaler Bildbearbeitung, z.B. im Programm Photoshop, um durch Weichzeichnung Treppenbildung im Raster von Vergrößerungen zu verringern. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Automation Eine Textdatei wird versehentlich in das Programm GoldWave geladen, einem Sound Editor, Player und Recorder-Programm für MS-Windows. Die Textdatei wird unvorhergesehenerweise importiert - eine unechte Konvertierung -, und beim Abspielen ist ein kombiniertes Rauschen, Knacken und Fiepen zu hören! Eine frühe Version von TECHNOKUNST 1.0 wird in GoldWave geladen in 16 bit /44 kHz Stereo-Qualität und geloopt (loop = Schleife). Eine Kopie der neuen Sound-Datei wird mit der Funktion Interpolate in ein einzelnes Knacken transformiert und zu einem Beat geloopt. Beide bilden das Grundmaterial für "magarb.wave" àCompactcassette "Praxis des Mischens". Aus einer fehlerhaften Verarbeitung (versehentliches Laden eines Textes in ein für solche Dateien nicht vorgesehenes Programm) wird "Information" (àMorph). (...) das "Tech" im Wort erstreckt sich auf den Gerätepark, das Arsenal der Klänge ist das Arsenal der regelbaren Ausrüstung. (...) Mit den Geräten ändert sich der Gestus: früher die handgreifliche Bearbeitung des 6-Saitigen-Sexobjekts, heute das fingerspitzige Tasten und Drehen. Bedeutet das keine Handlung mehr, wie Flusser sagt?: Nur noch dramatikloses Abrufen. Jedoch die tastende und Sequenzer anclickende Programmierung sei hier der KICK!, so wie Pete Townshends gewalttätige Power der E-Gitarre dessen Es und Körper stimulierte, wird die Konsole zur Schaltzentrale der Macht des Begehrens. Alles wird zur Psychotronic. (Schmidt, Provinz) Die Benutzeroberfläche von GoldWave mit der grafisch dargestellten Welle (Amplitude) der beiden Soundfolgen, errechnet aus der Texdatei TECHNOKUNST 1.0 Der Synthesizer The Raven (Quasimidi) erfüllt den vulgären Traum vom kybernetisch lernenden Musikautomaten. Soundprogrammierer sampleten ein halbes Jahr Techno-"Kultklänge" und erstellten Deine riesige lizensfreie Klangbibliothek, sie gehört Dir! Eingriffe in die Strukturen kompositorischer Eigenmächtigkeit des Sequenzers sind über ein überschaubares Handling jederzeit, in Echtzeit möglich. Die "Create-Song"-Funktion erzeugt selbsttätig Mischungen voreingestellter Parameter. Das macht es "möglich, am Wochenende locker eine CD einzuspielen - das Gerät kann das!!!!" (Klaus Schulze, Musiker[?]). Extended Sampling!1 (Schmidt, la musique 47) Extended Sampling meint die andere Richtung* des Erweiterten Samplings (àFußnote). Die eine besteht prinzipiell aus dem Zugriff auf die Parameter und Programmstrukturen einer Generierung von gesampletem Material, *die andere Richtung ist das relativ kritiklose Einsammeln von Präfiguriertem. Beide Richtungen wollen als Praxis der Nutzung digitaler Medien die Ausnutzung des qualitativen Umschwungs der Bewertung solcher Praktiken (vgl. HipHop, Techno). Das Credo von Produzenten neuster Pop-Musik wie Jungle und Drum&Bass, z.B. Goldie, besagt, daß jeder Klang beliebig umgewandelt werden kann und sollte und zwar in einen nie zuvor gehörten Klang, der - wenn auch minimal unterschieden von seinen Vorgängern - Rhythmus und Metrik eines Songs designt. Das ist der Paradigmenwechsel (àXtended Sampling); Extended Sampling erweitert sich davon negativ weg zum Anti- Paradigmenwechsel, man könnte auch sagen konservativistisch. Doch sind jene angeblich definierbare Elemente, die künstlerische Arbeit zur nichtdilettantischen Arbeit, zu Kunst machen, hier nicht vorhanden, und dennoch ist ein Ergebnis vernehmbar. Das dramatiklose Abrufen vorfabrizierter Klänge oder vorfabrizierter Ketten von Anweisungen zur Herstellung von Klängen (Programme zur Signalverarbeitung) gilt als "nicht kreativ". Der Begriff der Kreativität ist abhängig von seiner sozialen Akzeptierung. Bis heute gilt die Arbeit (und der Spaß) des DJs zwar als gekonnt, aber eben alsReproduktion. Die Merkmale von Kreativität: Originalität, Neuartigkeit, Nonkonformität, 'Illumination', Problemwahrnehmung usw. gelten für generative Prozesse, für Prozesse, die nichts 'hervorbringen', gelten sie nicht. Gleichwohl wird im Anspielen eines Klangs über das Interface (Keyboard), beim Zusammenstellen solcher Klänge zu Mustern (Pattern) und beim Kombinieren und Automatisieren des zeitlichen Verlaufs solcher Muster (Koordination) etwas generiert im Sinne von etwas er-zeugen, was etymologisch heißt, mit einem Zeug zu arbeiten, um etwas - ein Ergebnis - zu bekommen. Dieses Ergebnis muß nicht zwangsläufig deterministisch, ebenfalls nicht zwangsläufig nichtdeterministisch ausfallen. $ Xtended Sampling im zweifachen Sinne einer technischen (Signalverarbeitung) und zugleich künstlerisch produktiven (ästhetische Strategie) Technik, die nichtdeteminstisch das Ergebnis abwartet, steht nicht in absolutem Gegensatz zum deterministischen Ergebnis aus Vorgefertigtem. Denn im Spielraum der sensuellen - sinnlichen - Erfahrung, die ihrerseits gestalterisch zu bewerten ist, können beide ebenso in tradierte strukturelle Gefüge (Produktions- und Präsentations-Schemata) einmünden, wie auch in 'neue Formen', welche Interpretation gar ausschließen (àKontemplation vs. Performanz). Das jeweils intersubjektiv entschiedene ästhetische Gefüge, also das letztlich kommunizierte Tönende oder Bildliche (etc.), bestimmt diskursiv, ob ein generatives Verfahren neuartig ist! Das kann an aktuellen Phänomenen wie "LowFi" und "Easy Listening" beobachtet werden, die zwar neu sind, aber auf alte Verfahren und Themen zurückgreifen. Datenspeicherung, -transformation und -übertragung, wie auch immer gesteuert, ist per se nichts! Nur in der Performanz seiner Vorstellung, seines Vorstellig-Werdens wird sie. »Wo beginnt das Ästhetische?« ist die Frage. ... _____________________ 1 "Xtended Sampling" ("Erweitertes Sampling", Übers. d. Verf.) ist ein von Rolf Großmann eingeführter terminologischer Platzhalter für Sampling, das zum Gegenstand die computerinternen Programmabläufe selbst hat. Das im Computer in numerischen Werten gespeicherte Klangmaterial/Bildmaterial wird dabei in einem Neu-Anordnungsverfahren, das selbst Material für Neu-Anordnungsverfahren ist, verarbeitet. Jedoch wird so nicht der Klang/das Bild 'selbst', nicht "Material pur" (Großmann 41) zur Ausgangsbasis für Komposition, seine symbolische Repräsentation als Daten wird prozessual begriffen und in eben diesen Prozeß wird eingegriffen. Daß die Gestaltung dieser Neuordnung des Archivs (vgl.Poschardt 382) dann algorithmisch automatisiert werden kann, deren ästhetische Ergebnisse denen der nicht-automatisierten in nichts nachstehen müssen (nach welchen Kriterien sollte eine getrennte Bewertung beider auch verlaufen?), ist ein Indiz für die Ablösung des Autors und der "Benutzeridentität" (Großmann 42) durch virtuelle Identitäten, z.B. durch die Figur "'Super Mario'" (Großmann 43), deren Projektion auf dem Monitorschirm - Flussersch gedacht - dem Anwender dessen Ziele und Aktivitäten projiziert. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ chromapark ~Öffentlich präsentierte Technokunst als "Kunstgesellschaft" (Schelling,àGehtmann-Siefert 195), die festen Ort in d. Gesellschaft hat, festen Ort in der Gesellschaft bekommt. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Kontemplation vs. Performanz So ein Tag im Leben ist wie ein ganzer Fernsehtag. Wenn morgens das Fernsehprogramm beginnt, läuft es den ganzen Tag pausenlos - und so ist das auch bei mir. Am Ende des Tages ist der ganze Tag ein Film, ein Film fürs Fernsehen. (Warhol 11) Die Konvention der Kontemplation beruht auf der singulären, empirischen wie transzendentalen (reinen) Anschauung des Gegenstands als Ganzes. Sie ist konventionell, d.h., die triviale Gewohnheit, ästhetische Phänomene rezeptiv in Anschauungsformen a priori (àKant. Kritik der reinen Vernunft. "Die trancendentale Ästhetik") erfassen zu wollen, um sie alsbald wieder in ihr angeblich vom kommunikativen Prozeß unabhängiges Kontinuum - ihr "Sein" - zu entlassen, hemmt das Gewahrwerden des subjektiven, individuellen Involviertseins in das nichtnormative 'Programm' des Ästhetischen. T Performanz heißt, zugleich mit der symbolischen(?) Äußerung die symbolisierte(?) Handlung zu vollziehen und zudem die Konstituenten der Wahrnehmung und die Konstituenten der Intuition als ein bestimmtes Regelwerk zu verfolgen - Symbol und Symbolisierung werden eins, ziehen sich gegenseitig ab und werden zur ~Bildung1 einer Geschehens-Situation, dem Ereignis, das eine Teilung in Dargestelltes und Darstellung unmöglich macht. Perzeption und Apperzeption werden hierbei nicht hierarchisch getrennt verstanden als Aufnahme von Sinnesdaten und Umwandlung dieser in Bewußtseinszustände. Im Zuge der Diskussion autorenunabhängiger(er) und intersubjektiv hergestellter, 'kollektiver' Kunst reicht die Idee des unvermittelten, sowie des vermittelten Gegen-Stands - der sich dem anschauenden Verstand entgegenstellt/dem sich der anschauende Verstand entgegenstellt - nicht mehr aus (àUtopie Party). Kandinsky versucht 1926 mit dem "inneren Pulsieren des Werkes (Kandinsky 14) dem Kunstwerk eine "Erlebnisart" (Mangels 9) zuzuführen, in der es um die Möglichkeit geht, "in das Werk zu treten" (Kandinsky ebd.), doch dieser Rettungsversuch des Werkes, der über die Distanz zum Objekt, die Betrachtung, hinausgehen will zur Partizipation, stützt sich auf die Prämisse der hermeneutischen Lesbarkeit von Kunst auf dem "Wege einer mikroskopischen Analyse" seiner Elemente und Elementkonfigurationen zur Synthese (Kandinsky 19). Das In-das-Werk-treten kann nur als intentionale Handlung gemeint sein. Dazu wäre ein Blick etwa auf die Arbeit Richard Schustermans nötig, der die "pragmatische Anerkennung der Funktionalität der Kunst" und ihrer "dynamischen, erfahrungsbezogenen Dimension" (Schusterman 14) betont, wobei das "Ideal des Wissens als theoria, das Modell des Wissens als von der Wirklichkeit losgelöster Kontemplation - statt aktiver Interaktion und deren Rekonstruktion" (Schusterman 27) kontrastiert wird mit der Kritik an der Objekt-Ästhetik, die Kunst als Konglomerat "wohldefinierter und beständiger Formen" (Schusterman ebd.) sieht. ... Die Konstanz des Seins eines Kunstwerks - was es ist - steht im Kontrast zu dem, was ein Kunstwerk tut (vgl. Goodmann 87, 90). Der Status von Kunst als Tun ist ontisch nicht stabil, auf Status kommt es aber auch nicht mehr an, wenn Partizipation und Interaktion offenbar gegeben sind. Z.B. in der Herbeiführung des Ereignisses, die sich auf Sprache als substanzlose Ermöglichung von Artikulation bezieht, die sich auf Alternanz von Ab- und Anwesenheit der binären Schaltlogik im Computer bezieht. Hier kann das Ereignis nur als Identitätsbildung aufgefaßt werden, weil das Erscheinen des Zeichens und seine Abwesenheit Identität erst ermöglicht: KS, 25.2.97 1:22 Matze Schmidt Die »Paradoxe Tür« Duchamps (vermutllich!) porte, 11, rue Larrey (1927), setzt nicht nur den Normalgebrauchswert einer Tür außer Kraft, sie zeigt auch das unmögliche Geschlossen- und Geöffnetsein einer Tür bzw. das in diesem Fall mögliche "auf" und zugleich "zu" einer technischen Einheit, die dem Verschluß dient, der Ent-Scheidung von Geöffnet und Geschlossen (Außen und Innen). Die Tür ist nur Tür im Fall ihrer Verwendung als geschlossen oder geöffnet, sie ex-sistiert. Das gedoppelte Readymade Duchamps, das die Banalität performativer Handlung anders ermöglicht und derweil erweitert, besitzt die gleiche relationale Struktur, wie sie bei nicht-physikalischen Eigenschaften von Zeichen zu finden ist. Ein symbolisches System hat zur Voraussetzung die Bewegung einer Differentialität. Diese ist selbst weder anwesend noch abwesend, sondern nur "positionierbar (...) als Effekt der sie artikulierenden Alternanz" (Tholen, Zäsur 17). Die klassische Werkästhetik geht von der symbolischen Repräsentation einer "hinter" (Dittmann 342) oder "im" (Pächt 375) Werk liegenden Botschaft bzw. Substanz aus, die als Chiffre in Form vorliegt und lesbar, decodierbar sei. "Ikonographie und Ikonologie" (Erwin Panofsky) sind aufeinander aufbauende Methoden zur Herstellung der "Bedeutung" oder des "Gehalts" einer Aussage, beide sind »Bewußtmachungs-Theoreme«, die davon ausgehen, daß Kunstobjekte "'symbolische Werte'" besitzen, wenn sie Symptom von "'etwas anderem'" sind (Dittmann 342). Das Andere tritt aber im Werk nicht selbst vor, sondern muß durch den interpretatorischen Prozeß erst sichtbar gemacht werden (vgl. 'Sichtbarmachen' bei Klee). Von Cassirers Symboltheorie ausgehend kann man für Panofsky, der sich auf Cassirer bezieht, sagen, daß der Symbolbegriff ein historisch fortschrittlich gefaßter ist. Die Aufgabe der Deutung von Kunst ist nun, die symbolischen Formen, die aus der symbolischen Tätigkeit hervorgehen, und die symbolische Tätigkeit selbst bewußt zu machen. Wird das Bild (die Skulptur, der Film, die Performance, der Ton usw.) vermutet als bedeutungsvolle Chiffre, dann kommt es nur darauf an, Sujet und Motive in einem Prozeß der Beschreibung in Bedeutungssinn und diesen dann letztlich in einen Dokumentsinn, die "eigentliche Bedeutung" des Wahrgenommenen zu überführen. Gegliedert geht es vom "'Gegenstand der Interpretation'" über die "'Subjektive Quelle der Interpretation'" und das "'Objektive Korrektiv der Interpretation'" zum "Wesen" des Werks (Kaemmerling 499), dessen weltanschauliche Relevanz alsdann annähernd verobjektiviert sei. Da das jedoch bezogen auf die zeitliche Präsenz und historische Datierbarkeit von Kunst nur ex post möglich ist, die Interpretation und alle seine Komponenten, einschließlich des Korrektivs im vermeintlich neutralen Medium der Schriftsprache geschehen muß (muß?), zeigen die Modalitäten von Interpretation, daß es nicht um die Erfassung "grundlegender Prinzipien" (Panofsky 211) eines Werkes im geistesgeschichtlichen Zusammenhang geht, sondern um eine Sonderform des Literarischen. Fallen nämlich die auf Subjektivität bezogenen Korrektive der Stilgeschichte und Typengeschichte aus, sind also keine vergleichbaren Motive, ist kein vergleichbares Sujet und sind keine historischen Bedingungen für einen thematischen Ausdruck für ein Bild zu finden, fällt also das Korrektiv der Kenntnis der Weltanschauungen aus, bricht die Synthesefolge zusammen. Selbst bei vorhandenen Korrektiven (literarische Quellen, Geistesgeschichte, Tradition, Tendenzen, Trends) kann davon ausgegangen werden, daß sie selber ja Synthesen entstammen. Die Diagnose von Kunst steht also nicht unter dem Primat objektiver Messung von 'Dokumenten', sondern heimlich unter den Präferenzen schon ausformulierter Einheiten, die ihrerseits interpretiert werden müssen. Auch wenn das "im Bild", die Frage nach dem Bildgehalt der Bilder also, die Frage nach dem "hinter dem Bild", dem Übersymbolischen ersetzte, läge der Gegenstand im Bereich des Mediums der Sprache (Linguistik), würde immer noch von der Grundannahme einer Lingua der Kunst ausgegangen werden. Der 'Text' im festgestellten Werk, dieser zum Objekt gewordenen "autonomen Ausdruckssphäre", "liegt" weiterhin als "Gegebenheit" "vor". Daß sich performative, techn(olog)isch implementierte Kunst aber kaum mehr als autonomes Kunstwerk verstehen läßt, zeigt die Unmöglichkeit ihrer Dokumentation. Der Event, die Party als Erlebnisraum sind an ihre Örtlichkeit und ihre Zeitlichkeit und nicht zuletzt an die Teilnehmer geknüpft, sie entstehen kollektiv und sind gegebenenfalls symbolisch aufgeladen. Ihr Symbolisches beschränkt sich aber nicht auf Symbolik, beschränkt sich nicht auf einen Zeichensatz. Das Andere der Performanz, das sich als zu deutender unbewußter Inhalt seiner Erscheinung entzieht, kann nicht selbstredend auf ein Programm der Decodierung reduziert werden (vgl. Dittmann 346), da ihr eigenes Programm permutabel ist. Dieser Zirkel wird nicht durchbrochen, es sei denn durch den Eingriff in seine symbolische Struktur, die ereignend ist (àDie »Paradoxe Tür«). Dies kann modellhaft an Cages HPSCHD (1967/69), ausgelegt für sieben Cembali, 51 Tonbänder, 58 Lautsprecher sowie diverse Filme und Dias, demonstriert werden. Dem multimedialen Spektakel unter Verwendung von Zufallsparametern haftet mit seinen übereinander geschichteten Klang-, Wort- und Bild-Elementen ein auf mehrfacher Ebene unbestimmter Charakter an. Nicht nur bleibt, was jeweils geschieht, in keinem Augenblick antizipierbar, sondern auch als Ganzes von keinem Ort aus totalisierbar. (...) Das bedeutet: In bezug auf das performative Ereignis kann nicht länger von einem Bewußtsein als Mitte ausgegangen werden; prinzipiell verschließt es sich einer an der Souveränität des Subjekts orientierten Rezeption. (Mersch) Kein einfaches Sender-Empfänger-Modell der Informationsübertragung trägt hier demnach mehr. Der Event ist offenbar kein Träger von Information, wäre er es, dann überhaupt ein multipler Träger, seine Teile wären dann diese merkmalbehafteten Objekte. Wenn diese jedoch nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche Dimensionen besitzen, und zudem ihre apperzeptorischen Schnittmengen sich formal ständig verändern, sich aktualisieren, sie ihren Werkcharakter demnach gar nicht erst ausfüllen, entspräche dieses in etwa analog gewissen Teilen des Modells des selektiven Wahrnehmungsprozeßes, formuliert in der kognitiven Psychologie. Es wird angenommen, daß Wahrnehmung als Selektion relevanter Information keinem negativen Filtermechanismus unterliegt, sondern durch eine positive Verstärkung relevanter Information in einem kontinuierlichen Prozeß der Aktualisierung und Aktivierung von Gedächtnis geschieht (vgl. Prinz 101/102). Die Bewegung und Dauer, die mehrdimensionale Reizstimulanz und der endliche Ablauf des Events, seine ständige Aktualisierung entzieht sich der sie repräsentierenden Speicherung, der Graphie. Wenn ihre Zustände dennoch festgehalten werden, handelt es sich oft um Material zur Steigerung weiterer Zustände. So wie die Loveparade ein wieder-kehrendes TV-Ereignis ist, so wird sie in operationalisierbaren Stücken auf sich selbst angewendet. So wie die situativen Outputs von CONNEX I/0 zu Inputs werden, werden diese Inputs zur Beeinflussung evtl. eines Sounds, der eine Transkription in eine Typografie erfordert, die aber nicht zum System gehören muß. Das folgliche Paradoxon: daß das, was man wahrnimmt, nicht die Kunst ist, die Kunst nicht das ist, was sich ereignet. (...) das an sich selbst undarstellbare Symbol (...). (Tholen/Scholl, 1997) T All das wirkt sich auf die Ästhetik aus, die das Nichtintentionale (Cage) des Undarstellbaren nicht mehr in Betracht zu ziehen hat, sondern selbst performativ werden muß (àCONNEX I/0) und dabei expliziert, daß sie sich ihre eigenen Objekte schafft2. ... Notizen: Das Exponat (Ausstellung, vgl. normale Ausstellungspraxis) und die generelle Exponiertheit (Herausgehobenheit von Personen [Mode], von Musik, etc.) oder Exzeptionalität in der Technoszene. Ein aus der Lebenswelt hervorgerückter Vollzugsraum. Exzeptionalität (Ausnahmeheit) des Ortes exzipieren, lat. excipere "herausnehmen", ausnehmen, als Ausnahme hinstellen Exponat, lat. exponere "offen aufstellen" àGethmann-Siefert 62/63 Wie wirkt die Exzeptionalität (Ausnahmeheit) des Ortes in der Technoszene in die Lebenswelt zurück? Oder: Ist Techno die 2. Lebenswelt? àzunächst "Staat im Staat", dann Diversifizierung der Technostile in Paralleluniversen (Laarmann, frontpage Februar/97) Vgl. Ästhetisierung von Gesellschaft Kontemplation vs. Konstitution (àGoodman, Gethmann-Siefert 115) Konstruktion, "Entwurf" (Kant, nach Gethmann-Siefert 140) Entwurf, entwerfen mhd. "ein Bildgestalten"; Fachwort d. Bildweberei, bei der das Weberschiffchen hin u. her i.d. aufgezogene Gewebekette geworfen wird [Verweben!], hinwerfen, skizzieren àprojeter, franz. "planen" egtl. vor-werfen Kunst: sinvolle Be-Zeichnung von Welt (Gethmann-Siefert 117) Artikulation des Weltvollzugs (Gethmann-Siefert 116) àHandbook of semiotics: Goodman ____________________ 1 lat. performare "völlig bilden", "durchbilden" 2 Vgl. Dittmann 346, wo er zu der Schlußfolgerung kommt, daß Ikonographie, die das verhüllte Bedeutungsprogramm eines Kunstwerks interpretiert, welches sie als Wissenschaft selbst hervorgebracht hat, nicht mehr der Erkenntnis von Kunstwerken dient, sondern ihre eigenen ikonographischen Objekte schafft, die dann mit den Kunstwerken nicht identisch sind. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Ontologix Auf welchem Seinsbegriff 'baut' TECHNOKUNST? Wenn nicht auf keinem, dann statt auf einem statischen auf einem dynamischen, der dann, anstatt axiomatisch zu fungieren, eher Zustandsbegrifflichkeit im Sinne einer Möglichkeit der Argumentation nahe legt als Begriff ist (vgl. Weibel 205). Der technische Apparat der Kunst zeigt, daß es keine Ontologie der Kunst gibt, keine Wesenheiten, sondern nur Konstruktionen von Kunst. (Weibel 229) Eine Ontologie, wie sie als Anti- Oberfläche-Setzung auch in der ästhetischen Phänomenologie des Neukantianismus mit der Hierarchie von "mehr Materialen bis zu geistigen Werten" (Gethmann- Siefert 108) formuliert wurde, kann bei der explizit die Oberfläche gestaltenden TECHNOKUNST nicht mehr unbedingt angewendet werden. ... Eine dieser Konstruktionen ist u.a. formuliert bei Heidegger, der Werk und Wahrheit durch das Sein verkoppelt. Das "Wesen des Schaffens" ist "vom Wesen des Werkes bestimmt" (Heidegger 59). Heidegger geht also vom Begriff des Werkes aus, in dem das gebrauchte Materielle des Mediums (Farbstoff, Worte) erst wahrhaft wird und bleibt (Heidegger 44). Der Künstler ist hier weniger Techniker, der die Technik nutzt, als Weisen des Wissens zum "Hervorbringen des Seienden" "aus der Verborgenheit" nutze (Heidegger 59). Kunst als Entbergen, der Künstler als Entberger. Damit stützt sich eine Ontologie der Kunst auf eine "Ästhetik des Statischen" (Weibel 207). Zwar wirkt das Werk bei Heidegger, doch bleibt sein Wirken bleibend, weder zeitmäßig historisch gebunden noch unveränderbar als Entität. Daß ein Ding aber sehr wohl "zu bestimmten Zeiten als Kunstwerk fungieren kann und zu anderen nicht" (Goodman 87), beweist das präparierte, immer noch aktuelle Verständnis von Kunst als das der klassizistischen "Zeitlosigkeit". Aber die Bezugnahme eines Werks kann multipel sein, seine Symbolfunktion befindet sich in Abhängigkeit zu seinem interpretatorischen Feld. Die Konstanz des Seins eines Kunstwerks - was es ist - steht im Kontrast zu dem, was ein Kunstwerk tut (àKontemplation vs. Performanz). Wird das Hervorbringen vom dem Seienden und schließlich dem Seinsbegriff entkoppelt, steht das "Hervorbringen", als Weise des Herstellens eines Werkes als Begriff in Frage. Wenn die materialen Prozesse des Herstellens und die rezeptorische Seite des Werkes geleugnet werden, kann das Hervorbringen des Kunstwerks ein transzendenter Vorgang sein, der sich aus Natur (Kant) oder Geist (Hegel) speist. Wird der produktive Prozeß aber beschreib- und beobachtbar an der Maschine, der technischen wie der sozialen, wenigstens aber auf sie beziehbar, synthetisiert sich das metaphysische 'Sein' um zu Produktion, deren 'Wesen' nicht naturhaft sein kann, sondern wenn überhaupt nur artifiziell. Die Polarität von den widerstreitenden Welten Natur und Technik und das Primat der Natur für die Kunst wird somit in der Bestimmung der Technokunst verlassen, da Technik entschieden nicht natürlich sei. Weibel stellt jedoch diese Vorentscheidung der Technik als dem Nichtnatürlichen in die Konstituente der Ablösung des Menschen von der Natur: Sobald die Technik aber bewirkt und vollendet, was die Natur nicht zustandebringen kann, also die Natur übertrifft, wird die Technik scheinbar das Andere der Physis, der Natur. Dann wird die Technik (scheinbar) zur Gefahr und zur Zerstörung. Aber der Anspruch und Zuspruch der Befreiung, der aus dem Wesen der Technik kommt, kann nicht in der Nachahmung der Natur konstituiert sein, (...). (Weibel 226) Weibel verfällt dabei nicht nur exemplarisch einem ähnlichen Schluß, wie er ihn bei Heidegger zuvor kritisierte. Er belegt 'die' Technik mit einem Wesen, das der verallgemeinerten Befreiung des Menschen von der Natur diene und legt diese in die Kontrolle über die Physis, die sich über Technik, welche sich aber nun ihrerseits wie eine zweite Natur ontisch anbietet, erreichen ließe. Technik wird tautologisch mit Technik bestimmt: "Technik der Technik" (Weibel 227). Indem er versucht, jenseits der Dialektik von Nachahmung/Vollendung und Zerstörung der Natur durch Technik zu denken, verfällt Weibel in einen Determinismus der Technik vollzogen durch Technik, die nun zum Wesen die "Kraft des Herstellens" habe (Weibel ebd.). Ihrerseits besitze Technik "'axiomatisch'" und "'ontologisch'" in ihrer Apparatehaftigkeit die Potenz zur Auflösung der Ambivalenz von Kunst aus Natur (Naturschönheit) und Kunst aus Technik (Kunstschönheit), indem die Technik erst das Werk ins Sein setze (Weibel 229) und somit quasi eine Technikschönheit konstituiert wird. Wenn aber die Ontologie einer Kunst, die selbst als Techno-Kunst nie genuin nur technische Kunst ist, als Wesensbestimmung verlassen werden soll, müssen die Diskursformen der ontologischen Ästhetik dekonstruiert werden. Das kann durch die Umbesetzung der Signifikanten der bisherigen Ästhetik geschehen, etwa indem die Maschine als neuer Signifikant die klassischen Begrifflichkeiten wie Souveränität des Autors/Künstlers, Schöpfer, Autonomie des Werkes etc., aber auch Authentizität und Erfahrung beeinträchtigt. Wenn das Medium, das mediale Verhältnis von Kunst fokussiert wird und von den oben genannten ideologischen Setzungen der Ästhetik der Kunst abgewichen wird (vgl. Weibel 228), heißt das, sie zu negieren und durch andere zu ersetzen, was nach Weibel die "Transformation der Kunst durch die technischen Medien" genannt werden kann: (...) Original, Werk, Autor, Schöpfer, Wahrheit, Ding, allgemein, Sein, etc. (...). (...) statt Statik Dynamik, statt Sein Prozeß, statt absolut relativ, statt allgemein partikulär, statt Original technische Reproduzierbarkeit, Appropriation und Simulation, statt Autor Kollektiv, Maschine, Text, statt Wahrheit Veridiktion und Virtualität, statt Ding Medium, statt Material Immaterialität, statt Realität Fiktion [Zeichen, Simulation, Inszenierung]. (Weibel 242, Ergänzungen nach Weibel M.S.) Womit der Diskurs und die Sprachphilosophie bzw. die Semiotik an die Stelle der ontologischen Begründung getreten wäre. ... T Ohne Technik keine (Techno-)Kunst, da die Apparate erst den materialen, produktiven Prozeß von Artefakten ermöglichen und nicht naturgegebene Kategorien oder Gesetze. Kunst durch Technik hieße dann die radikale Formel. Nicht (mehr) Techno als Kunst - Kunst als Techno! Das ist längst Bestandteil der diskursiven Konstruktion von Techno. Wenn unter den Medienbedingungen automatisierbarer Maschinen als alleinigesm künstlerischem Tun des Künstlers die (subjektive) Auswahl von bereits fertigen Entitäten bleibt (àTheorie des Mischens) oder wenn selbst diese Handlung als subjektive sogar noch konzeptuell negiert bzw. ausgeschlossen werden soll (àOval in Redesign, Transformation, Deformation), um sich auf die Bedingungen der Bedienung symbolischer Repräsentationen von Benutzeroberflächen (Interface) zu beschränken, und wenn selbst diese menschliche Handlung in der Option zur vollständigen, virtuellen 'Selbst'generierung eines ästhetischen Produkts verschwindet (vgl. Zufallsgeneratoren in der Herstellung von Texten, z.B. Adib Fricke1), wird Technik und die Logik des Umgangs mit ihr zum Dispositiv von Kunst. TECHNOKUNST müßte eigentlich TECHNOKÜNSTE lauten, da es sich i.e.S. um eine Form des Pop handelt, also um eine heterogene ästhetische Praxis (die neben Performanzen auch Werke hervorbringt), bei der künstlerische Verfahrensweisen auszumachen sind, die dann in ihren Performanzen (Produktionen) und Werken (Produkten) massenwirksam populär werden. § Es gibt demnach keine gemeinsame universale Seinsmäßigkeit, sondern bestenfalls die Kunst im Plural. Bezogen auf Technokunst (Kunst durch Techno) existieren nur Diversifizierungen begrifflicher Anlagen, die im theoretischen Aussagegefüge zu diskutieren wären. Allerdings muß das Maschinelle nicht nur technologisch maschinell gelesen werden als techné der Technik, was Technik auf ihre Materialität oder Immaterialtät reduziert. Guattari schlägt eine umgekehrte Sichtweise vor, "in der das Problem der Technik zur Teilmenge einer viel umfassenderen maschinistischen Problematik wird" (Guattari in Schmidgen 118). Diese "'Maschine'" legt Beziehungen zu "sozialen Komponenten und individuellen Subjektivitäten" (Guattari ebd.) an. Das Konzept der Lesart des Technischen als Technologie für Kunst (Werkzeug; "Konzept der technologischen Maschine", Guattari ebd.), als Teil der techné wird erweitert "zu dem der maschinistischen Gefüge" (Guattari ebd., Unterstr. M.S.). Die Konsequenz ist, daß das Sein, die Ontologie nicht in Opposition zur Maschine steht, sondern daß Sein pluralisiert wird, indem "Referenzuniversen" des Ökonomischen, des Ästhetischen, des Sozialen und des Subjektiven aufgemacht werden. Das Technische kann "nicht auf seine Materialität begrenzt werden", als Objekt befindet es sich in einem Verhältnis von Schnittstellen des 'Dinglichen' und des 'Geistigen', als Faktor ist es kein den Verhältnissen Äußeres2. Während dies der Ansatz zu einer 'Mechanosphäre' der Kunst wäre, kann ebenso von einer "'Mediospäre'" als einer Instanz des Dazwischen geschrieben werden (Reck 7). Sowenig das technische Objekt apart gehandelt werden kann, weil es systemisch (im Gefüge) wirkt, kann das künstlerische Objekt "Exponat" sein. Mit explizit sequentieller, reproduzierender, versionistischer Kunst, welche nicht zeitlos unbedingt, sondern zeitbedingt und zeitbedingend ist und sich dem ästhetischen Wertbegriff des Werkes entzieht, da Perzeption nicht unidirektionale Informations-übertragung ist, kommt Medialität von Kunst anders zum Tragen. An die Stelle der Repräsentanz-Theorie der Kunst nach Kant und Lessing (àLaokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie), die auf der Sichtbarmachung einer dem Kunstwerk (Bild) jenseitigen Bedeutung beruht, tritt der Prozeß der "Kette der Vermittlungen", der "keinen ontologisch feststehenden Ort des Aufscheinens des Referenten mehr kennt" (Reck 5). Die Verständnisweisen von Kunst als Medium von Inhalt (Medium als Gefäß) und einer Ästhetik als eine des Objekts verlieren ihre Dominanz. Im veränderten "Medium der Wahrnehmung" (Benjamin 15) erschließt sich techno(logische) Kunst in der "Polysemie" (Reck ebd.): Kontextoffenheit und Pluralität der Bedeutungen anstatt »Monoidentität« einer Kunstproduktion, wobei keine letzte Instanz genannt werden kann, welche eine unabänderliche Inhaltsseite der Produktion bestimmen könnte, da der "Umgang mit ..." dasjenige, womit umgegangen wird, herstellt, die kommunikative Struktur, in die dasjenige eingebettet ist, die Strukturen desselben bestimmt. Verknüpfungen laufen der Autarkie einer Entität zuwider. Transformation folgt genau diesem Diktum, weil sie nicht einem Status der Bilder, Töne usw. als 'Gegebenes' folgt, sondern sie als Material für Operationen begreift, welche Herstellung nicht voraussetzt und Bedeutung(szuweisung) erst nach sich zieht , sondern beide prozessual umfaßt (àRedesign, Deformation, Transformation). Die Kognitive Wahrnehmungsforschung zeigt, daß Inhalte offenbar wissensgesteuert bzw. gedächtnisgesteuert, kontextabhängig zugewiesen werden, weil sie intentional gebunden sind. "Intentionen sorgen für eine (...) Markierung (...)" von "Bedeutungskomponenten des Wissensgedächtnisses, die für (...)" die "Realisierung" der Intention "relevant sind (...)" (Prinz 110). Mit anderen Worten, Bedeutungen werden kontextuell gebildet, Inhalte einem Bedeutungskontext zugeordnet, das "Genre ist die Botschaft" (Heller 230) und zum Genre gehört das Publikum. Genre = Millieu. $ Da das Techno-Kunstwerk somit den Charakter eines dynamischen Kunst-work-in-progress erhält und prinzipiell ohne eigene Substanz auskommen muß, nicht "an sich" existiert, sondern im Bereich sozialen Handelns, geht auch die ontologische Begründung von Kunst nicht mehr, da diese a priori von einem wesentlichen Sosein ausgehen muß, die vor aller Erscheinung als Essenz das beständig Bleibende setzt. Weil 'Sein' aber in Diskursformen des Geschehens vom Erstellen eines Form- und Bedeutungs-zusammenhangs vollzogen wird, kann es nicht im von diesem ereignishaften Prozeß abstrahierten "Be-Griff" gehalten werden. _____________________ 1 Adib Frickes sprachbezogenes Computerprogramm "Das Lächeln des Leonardo da Vinci" setzt über einen Zufallsgenerator eine endliche Menge von Satzteilen zu vollständigen Sätzen zusammen, was die Möglichkeit einer semantischen Kombinatorik vorführt. (àWulffen) 2 Guattari gesteht der technisch-sozialen Maschine einen "proto-subjektiven" Kern zu, da sie mit den Definitionen der Autopoiesis Humberto Maturanas und Francisco Varelas und der Definition der Allopoiesis Varelas kompatibel sei (àGuattari 120). Damit ist die "Maschinerie", die anonyme Apparatur der Verwaltung und "Technokratie", in der alle systemischen Vorgänge automatisch ablaufen, und in die ein Eingreifen nur schwer oder gar unmöglich ist, positiv gewendet. Vgl. dazu Alphaville: Lemmy Caution gegen Alpha 60 von Jean-Luc Godard. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ zeichen der zeit Im Video "Sign o' the times" (19??) von Prince ziehen die Lyrics als Lauftext parallel zum gesungenen Text über den Bildschirm. Animierter Text als Filmbild. frontpage zeigte grell-bunte, verschichtete Textelemente und postproduzierte Fotos, David Carson collagiert-montiert Text und Illustrationen. Animierter Text als Print. Carson und frontpage zeigen: Durch den dekonstruktiven Layoutaufbau entsteht der Effekt des genaueren Lesen-Müssens, des Aufmerksamkeitsschubs, der Leserbindung, die Reaktion auf die Verschiebung der Paradigmen der Wahrnehmung durch 'die Medien'. Entzifferbarkeit, "getreue Inhaltsvermittlung", die Objektivität des Textes als "Sinnspeicher", Lesbarkeit, Gestaltung von Assoziationsstrukturen, Design des Textes als typographisches Material, El Lissitzky: "(...) wir dematerialisieren, wir verdrängen träge Materialmassen durch entspannte Energien." (Lissitzky in Lang 182) Digitalisierung: Optisches Abstasten der Druckvorlage des Titelblatts von Beach Culture mit einem Flachbett-Scanner â Übertragen des Bildes mit dem Scanprogramm an das Grafikprogramm Photoshop â Titelblatt von Beach Culture, August/September 1990; ungerade eingescant â Ausschnitt (sic!) aus Hannah Höchs "Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands" (1919/20): gesichtslose Frau â ... ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Farbenlehre Die sich der "Technokultur" zurechnenden und zurechenbaren Designs verwenden prinzipiell alle möglichen Farben und Farbkombinationen, sowohl in minimalistischer, als auch in "popiger", polyfarbiger Manier: Cord-Braun, Superman-Blau, Signalgrün, Hellgrau... Die Farbensprache ist keine geschlossene, genauer: sie ist eine eklektizistische. Doch bilden drei Farben das assoziativ aufstellbare (farbliche) Muster von Techno insgesamt ('Farbenlehre'): Signalrot, Silber und Schwarz. (àTechno-Jacke [während der Präsentaion am 14.1.1997 wurde das Foto einer Steppjacke in diesen Farben gezeigt]) Die drei Kategorien »Eye Catch«, »Metall und Technik« und »Nacht, Coolness/ Ekstase« können als die kulturell-mentalen Koordinaten angesehen werden, die einzeln oder im Verbund bei Techno pauschal gelten. Das Auge wird eingefangen, d.h. gelenkt, von Kostümierung/Mode, Dekoration der Location, Licht usw. Das fluoreszierende (das bei Bestrahlung mit Licht aufleuchtende) Signalrot als zeichensprachlich Extremsituationen vorbehaltene Farbe (Signal in Notsituationen), fällt als gestalterische Farbe aus dem bisher in Designs gewohnten Farbkanon insofern heraus, als kaum harmonisierend (grell) mit anderen Farben (diese visuelle Schockwirkung wurde schon im Punk eingesetzt, beispielsweise beim bekannten Cover der 1. Sex Pistols-LP im Entführerbriefstil, àGreil Marcus, Lipsticktraces). Durch die lichtreflektierenden Partikel im Farbmaterial werden sämtliche anderen Farben in ihrem Luxwert überstrahlt und durch die mit "energiereich" assoziierte Farbnuance Rot im Aufmerksamkeitswert noch zusätzlich gesteigert. Farbe heißt hier "schrill", "laut". Technik, und zwar High-Tech wie auch veraltete Technik, sog. LowFi, werden benutzt; das Metallische der Apparategehäuse ist dabei sinnliche Oberfläche und äußere Form. Sounds, die "metallisch" klingen, verweisen auf kühl Gegenständliches, eine Metallogie, die jedoch Härte formbar gemacht hat, in der Musik und durch ihre Techniken. Silberfarbene Kleidung überträgt das Schimmernde, die Spiegelung weißen Lichts, und die Lichtverdopplung auf den Körper, Silbernes an der Architektur auf den Raum und Silbernes auf Druckseiten auf den Text; dies ist eine 'disco-', jetzt 'technospezifische' Designtechnik, die mit Helligkeitswerten, also wiederum mit gesteigerter Aufmerksamkeit (àEye Catch), arbeitet. Mit Schwarz ist nicht das rein existentialistische Schwarz gemeint. Die Nacht, bevorzugte Tageszeit der Veranstaltungen, und die gestalterische Kontrolle der Designer über den bespielten Ort (Disco) oder Platz (Körper/Kleidung) sind äquivalente Bedeutungsfelder, sind Metaphern, welche "Coolness" und "Ekstase" als scheinbares Gegensatzpaar aufheben. Die Schwärze wird durch die Lichtspiele der Scheinwerfer gebrochen, die Lightshow. Das Weiße, das Silberne und das mit "Schwarzlicht" sichtbar gemachte fluoreszierende Rot brauchen für ihr Erscheinen aber das Schwarz, das im hermetisch vom Tageslicht abgeriegelten Raum entsteht, um überhaupt etwas aufblitzen zu lassen. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Zahnrad Techno-Zahnrad Ein Symbol wird in Werbeanzeigen für Technoevents und Tonträger immer wieder verwendet, das massive, 3dimensionale Zahnrad. Endlos variiert, gehört es neben der "Tunnelfahrt" in Technovideos, dem Plattenspieler und dem Kopfhörer zu DEN layoutischen Technosymbolen. Seine Herkunft liegt in nazistischen Emblemen und den Assoziationsräumen der Technik einer industrialisierten Epoche. Der Chaplin-Film "Moderne Zeiten" zeigt das Zahnrad als menschenfressende Repräsentantin der Maschinentechnik, der 'bösen' Technik überhaupt; im Logo der Künstlergruppe NSK ist es Teil eines gebrochenen Zeichensamples. Techno zeigt es als dynamisches, mit dieser Historie aufgeladenes Symbol, das von jedem zeichensytemischen Umfeld isoliert, freigestellt, d.h. layout-technisch zum reinen Zeichen entworfen oder bearbeitet, zum Sign wird. Ein Genre-Logo. Die angedeutete Schwere metallischen Materials wird oft durch das freie Schweben im Raum vor einer unifarbenen Fläche polarisiert, die Härte wird durch eine spiegelnde Oberfläche zur Glätte gesteigert und oft durch nichtmetallische Farbgebung zum frei belegbaren, immateriellen Objekt abgebogen. Die Dynamik des Zeichens besteht aus diesen formalen Elementen und binnenstrukturell aus der mit Zähnen besetzten Kreisform, die als optisches Zeichen eine Erinnerung an den vormaligen Zweck des realen Zahnrades gespeichert hat: den, ineinanderzugreifen in weitere Zahnräder, die wieder in weitere Zahnräder greifen usw.: Kraftübertragung. In der publizistischen Gestaltung besitzt es etwa den gleichen Stellenwert wie das Peace-Zeichen der Antiatomkraftszene der 80er Jahre, obwohl es vom Publikum nicht verwendet wird (etwa als Anstecker oder Graffitti). Die in Texten immer wieder formulierte Haltung der Technoszenebetreiber und -anhänger, gestalterisch und lifestylemäßig "postindustriell", tätig zu sein, eine Aneignungstaktik Technischem gegenüber zu verfolgen, eine wie auch immer geartete nachindustrielle Mentalität zu besitzen, wird im Zahnrad zum Superzeichen gebündelt und die verbalen Aussagen von diesem symbolisch gestützt. Was aber heißt "postindustriell", und kann sich damit überhaupt eine Einstellung verbinden lassen? ... ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Gestus und Accessoire Der Gestus ändert sich mit den Gerätschaften. Früher war der "Gitarrenheld" in Pose mit seiner E-Gitarre die angebotene Indentifikationsfigur. Im Techno nimmt der DJ diese Rolle ein, mit der damit verbunden Wortführerschaft und der Repräsentanz seiner Avantgarde. Sein Zeichen ist jetzt der Kopfhörer, der als wichtiges accessoirisches Equipmentteil umgeben von lautstarker Beschallung das Mischen von Musik ermöglicht und Hören schlechthin symbolisiert. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Zonen (Karneval) Die Temporäre Autonome Zone (TAZ, àBey) ist eines der heimlichen Theoreme zunächst für die Strategeme von "House", dann für die "Rave"- und "Club"-Szenen. Der temporär besetzte Ort, als Raum zur Verwirklichung von bis jetzt allgemein-gesellschaftlich nicht bekannten ästhetischen Praktiken, ist der, dem qualitativ die bindenste Wirkung zukommt. DJs der amerikanischen, englischen und deutschen Szene bestimmen den Club als heimatlichen Ort, wo die selbstgewählte Gemeinschaft mit Gleichaltrigen, Gleichgesinnten plus Musik eine quasifamiliäre Geborgenheit bildet, die ritualisiert wird. Hierin liegt jedoch gleichzeitig eines der inhärenten Gegenargumente wider die TAZ. Der "ästhetische Schock" (Bey 22) hält sich nur so lange, bis er als Stil massenhafte Verbreitung findet, also bis zur "Love Parade", die 1996 (angebl.) von 750.000, 1997 noch von 500.000 besuchte wurde (Geschichte der Loveparade ... ). Wenn "Ausleben" eines "Lebensgefühls" und Realisierung künstlerisch-gestalterischer Konzepte Orten (ge)brauchen, die zu besetzen, also neu zu setzen sind, wie es Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre in der sich bildenden nationalen wie internationalen Technoszene der Fall war (Beispiel Ost-Berlin), wird klar, daß es sich bei TECHNOKUNST um ein gesellschaftlich-ästhetisches Feld handelt, das zwar ideomatisch "Kunst" enthält, stilbildend jedoch eine Breitenwirkung vergleichbar der Pop Art hat und mehr noch Pop ist. Hakim Bey zeichnet visionär eine ästhetische Praxis, die sich einen Als-ob-Charakter zulegt - "handle, als seiest du bereits frei, (...)" (Bey 33) - und zugleich spontane Ordnungen schafft (Bey 32), doch er greift die Idee der "Deterritorialisierung" Deleuzes und Guattaris auf (Deleuze/Guattari 20) und spricht von "deritualisieren". Die spontane Ordnung der Party wird aber, sobald sie über die Strukturierung ihrer elementarsten funktionalen Teile hinaus zu einer logistischen Planung und in ihrer strukturellen Form schematisiert wird, nicht nur zum Ritus, sie wird in ihrem Erscheinungsbild immer versuchen, Spontanität aufrechtzuerhalten, und zwar über die kalkulierte Spontanität des DJs. Ist die Party illegal und temporär und innovativ, genügt sie den anarchistischen Kategorien Beys, ist sie legal, satuiert, reglementiert, genügt sie den Kategorien Beys als Feindmuster. Kultivierung des virtù statt des Gesetzes. (Bey 55) 1997 wurde die "Love Parade" im Fernsehen von Sprechern wie ein Kölner Karnevalsumzug kommentiert (WDR). Der Ausbruch aus dem Normalkontext des Alltags in den Ausnahmezustand der Massenparty, die von der Love Parade GmbH generalstabsmäßig organisiert, wie ein religiöses Exerzitium (Bolz/Bosshart 350), funktioniert, führt vor, wie "professionelle Schizophrenie" einen Freiraum der Selbstgestaltung des Individuums öffnet, der sich aber im Rahmen der Anti-Kritik hält, d.h., es werden dabei vorgeblich keinerlei ideologische Statements abgegeben, keine Diskussion geführt. Offensichtlich ist aber, daß Statements abgegeben werden, nämlich solche, die den Hedonismus betreffen. ... ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Underground/Untergrund Zwei Codewörter, die in der Dichotomie mit "Mainstream" den Motor "kulturellen Widerstands" und "kulturellen Strukturwandels" bilden (àJacob). Techno galt als Underground, Techno gilt als Mainstream. Der folgende Text ist in Zusammenarbeit mit Copyright zum 1997er Ausstellungs-projekt "SUB" der Winterakademie im Umspannwerk Paul - Lincke - Ufer in Berlin Kreuzberg entstanden (àhttp://www.icf.de/sub/SUB_/archiv/noground1.html ). KS, Fr. 19.051997-29.01.2000 14:29 N | v Matze Schmidt und Kopyright NOGROUND U-Topos und Bewegung Die schillerndste Identifikationsmetapher der Sub-, Indie- und Jugendkulturen propagiert den Unter-Grund, das Territorium des aktionistischen Rückzugs, den Raum unter dem Grund der Geregeltmäßigkeit, den anderen Grund (und Boden), ein leerstehendes Haus, ein unentdeckter Stil, ein ästhetisches terra incognita (->Terratektur), das besetzt werden müsse, weil es noch frei sei und unkontrolliert, weil man der Kultur als versiegelte Landschaft, 'so wie sie ist', ausweichen müsse. avoid, das Ausweichen und a void, die Lücke - Bewegung und Alternative, können als die beiden wichtigsten Parameter einer subversiven Dissidenz als Kulturtechnik gelten. (->John Miller. "Den Untergrund begraben". Im Zentrum der Peripherie. Dresden: Verlag der Kunst, 1995. 104. ->Theo Altenberg und Paolo Bianchi. "Situationistische Transglobale". Kunstforum International - Cool Club Cultures. Bd. 135. Oktober 96 - Januar 1997.). Eine vertikale Ab-Bewegung unter jene Fläche, auf der die durchfunktionalisierte Normalität des "bürgerlichen Kulturbetriebs" läuft - darunter, 'auf der differenten Basis ("an der Basis") kann es keine Nation geben, keine Abhängigkeit, keine Entfremdung, keine Falschheit' usw. Und wenn die Lexikonartikel stimmen, dann wird Protest immer von unten kommen aber/und öffentlich - gegenöffentlich. Underground als "kulturelles Muster" von etwas, das "(...)Kulturhoheit(...)" (Siegmar Mosdorf [SPD, 1997 Vorsitzender der Enquete-Kommission des Bundestages "Zukunft der Medien in Wirtschaft und Gesellschaft - Deutschlands Weg in die Informationsgesellschaft"]. FR, 10. Mai 1997.) attackiert, projektiv. Der Schieberbandenchef und Menschenvergifter Harry Lime verdient sein Geld mit dem Verkauf gestohlener und bis zur tödlichen Unnützlichkeit pervertierter Güter, mit der radikal-radikalen Befolgung kapitalistischer Marktgesetze also. Ein antisoziales Subjekt. In Der Dritte Mann versucht er, seinen Freund Holly Martins für den kriminellen Untergrund zu gewinnen, vergebens. Gehetzt nutzt er die Kloaken Wiens als Fluchtweg vor der Polizei und der Gewißheit seiner amoralischen Handlung. Die Abwässerkanaltunnel des Films sind unbewohnt, unkultiviert, aber notwendig, sie sind das verdrängte Unterbewußte des Wiederaufbaus in der Nachkriegsgesellschaft. Getthos - "I come from the Bronx!" , oder die Favellas Brasiliens - bilden genuine Musik- Politkstile heraus, die kollektive Psychotherapien sind. Der obdachlose Psychopath Perry schmückt in Der König der Fischer einen Kellerraum zur Ich-Höhle aus, wo er nach dem Trauma und Schock des gewaltsamen Verlusts seiner Geliebten seinem paranoischen Schuldgefühl eine masochistische Existenz verleihen kann. Er ist der typisch dreckige, unproduktive Verrückte, er gehört zum berühmten Abschaum und er repräsentiert für jeden Normalbürger die Gefahr, daß es ihm ebenso ergehen kann. So etwa könnte es in den psychoanalytischen Drehbüchern stehen. Was der Normalbürger aber im Underground des schützend dunklen Kinosaals sieht, ist der Film des Undergrounds, was er bekommt, ist die Story, daß da Substrukturen sind. Die emotionale Bewegtheit aus der "Schönheit der Tunnel" (ein Obdachloser zit. in Jennifer Toth. Tunnel-Menschen. Berlin: Ch. Links Verlag, 1994. 130), die in ihrer Vakanz die neue Lebenschance oder die permanente Flucht verheißen. Die Tunnel erfüllen die Projektion einer chaotischen Sensibilität, welche als Fehlbedarf vom bürokratisierten Ego-Individuum Kinobesucher angemeldet wird - die Suche nach Verrückung, nach unkontrolliert gestalterischem Freiraum, in dem Asozialsein zum Antisozialsein stilisiert werden kann. Vom Perry zum Lime, der wie Perry aussieht. In den nichtfilmischen Tunneln gehört Planung zum physisch-psychischen Überleben (vgl. Toth 121). Die temporäre Chaotisierung kultureller Verhältnisse aus vermeintlicher Abgesichertheit heraus, um diese zu überhöhen, ist keine Frage des Überlebens, sondern des Erlebens, eine existentielle Frage. ?: Underground, frei oder unfrei gewählte Dislokation, per se die Kehrseite, Autarkie in der selbstgewählten Familie in heimeliger Umnachtung, Selbstbefreiung im Schatten. Sein Hauptgegenattribut ist das Licht i. Ggs. zum Overground, dessen Hauptgegenattribut das Dunkel ist. Die Besetzung des Tunnels in Erwägung, daß er jetzt als geile Location in die Partyplanung paßt, ist lustbesetzte Relokation, die wiederholte Platzbestimmung, die Konstituierung von Raumbedarf. Harry Lime wird von seinem besten Freund verraten und in auswegloser Situation erschossen, Perry lernt, die Halluzinationen zu bekämpfen, und überlebt, geliebt von neugefundenen 'normalen' Freunden, die er mit Verrücktheiten missioniert. Beide kehren nicht mehr in den Untergrund zurück. Der Overground (Obergrund) produziert den Underground (Untergrund), das Imperium Romanum die frühchristlichen Gemeinden in den Katakomben, die Diktatur die Résistance, die kapitalistische Gesellschaft die kriminelle Unterwelt, die Kulturindustrie den Indiependent, der Mainstream die Avantgarde, High produziert Low, die Trivialkltur die Moderne, das Unbewußte das Bewußte. Hardliner wie Horst Teltschik (Vorstandsmitglied der BMW AG) sprechen vom "multipolaren System", das sich seit dem Ende der Bipolarität und dem Aufkommen weltweiter informationeller Telekommunikationsnetze gebildet habe, und sie sprechen, den ehemaligen USamerikanischen Präsidenten Bush zitierend, von der deswegen notwendig gewordenen "Neuen Weltordnung" (HR1. "Globalisierung der Wirtschaft - Provinzialisierung der Politik?" Politik im Gespräch. Radiosendung. 18.5.1997.). Ökonomischer und politischer Unsicherheit wird mit dem visionären Schlagwort der "Einen Welt" begegnet, die dann entsprechend neu zu systematisieren und zu prosperieren sei. "Wie der Underground funktioniert, (...)." (->Buchrücken von Olivia Henkel und Karsten Wolff. Berlin Underground: Techno und HipHop - zwischen Ausverkauf und Mythos. Berlin (?): FAB Verlag, 1996.) "Underground" positioniert sich in der Diversifizierung und Opposition, in der Ab- und Umgekehrtheit einer eigenen kleinen (?) avantgardistischen Posse-Welt, im Spiegeln der geordneten Verhältnisse: a ----- b Der Querstrich markiert aber nicht nur die verzerrende Spiegelfläche - die Distortion der E-Gitarre - und die Scheidegrenze der Territorien, die innovativ überschritten wird - der Rave-Keller - , sondern auch den Bruch, das Teilungs-verhältnis. In diesem Modell kann Obergrund nur oben sein, weil es die funktionale Abhängigkeit vom Unten gibt; gebrochen werden kann festes Fundiertes nur durch Solides, m.a.W. gebrochen werden kann die Ordnung nur durch eine sie akzeptierende Kraft (vgl. "Breaking the Law". Judas Priest, 1980.). Unter dem Strich garantiert ein Faktor diesen Bruch mit dem, was oben zählt, er zerteilt als Nenner die Inhalte des Zählers und nimmt, was für eine, die alte Ordnung (die immer eine neue will) abwechselnde neue Form noch brauchbar ist, gleichzeitig okkupiert er utopistisch einen Ort (->der illegale Berliner Kellerclub "UFO" 1988/89/91). Was aber, wenn b = a ist? Scheinbruch. Was, wenn das Reservat da unten sich mit den Kategorien einer Subkulturindustrie als Minderheitenmainstream beschreiben läßt? Wenn Underground zum Warenzeichen wird. Cover einer Compilation von Cookie Jar Records Ltd, 1993 a symbolisierte immer die aalglatten Unternehmens-oberflächen der Majors, doch die fördern längst die willigen Minderheiten b als Investitionsobjekt zu Tage (->Tom Holert/Mark Terkessidis. Mainstream der Minderheiten). Und das nicht erst seit heute - seit den 1950ern, als in den USA schwarze Musik mit weißer vermischt und qua Elvis und Radio verrock'n'rollt wurde, als Authentizität und Rebellion, das Anderssein kaufbar wurden. Das Freund-Feind-Schema vom Klassenkampf-erprobten Oben-und-Unten wird von allen Seiten medienpropagandistisch aufrechterhalten und funktioniert massenkultur-produkttechnisch über die Ästhetisierung eines Mythos jugendlicher 'Revolution von unten' und einer immer wieder neu zu codierenden Differenzhaltung, nicht zuletzt über die Fetischobjekte aus den Kaufhausabteilungen. Kurt Cobains Foto als Schlüsselanhänger (Karstadt, 1997). Faktisch meint man, dieses Modell sei abgelöst vom »Bergwerk Pop«, alles kommt irgendwie nach oben, läßt sich kommerzialisiert der Masse übergeben, wie z.B. in der Dokumentation "Fanzines, Underground und Szene-Magazine" der KRAUTS PR in München, wo von einem "wichtiger werdenden Markt der Szene- und Untergrundpresse" gesprochen wird. Allerdings existiert kein Berg, keine Tiefe mehr, in die gegraben wird, es gibt nur den wachsenden Berg aus Medien und Datenträgern, die auf kulturelle Gruppierungen verweisen, und es existiert auch keine Mine, die der Ideenreichtum, das sog. "kreative Potential" des definierten Underground wäre, und der Spaß und die konsensuelle Party sind nicht dessen Ausbeute. b ist nicht Stütze von a !, es verhält sich auch nicht umgekehrt, der Dualismus ist beendet. Wenn überhaupt, dann brächte Untergrundkultur Massenkultur mit hervor und diese wieder den Underground und diese wieder... "Ein großer Teil des kreativen Potentials fließt (...) in die Versteckarbeit, in das Erdenken von Ausweichtechniken (...) gesellschaftlich Unvereinnehmbarem" (Westbam. "Die ravende Gesellschaft". Mix, Cuts & Scratches. Berlin: Merve, 1997. 116). Das Un(ver)einnehmbare (die Szene/die Szenen) wird bald zur Einnahmequelle, auch wenn der "Anschein einer etablierten, insbesondere kommerziellen Kultureinrichtung" vermieden werden soll. Cool Jazz wird mit Breakbeat vermischt wiedergeboren ("Rebirth of Cool"), Meister Proper(tm) auf T-Shirts ironisiert nicht nur den werbestrategisch konstruierten Kult um eine Personifizierung deutscher Reinlichkeit, es wird damit auch sein altes Image reanimiert, so daß die Figur wieder in Werbespots auftreten kann; Sportanzugjacken mit zwei Streifen an den Körpern der Clubgänger verballhornen nicht nur die abgelegte Billigmarke der Eltern und die Ideologie vom Markenbewußtsein, sie reanimieren auch die etablierte Textilindustrie, die nun ihre schlechtere Hälfte der letzten 20 Jahre reproduziert, während die bessere und teurere Hälfte aus dieser Zeit (Adidas), zunächst out, aber, weil mittlerweile auch abgelegt, ebenfalls zur chicken Bad-Taste-Marke wird; die neo-zapatistischen Rebellen Mexikos tragen die klassische Zorromäßige Maske des sich im Widerstandsrecht befindlichen Outlaws (Halstücher, Skimasken), sie treten in Zeitungen, selbstproduzierten Videos, im Internet (http://www.peak.org/" [?] justin/ezin/ MARCOS.html, Mail to: justin@peak.org), auf Merchandisingartikeln und als Spielzeugpuppen auf, von ihren Anhängern kultisch verehrt; Mike Banks von Underground Resistance wird zur selben Zeit im arte-Musikspecial mit schwarzer Motorradfahrer-maske interviewt; Ice-T besingt die "Skimask" als Kriegsbemalung des kriminellen Niggers (Body Count. "Cop Killer", 1995 [?].), zusammen reanimieren sie nicht nur die Zeichen des Provos, der illegalen Persona, des bewaffneten Kampfes, des anonymen aber uniformierten Widerstands, des Terrorismus, der illegalisierten Vermummung (im Autonomen Zentrum Bazille, Kassel hängt immer noch ein gesampletes Plakat mit dem Aufruf zur Vermummung), sie erweitern auch zur Neuinterpretation von Utopie, dem Nichtort (ou tópos) (vgl. Virilios "non-lieu"). § Der Code des Nichtortes oszilliert zwischen ästhetischer und politischer Resistanz, die Stelle des kollektiven Mythos ist unauffindbar. An die seines Ursprungs, mensch könnte auch sagen seiner Urheberschaft, tritt nichts oder alle seine Teilnehmer, der Mythos ist dezentral überall, weil er überall ent-wendet und ver-wendet (->Détournement) werden kann, es wird ständig gewendet. Die Rebellion gegen die Unterdrückung der Bevölkerung in Chiapas (Mexiko) wird allerdings in physisch lokalisierbaren Auseinandersetzungen mit der Repressionsmacht, der Armee der mexikanischen Regierung kreiert, der Kampf aber wird manifestiert in den analogen und elektronischen Massen- und individuellen Kommunikationsmedien, über sie findet die Rebellion statt. Der utopische Nichtort, oder das "Nirgendwo", das sich hier andeutet, ist zum potentiellen »Überallort« geworden, das heißt zu einem Speicher multimedialer Daten, der nicht mehr auf eine Stadt, ein Land, einen umgrenzten Ort des Dialogs (oder wenigstens der Rede) beschränkt ist, sondern er ist zu einem 'Ort' geworden, der sich prozessual in viele Orte, also letztlich viele Speicher (Server, PCs, Datenträger etc.) zersplittert hat, die einen ständig bewegten Tausch von Texten, Bildern und Tönen aufrechterhalten ("Informationsfluß"), ->Point-to-Point-Struktur des Internets. Ein Space, der offensichtlich in allen Gesellschaften kulturtechnische Ausläufer und Feedbacks hat. Er ist bestimmt durch instantane, polylogische Produktion von Botschaften und Replys, durch Codierungen und Recodierungen, Zensur und Rezensur, durch Dynamik statt durch Struktur, vielleicht auch durch Entgrenzung, statt durch Definition (nicht zu verwechseln mit "Befreiung" oder "Freiheit"!). Das polare Muster von Wirklichkeit und wirklicher Wirklichkeit, von Öffentlichkeit und Gegenöffentlichkeit löst sich auf und synthetisiert sich um in historisch, stilistisch, sozial übergreifende Umkehrprozesse von Umkehrprozessen. Die Kulturgeschichten sind dabei, möbiusbandartig geloopt, selbstreferentiell umgewälzt (revolutioniert) zu werden. Stichwort: Erscheinungswelt Die frühchristlichen Gemeinden produzieren das Imperium Romanum, die Résistance die Diktatur, der Indiependent die Kulturindustrie, die Avantgarde den Mainstream, Low produziert High, die Moderne die Trivialkltur, das Bewußte das Unbewußte, der Underground produziert den Overground den Underground. Sie alle produzieren ihre eigenen Abziehbilder, die zur Originalvorlage für Bewegungen1 werden. ÷ Cover der selbstgebrannten CD von Trance Base, 1996. Auflage: geschätzte 500 Stück Es bleibt die Abweichung von der Norm als Norm und die Kritik dieser neuen Norm (->"Spaßguerilla"), es bleibt der 'gute Name' Underground, der für sich selbst bürgt, er steht neben den anderen Labels der formellen Dissidenz: "Wildes Leben", "Linkssein", "Anti...", "Coolsein", "Verweigerung" etc., als Frage "des Lebensstils und der Politik des Alltagslebens" (Miller 147). Style und Anträge ausfüllen. Was wäre der Untergrund des Untergrunds? Was vermöchte sich zum Underground untergroundig verhalten? Eine Übersteigerung der topologischen Distanz? Ein Tiefer als Toths Tunnel-Menschen, bis zu 7 Ebenen unter der Erde, tiefer als die Obdachlosen unter New York, der Stadt zweier Urmythen des Pop-Untergrunds, Andy Warhol und Velvet Underground? Tiefer als die 'a'sozialen Absturzuntergründe in Frankfurt am Main und Berlin, jenseits von Ästhetisierung? Underground-Underground? Die Totalverweigerung selbst versteckter und schwer zugänglicher Sensation und szenistisch überwachter Öffentlichkeit, die Verweigerung der Kommunikation, mediale Nichtexistenz, Karteileiche sein, Medienleiche sein, wie Kain Karawahn auf seiner Postkarte "Einschalt-Tote" vorschlug. Die Antithese zum ontologischen Axiom der Existenz durch Kommunikation (Flusser, Luhmann). !Nichts produzieren! Nichts verkaufen! Nichts organisieren! Die Rezeptions-Taktik der drei Affen (nichts hören, nichts sehen, nichts sagen) kann umgedreht werden. STOP! Jetzt erst das Handbuch der Kommunikationsguerilla lesen: "ISBN 3-922611-64-8VLA ISBN 3-924737-38-X Schwarze Risse/Rote Strasse ca. 260 Seiten, Großformat, 29,80 DM / 27,50 sFr / 219 öS" (Broschüre vom Verlag Libertäre Assoziation (VLA), und Verlag Schwarze Risse - Rote Strasse) In den Kommunen, die New York kopieren (gibt es einen ländlichen Underground?), existieren nicht nur Over - die mittelständische Ebene - und Under - die Ebene der "Verlierer" -, sondern auch der »Superground«, diese Ebene der Indenhimmelbauenarchitektur der Wolkenkratzer, der Banken und Wall Street-Kultur, der High-Society, des High-Tech, die Ebene internatio- naler Verschwörungstheorien und transglobalistischer Wunschbegrifflichkeit - Superinformationhighway. Das Verbleiben im eindimensionalen Modell von Obergrund-Untergrund, eine Potenzierung des konstruierten Risses zwischen den postulierten Gebieten, die Ritualisierung dissidenter Produktivität, welche Wertigkeiten abseits des Ober- und Supergrundes aufmacht und dann letztlich doch deren Mechanismen aufgreift und reproduziert, bestätigte nur eine vertikale, nach Höhe gerichtete Zugkraft sowie umgekehrt das für ihr Funktionieren obligate Negativ, den Untergrund, die Fluchten der Vertikalität, demnach sich selbst. Stichwort: Background/Hintergrund Zwei Schreiber in einer Kleinstadt wollen einen Artikel über Underground verfassen. Nach Recherchen in Abwässerkanälen und im eigenen Keller, sie versuchen dort den Underground einzuatmen, stellen sie fest: Keine Ratten, kein übermäßiger Gestank, nicht mal ein Hauch echter Gefahr und vor allem keine Tunnelbewohner. "Durch die Form des Gedichts gilt es, der Sprache einen Grund zu verschaffen, (...)." Yang Lian Einen Text zu "Underground" schreiben, ohne auch nur einmal das Wort zu verwenden. Das Ungenannte würde ein Ausweichen vor der Etikettierung zur Folge haben, aber einen Platzhalter für sich selbst erforderlich machen, ein "Jehova" für die zu kritisierende Konzeptstrategie Underground. Eine Bestimmung wäre unvermeidlich, eine, die das, was sich als "'ohne Grund'" (Roland Barthe zit. nach Rosalind Williams zit. in Miller 146) theoretisch beschreiben läßt, hält und dennoch offen läßt. Eine Brechung des Vokabulars. Jenseits des Modells der Brechung, der Substantivierung und des Labeling kann nur eine detailreiche Schreibperformanz das sprachliche Dilemma der Schematisierung verlassen, z.B. ein ständig revidierter Text, der das Prinzip der kohärenten und teleologischen Argumentationsfolgen und Flexionen negiert, ein Text, der keine Gründe mehr feststellt, der immanent ambivalent wird, nicht 'ist'. Ein Hypertext? Eine multiauktoriale Improvisation. "Dimitri Hegemann im UFO Keller, Berlin Anfang/Mitte der 1990er Jahre" Jetzt die Geste hochgelegter Füße vor dem Fernsehschirm, oder die Geste der Hände, die unter dem Gitter nach oben zu Frauenbeinen in Damenstrumpfhosen und Pumps greifen? Das Modell der Ebenen und der Verortung verlassen, eventuell auch das der Plateaus (Deleuze), eher noch von einem Niveau zum anderen springen, wie Super Mario in "Donkey Kong", versionistische BeWEGUNG2 (avoid) statt Füllung der Leere, statt subversive Besetzung der Lücke (void), der Nische im großen Normalsystem, statt Positionierung in der Peripherie dieses Systems unter Bildung eines Subsystems, weil erklärte Rand-positionen, wie ideologiekritisch auch immer, stets ihr eigenes Systemzentrum bilden und sich zwangsläufig etablieren (abgrenzen) müssen und daher ihre eigene Mode werden oder sich in das schon etablierte Archiv der Positionen einschreiben und es so erneuern! (->Hans Dieter Huber. "SNAFU (SYSTEM NORMAL ALL FOULED UP): Eine Kritik der systemischen Vernunft". SURFING SYSTEMS: Die Gunst der 90er - Positionen zeitgenössicher Art. Hg. Bernhard Balkenhol und Holger Kube Ventura. Basel; Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1996.) Dimitri Hegemann ist heute (2000) besitzer mehrerer Lokale in Berlin. Was könnte eine Metakonzeption von Un(d)tergr(o)und, von Grund sein? Gar keine. Let's go NOGROUND!3 Matze Schmidt/Kopyright Steimel 4 34233 Fuldatal/Kassel 0561/8160691 schwarze@hrz.uni-kassel.de _____________________ 1 Mit Bewegung ist hier nicht nur die politische Bewegung im engeren Sinne und das sozioästhetische "Movement" gemeint, sondern auch die endothymen Faktoren der Motivation. 2 Weder Aufbewegung noch Abbewegung! 3 ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Bekannt ist das Phänomen der privaten-öffentlichen Beschallung mit wummernden Bässen vom fahrenden Auto aus (Golf GTI). Wenn Fenster durch den Schalldruck anfangen zu vibrieren. Da es sich dabei aber nicht nur um 'reines' Abspielen handelt, eben auch um Präsentation, ist das Problem und sein Bezug hergestellt. Home- oder Bedroomproducing, d.h. das Herstellen von Tonträgern in der Privatwohnung anstatt im Studio, gilt in Musiker- und Musikproduzentenkreisen als 'freiere' Arbeitsweise, da in der Wohnung meist nicht die unübersichtliche technische Infrastruktur wie im Tonstudio vorhanden ist. Doch gilt, daß Computer und Synthesizer mit den entsprechenden Aufnahmegeräten, das sog. MIDI-Heimstudio also, in kleineren Räumen weniger Platz benötigt, als das der Fall ist, wenn mit platzintensiven Instrumenten gearbeitet wird. Mit Torsten Kauke (LOOPLAB) wurde eine solche Produktion durchgespielt und als Compactcassette auf NOGROUND veröffentlicht. "balkon elektrique" ist der Titel des Tracks, Electrischer Balkon ist der Titel des Texts (hier abgedruckt), der sich als Audiotext (gelesen vom Autor) auf der B-Seite der Cassette befindet. àCompactcassette "Praxis des Mischens" Electrischer Balcon1 Atmo & Studio Wird elektrique nicht mit c anstatt mit k geschrieben? Der pseudofrankophone Titel ironisiert die Verweise von Elektro2 auf die Titelgebungen von Klangkunst der späten 1940er und frühen 50er Jahre, Boulez, Stockhausen etc., die wiederum eine Reminiszens an das Vorkriegs-Paris der Moderne der Kunst sind. Der Titel macht diese Neo-neo-neo-Avantgardehaltung und sich selbst zur Möchtegern- oder zur Retro-Avant-Garde. Das satirische Moment liegt darin, daß heute (1997) französische Titel immer noch die Grenzung von Kunst zu Pop markieren ('Pop hat englischsprachige Titel'), z.B. Alec Empire mit "Les Etoiles des Filles" (Milles Plateaux), oder die CD "Musique Pour Les Plantes" u.a. mit einem Track von Laurent Garnier (F-Communications), oder U2 mit "Discothèque" (Island/Mercury), wobei im letzten Fall eine doppelte Ebene da ist. Disco ist die Abkürzung von discothèque. Die ersten Discos waren Ausweichmanöver, illegale Clubs im von Deutschen besetzten Paris des 2. Weltkriegs; hier wurde Musik von Platten gespielt, weil Jazzkapellen verboten waren (Poschardt 101). Disco, die populäre Tanzmusikrichtung der späten 70er wird recycled (vgl. Whirpool Productions "From: Disco to: Disco"3, 1996; und Martin Scholz. "Nicht nur Samstag Nacht"4). In der Wohnung: Zimmer an Zimmer, über, neben und unter der Wohnung: Wohnung an Wohnung. Draußen: Haus an Haus, Straße an Straße... Ein Elektrischer Balkon ist das Pendant zu Club und Disco, aber, und das ist der entscheidende Unterschied, er ist immateriell, potentiell nomadisch (àden legendären nomadischen Berliner Kellerclub "UFO" 19885). Vom Wohnungsinneren der geschachtelten Räumlichkeiten betritt man den offenen Vorbau, der aus dem Stockwerk der großen Schachtel (Gebäude, Mietshaus) herausragt und über der Straße hängt. Quasi eine Schnittstelle der sog. Privatsphäre zum sog. Öffentlichen Raum, ein begehbares "Fenster zur Welt", ein halböffentlicher Raum, aus dem man sich wieder in die 4-Wände zurückbewegt. Das Heimstudio befindet sich in der Nähe der Elektrik, die Beschallung von außen wird gemein als Lärmpegel aufgefaßt, das Drinnen des privaten Musikspiels ist die Abgrenzung zum Außermusikalischen, die Beschallung innen ermöglicht die Selektion von Musikalischer Erfahrung, "um sich" mit Monitorboxen oder Kopfhörern "gegen den Ansturm der Töne und Geräusche des täglichen Lebens zu schützen" (John Cage in Dibelius 211). Die berühmte Cagesche Anekdote von den New Yorker Straßengeräuschen, die er, ohne dabei zusätzlich noch durchstrukturierte (determinierte) Musik aus der Konserve abrufen zu müssen, im soundsovielten oberen Stockwerk als ästhetisch Tönendes, eben als potentielle Musik, bewertet (totale Indetermination), übernimmt die Patenschaft für die Entscheidung, eine "atmoaufnahme von unsrem balkon auf den 13 stöcke tieferliegenden spielplatz inklussive flug- & straßenlärm" (Torsten Kauke von LOOPLAB) zu verwenden. Heim und Musik - Außen und Lärm. Zunächst handelt es sich um die Bearbeitung von 'synthetischen' und 'realen' Klängen. Rekurrierend auf das Prinzip der Musique concrète ist es die Setzung von konkretem Klangmaterial, von Zufallsgeräuschen6 in die Komposition des Tracks (Frage an LOOPLAB: War es Kom-Position?), verwoben mit elektronisch erzeugten Klängen: Determinierung von Außermusikalischem zu Musik, parallelisiert mit innermusikalischer Musik. Beide gemeinhin als getrennt aufgefaßte Klanguniversen ziehen eine Linie der Produktivität: Sounds herstellen, ordnen, verwandeln, synchronisieren. Auch die konkreten Klänge mußten qua Bandaufzeichung erst hergestellt werden, konkrete Klänge bestehen demnach aus Selektion, der Ausrichtung und der Frequenzleistung des Mikrophons, der Länge der Aufnahme, der Wahl der Location usw. Konkret ist die Aufnahme, der Take. Das Außermusikalische definiert das Musikalische und umgekehrt. Eine Dichotomie*, bei Cage noch vorausgesetzt, mit Tendenz zur Auflösung, bei ihm noch Ziel, wie sie nicht mehr angestrebt wird, weil alles Klingende zu digitalisierbarem, mischbarem, folglich wandelbarem Material für Musik geworden ist, genauer für das Klangereignis. Komponieren hieße also nicht projektiver Zusammenbau, sondern abgespeichertes Modellieren. Die akustische Spielplatzszene draußen ist nun in der Wohnung, nicht nur weil deren magnetische Speicherung, eingegangen in die Soft- und Hardware, im Gebäude verortet ist, auch die Übertragung, das Ab-Spiel mit den Klängen findet hier seinen Platz, und der kann überall da sein, wo Player sind. Eine Scheide zwischen dem Zitat des Außen und der Eigentlichkeit des Innen ist obsolet, da das Außen als modellierbares Material zum Stoff des Innen geworden ist, die Formen des Innen jederzeit nach Außen transportiert werden können und die Formen der Öffentlichkeit nach Drinnen (vgl. Phänomen Walkman). Der Ort der Abspielung ist überall und jederzeit herstellbar. Schon in den 80ern treten Keyboarder mit dem Atari auf die Bühne; mit dem Computer steuern sie die Synthesizer an, um live zu samplen. DJs mixen nicht geheim, elegante Gesten der Hände, die Vinylscheiben drehen, veranshowlichen, daß die Plattensammlung zwar Besitz eines Individuums ist, aber zur Schau (zur Hörschau) gestellt wird. Klangdesign wird vorgeführt. Jim O'Rourke in einem Geschäftshaus in der Nähe des Checkpoint Charlie Marketing-Centers, Berlin "balkon elektrique" klingt so wie eine akustische TV-Sendung mit "No Comment", digitalem Videoclip plus Postproducing. "Wie wir wissen, wird sich in Zukunft öffentlicher und privater Raum sowieso kaum noch trennen lassen. Alles wird dann zu einer Frage der Zeit(-Einteilung)." (Mushroom [Musikkritiker] "Platte des Monats: Microstoria - SND". Raveline. (06/96): 94.) Eine "Synchronisierung verschiedener Quellen [im Original: Zeiten] in einem Feld der Gegenwart" (Scholl). Das Cover der CD "Init Ding" von Microstoria zeigt dunkelgrüne Balkons an blaßgelber Häuserwand - "private Rückzugsnischen". Den medialen Öffentlichkeiten, Sendungen und Datenträgern, ist nur noch durch ihre Bearbeitung zu begegnen, was dann wieder Sendungen und Datenträger zur Folge hat7. Cover der CD "Init Ding" von Microstoria Die Nähe der Sounds wird unterstützt durch die Konstruktion realistischer Hintergründe. Geräusche wirken als dramatisierende Kulisse (vgl. die Tonträger mit Geräuschen für die Vertonung von Dias, Filmen und Videos, z.B. "die kulisse". Hamburg: Grammophon, 1965 (?).). Pink Floyd verwenden sie verhalten auch als Intros und Bridges à"The Wall", auf dieser LP sind ebenfalls oft Kindergeschrei, Vögel und Maschinen zu hören. Insgesamt verstärken sie eine Rückbindung an "Wirklichkeit", zerrissen von den sog. Störgeräuschen durch Autoritäres, Technisches. Musikalische Harmonien bedeuten die 'Heilung' dieser gestörten Wirklichkeit durch Abkehr ins Lyrische. Nichts von dem jetzt?! Die Alltagssphäre, durchsetzt mit dem Kindlichen und Unschuldigen, inklusive Störgeräusche, wird nicht mehr als kritisches Moment in die Montage geholt, sie bezeugt nicht die Realität außerhalb der Grenzen musikalischer Erfahrung, sie ist egaler Teil des Soundflusses. Sie behält zwar den Hinweis auf ihr Gedächtnis, sie schmiegt sich aber ohne Songline und ohne Lyrics, bar des Biographischen, an alle anderen Klänge an; sie ist selbst Klang neben anderen. Die Wiederholung einer molligen Tonfolge des Synthesizers/der Orgel (H, gis), das leise Klicken einer hängenden CompactDisc, hohe junge Stimmen mit verhalltem, kurzem Ausstoß, Vogelgezwitscher und ahnbares Maschinengebrumm, repetitive Schichtungen, singuläre TomToms und Wirbel, ungleichmäßige Percussion, temporäre Sequenzen von Beeps und »Gchogiks«. Die vormals voneinander unabhängigen Hörräume sind in einen Raum der Übertragung gefaßt, phantasieren höchstens noch ihren 'Ursprung'. Da sie aber keiner Abbildhaftigkeit unterliegen, weil sie selbst kontextualisierte Artefakte sind, wäre ihre inhärente Herkunft nicht die einer Realität von Atmo und Studio, sondern die ihrer Konstruktion mit Verweischarakter auf Dagewesenes und Kommendes, eben Straßenszenen und Sounds und Beats. Referenzräume. Die Mischung dekontrastiert beide Referenzhörräume, wobei mal die synthetischen, mal die konkreten Klänge 'vorn' zu hören sind, sie bringt jedoch die kurzen Wege der elektroakustischen Verschaltungen des Studios (Computer, Synthesizer, Mischpult, Cassettendeck) mit den langen Schallwegen der Straße, der Wiese, des Häuserblocks sowohl imaginär, als auch bildfrei, als auch beides in Kombination zum Korrelieren. Das Bild der Umwelt steht neben dem Bild des Bedroomproducing, es funktioniert weder konfrontativ, integrativ noch symbolisierend, es klingt plural. ~Geteilte Szenerien einer Kulisse, die sie selbst sind (àAmbient?). Flyer für die Release-Party von "balkon elektrique"/Electrischer Balcon _______________________ 1 Nach dem Titel balkon elektrique von LOOPLAB. 2 Eine gängige Bezeichnung lautet auch "Intelligent Electronic Listening" (vgl. Raveline. Werbeanzeige für eine Schallplatte. (August 1996): 93). 3 Im Video zeigen sich die Mitglieder der Gruppe in einem intimen Disco-Club-Environment, geschminkt und in angedeutet lasziven Posen. 4 FR - Moderne Zeiten. 22. März 1997: "Disco, in den Jahren zuvor ein Ort der Subkultur (...) war erst Dank der Bee Gees und John Travolta auf einmal Musik-Stil, mehr noch, ein schicker Lifestyle für die Massen geworden" (Scholz). Nik Cohns von einem Pop-ethnologischen Standpunkt aus beobachtete-konstruierte Figur des Disco-Hipsters wurde 1978 zur Vorlage für den Hauptcharakter in dem Film "Saturday Night Fever", der die Discothek als den Ort des Feierns und Disco als die Musik weltweit eine Mode werden ließ. Es lassen sich Bezüge der damaligen "Samstagnacht" zur heutigen Wochenendkultur herstellen: Umdrehung von Arbeits- und Freizeit, narzißtische Selbstdarstellung usw. 5 "Das UFO Konzept war einfach. Es steigt auf und landet irgendwo. Kleine UFO Parties fanden zunächst in irgendwelchen Kellern am Anhalter Bahnhof statt, in Fabriketagen oder Floors. Es gab, frei nach dem englischen Insider-Rezept, Telefonketten, die so aufgebaut waren, daß verschiedene Leute die Infomationen bekamen, wann und wo Party ist. Da Parties illegal waren, sollte durch die Einladungsstrategie sichergestellt sein, daß nicht die Falschen davon erfahren." (Dimitri Hegemann, damaliger UFO Veranstalter. zit. in Henkel 32). 6 Zufällig sind die Struktur, die Folge und die Zusammensetzung der Einzelgeräusche der Atmo (Aufnahme der 'Atmosphäre' eines eingegrenzten Klangraums, magnetische oder digitale Aufzeichnung von Umweltgeräuschen), annähernd berechnet aber ist die gesamte Situation, die voraussichtliche Szenerie aller Geräusche draußen, die darin vorkommenden Klänge sind in einer Erfahrungsschatzstatisktik des Aufnahmeregisseurs gespeichert. 7 Umgangssprachlich nennt man das "sich einmischen", man mischt sich in das Mediensystem von Speicherung, Produktion, Übertragung und Präsentation ein. àTheorie des Mischens. *Dialektik ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ »To be continued!« (Ausblick) Skizzen, Ideen, Stichwörter, Forschungsvorhaben Tanz und Körperkult(ur) àLyotard 109 u. 110: "'Wie ein Fisch im Wasser'", damit sollte die Auflösung des Scheins, die Abschaffung der theatralen Beziehung zwischen dem Fürsten (...) und den Massen (...) gemeint sein." 'Wie ein Fisch im Wasser' - Tanzen Schmidgen 126 Tanz, Körper: deren Zeichen sind Teile der sozialen Maschine des Rituals (nichtlinear, sondern parallel) Beim Tanz im von Musik erfüllten Raum entsteht ein "dritter Körper", der währendessen weder funktional reflektiert wird (Körper(unter)kontrolle), noch unter irgendeiner Fernsteuerung des Musikproduzierenden steht (vermasster Körper). Er besteht auch beim DJ selbst. Das DJing ist nur Anlaß für die Erfahrung dieses Körpers. Dabei wirken die Tänzer genauso stark auf das Set wie das Set auf die Tänzer. Die Discothek ist dabei nicht mehr der Raum, in dem Musik läuft, er ist der musikalische Raum schlechthin, der in sich weitere Räume beherbergt, die Körper. Alles vibriert, alles tanzt, überall ist Tanzfläche, der Dancefloor dehnt sich auf den gesamten Ort und darüber hinaus aus, wie auch die Musik auf den Ort um den Ort. Auf den Parkplätzen schallt die Musik aus den Auto-HiFis, auf der Kühlerhaube wird getanzt. "Der dritte Körper, der ensteht, ist ein Effekt der Schaltung zwischen einer spezifischen Technik [in diesem Fall.......] und einer ekstatischen Möglichkeit der biologischen Körpers: Techno und Bio verschmelzen über den verstärkten Klang." (Agentur Bilwet 41, Der Datendandy) "(...) es [das Popkonzert, der Rave] rührt den Körper jenseits von politischer uns sexueller Ökonomie." (Agentur Bilwet 42) "Der dritte Körper ist keine Äußerung des freien Willens, sondern eine akute Metamorphose, die sich durch den sensorischen Raum [die Musik als sensorischer Raum] ausbreitet." (Agentur Bilwet 42) Die Metamorphose des Körpers lehnt sich an die ScinceFiction-Fantasien Hollywoods an (àTerminator 2, 1991), es geht um den ständigen Wechsel des potentiellen Körpers über den Austausch der Oberflächengestaltung des Körpers, Kleidung, Assecoires, Frisur usw. Vgl. Sampling, Morph àTransformer-Spielfiguren Bild Stars Notiz: Im Rock'n'Roll wurde die Freiheit der Selbst-Phantasie noch theatralisch auf der Bühne vorgeführt1, wobei das Publikum die Bühnenfiguren kopierte. Techno aber pflegt das Konzept der Selbststilisierung des Tänzers als "Star" auf dem Dancefloor. Ich erinnere mich an ein Interview aus den 80er Jahren, in dem Ace Frehley, Leadgitarrist der Gruppe KISS äußert, auf der Bühne könne er (endlich) tun, was er sich immer erträumt habe. Foto/gif von KISS Foto/gif aus Portrait of a Nation (...) Party every day. (KISS) Nebel und Stroboskop Stroboskop und Licht Nebel: Skulpturieren von Luft Nebel ist Luft-Plastik. Wie das Licht den Raum in Hell/Dunkel formiert, so bildet Trockeneisnebel die Luftmassen durch. Laser kann nur durch einen Widerstand von Partikeln, die sich in der Luft befinden, sichtbar gemacht werden. Nebel, farbig oder weiß, bietet diesen Widerstand, und er wird vom gebündeltsten Lichtstrahl zerschnitten. -Orientierungslosigkeit àDer Datendandy "Von Disco und Diskurs": "Das Ausschalten des verwischenden Hauchs zwischen den Dingen ist die heimliche Absicht des rationalen Diskurses." Die Zerhackung des Raums in Dunkel und Hell und die Zerhackung der kontinuierlichen Bewegungen der Körper aller Tanzenden durch das Stroboskopblitzlicht folgt dem Hacking der Rhythmen. Die fließende Einheit von Tänzerperson, Körper, Raumfüllung und Bewegung verhält sich zum gestrobten, also kurz und kürzer, grell angeleuchteten Tänzer wie der nichtregulierte natürliche Fluß zum Wasserhahn. Der komtemplative Überblick geht verloren, der Moment der Abstraktion wird gewonnen. Formate das Format ändern, bzw. sprengen (i. Sinne von Schlagen, Zerschlagen) und durchlöchern àWeibel-Text in Kunstforum. Homogene (alte) Formate sind: der Song (Rock'n'Roll) die begrenzte Spieldauer eines Stücks Limits in den Höhen- und Tiefen-Frequenzen Kleidung u. ihre harmonische Kombination Lesbarkeit i.d. Typographie Heterogene (neue ) Formate sind: ... Audio-Video Internet Video Mobile à VHS-Cass. arte, . .1996 "Internet", 0:14.14 Rave (Gaia, Frankreich) wird Musik(live produziert bzw.gemischt) und Video (live gemischt aus vorbereitetem Archiv) in Echtzeit über das Internet übertragen. àVideos (X-Mix?, MTV): Medium und Form àLuhmann Super-8 "sichtbar" gemacht (bemalt, zerkratzt) heißt nicht, daß sein 0-Medium zum Vorschein kommt, sondern, daß in der Re-Projektion auf dem Bildschirm eine seiner bestimmten Formen gezeigt wird. Erlebnis Technik Die Paradigma: Kunst als "tentativer, poietischer Vernunftgebrauch," oder als anschauliche Welterkenntis (Gethmann-Siefert 8) stehen für TECHNOKUNST, als Kreation (o. besser) Produkion/Konstruktion von Wirklichkeit nicht mehr vorbehaltlos zur Verfügung. Tentativ (=etwa probeweise, temporär, prüfend) ist hier nicht der Charakter des Handelns, er ist vielmehr ostentativ, definit, also als Erlebnis-Kunst sich selbst vorführend und bestimmend die Umwelt konstituierend. àErlebnis-Techniken" (Brigitte Melzer-Lena, nach Janke/Niehues) Musik/Kunst der 90er (àtechno style) epochales epochalistisches Denken vgl. Movement/Bewegung einheitlich vgl. Gesamt kunst werk Maschinen - Subjekte àSchmidgen 118: "maschinisches Gefüge" 119: "Ontologische Pluralität", ontologisch heterogene "Referenzuniversen" die die Maschine entwickelt 126 Tanz, Körper: deren Zeichen sind Teile der sozialen Maschine des Rituals (nichtlinear, sondern parallel) 132 "'hypertextuelle' Position der Maschine" Schmidgen 42: "Den Fetischismus abschaffen, um die Kunst als Denkweise und als 'Erfindung von Lebensmöglichkeiten' (Nietzsche) zu definieren (...)." Die Kunst als Kategorie ist vorbei, sie wirkt als die nominale (wir nennen es "Kunst") Prozeßhaftigkeit eines Lebens-Projekts. Projekt?:........Flusser!!! Dewey Schmidgen 42: "Neue Modalitäten von Subjektivierung schafft man auf gleiche Weise, wie ein Bildhauer ausgehend von der Palette, über die er verfügt, neue Formen schafft". (Guattari zit. nach Schmidgen) Schmidgen 43: "(...) das (...) Nicht-Menschliche [gehört] unbedingt dazu." (Schmidgen) "Denn 'ebenso wie die sozialen Maschinen, die man in die allgemeine Rubrik der kollektiven Ausstattungen einordnen kann, wirken die technologischen Informations- und Kommunikationsmaschinen im Herzen der menschlichen Subjektivität'". (Schmidgen zitiert Guattari) Science Fiction Wilson, Töffler, Bolz Demoparties Demoparties in Dänemark, junge Amiga Programmierer (Animationen) àarte Sendung, ca.1:55.00 + Virtuelles Museum Kommentar eines junges Mannes: 'Programmierer wahre Künstler',; à2.00.00 ff.; Atau Tanaka, Netzwerkkonzerte u. Interaktive Sites (URL? Bionic Media Dotcom, Artweb) à2:04.00 Tunnelfahrten ›Tunnelfahrten‹ d. Technovideos werden auch in Demos (Videoanimationen) für medizinische Verfahren angewandt à arte, Internet 2:58.30 àFlender "magischer uterus", "sozialer uterus" Spieltheorie Notiz Ich beobachte bei meiner 10 Monate alten Tochter, daß wenn sie mit zwei Gegenständen in den Händen spielt, diese gegen-/aneinanderschlägt und daß sie, wenn sie einen Gegenstand in der Hand hält, diesen mit anderen Gegenständen, auch größeren, in Berührung bringt. Beispielsweise hält sie ein Stück Brot an die Seitenwand eines Regals. àMischung, Was geht zusammen?, was geht nicht?, warum nicht?, warum nicht ?àSpieltheorie Subversive Affirmation Es gibt ein Problem, ich habe mehr Antworten als Fragen. Techno nimmt die Maschinen als ästhetische Objekte, aber auch als "Maschinen als solche" in sich auf, in seine Bewegung, oder Bewegungen und überdreht dieselben aber dann gleichzeitig, ironisiert quasi im Sinne einer subversiven Affirmation, äquivalent zu Andy Warhol Operator-Künstler Poschardt 377, 379 Westbam 71 àSchmidgen S 49 statt "Autor"; der Operator verrichtet, d.h. er richtet und positioniert Teile (Im Sinne von Teilchen, Stückchen [wie beim Bäcker]), die relativ unter seiner Kontrolle stehen [relativ deshalb, weil die Teile, die Komponenten eigenwirksam sind, ihre 'eigenen' Operationen machen] zueinander aus, er wirkt auf diese ein, indem er mit ihnen verfährt, nicht indem er sie alleinig (als Genie-Künstler) hervorbringt. Die Teile stehen in veränderbaren Zusammenhängen, die durch Operationen (im medizin. Sinne "Eingriffe", im sozioästhetischen oder biologischen Sinn "Systemisierung" [systemisch! nicht Systematisierung]) neu zusammengehängt (geordnet) werden. àThomas Imhofs Polylog Theorie des Mischens àauch Transversale Heidegger, der Werk und Wahrheit durch das Sein verkoppelt. Zusätzlich wird das "Wesen des Schaffens vom Wesen des Werkes bestimmt" (Heidegger 59). Heidegger geht also vom Werk aus, in dem das gebrauchte Materielle des Mediums (Farbstoff, Worte) erst wahrhaft wird und bleibt (Heidegger 44). Der Künstler ist hier weniger Techniker, der Technik nutzt, als Weisen des Wissens zum "Hervorbringen des Seienden" "aus der Verborgenheit" nutze (Heidegger 59). Der Künstler als der Entberger. Rebellion, Rave-o-lution und Revolte gif Quasimidi-Werbung Ästhetische Revolution? à"Rave-o-lution" (Slogan; Name eines Synthesizers von Quasimidi) Revolution durch was? Veränderung von ästhetischer Realität, automatische Veredelung d. Welt durch Kunstproduktion. àSchelling, Gehtmann-Siefert 197/198 àAdorno: perpetuierende Revolution, um d. Entfremdung zu entgehen, Ku. hält diesen Impetus wach - als Negation der Negation (Entfremdung) (Gethmann-Siefert 236); vgl. rasante Stileentwicklung i. Techno Ist das Revolutionäre, also das Umwälzende, der nicht vorhandene Stil, oder vielmehr der Multistil? -> Stil sensum communem sensum communem(Gethmann-Siefert 73, 75) - transsubjektive Erfahrung sensus communes aestheticus (Gethmann-Siefert 91) common sense (142), Gemeinsinn (89) Disparität der gesellschaftlich ästhetisch Handelnden/Disparität der ästhetischen Praktiken (hier: transsubjektive Erfahrung der Handelnden, ein szenisch und örtlich begrenzter sensum communem spezialis(?), als 'Avantgarde'), i.Ggs. zur Verallgemeinerbarkeit von Ästhetik: Ästhetisches Handeln | Ästhetik als gesellschaftlich debegrenzter (entgrenzter) sensum communem specialis(?) tritt das ästhetische Handeln später in Gesellschaft ein, aber nicht total (vollständig), d.h. also in Gesellschaften (vgl. Patchwork der Minderheiten, Foucault) DIE Gesellschaft Patchwork der ästhetischen Praktiken Ästhetiken(?) Ästhetische Praxis ist nicht verallgemeinerbar, nicht allgemein (àKant), sie ist aber (als intersubjektiver Stil (?)) popularisierbar: Ästhetisierung von Gesellschaft, also das was Kant "Geschmack" der Kenner nennt (Gethmann-Siefert 75) Ästhetik ist demnach kein allgemein gültiges Prinzipielles, sondern wird als solches ignoriert und durch den Begriff Ästhetische Praxis (diverse ästhetische Praktiken) gecancelt, weil es nicht vorwiegend um Urteile und Beurteilung geht, sondern um kombinatorischen Vollzug, d.h. alles kann ästhetisch werden (àWarhol), wenn es durch bestimmte Einführungsstrategien der Szene in die Szene dazu gemacht wird. (bzw. in der Nichtignorierung von Ästhetik durch Ästhetisches ersetzt). Wie aber wird etwas zum Ästhetischen/zu Ästhetischer Praxis? Durch Rekombination (Sampling) von bereits Gegebenem, sei es nun historisch als ästhetisch eingestuft (Kunst) oder nicht. Prinzipiell kann also alles ästhetisch (erprobt) werden. Es geht also nicht um Be-Urteilung sondern um Be-Kombination. Dieser geht zwar die Teilung von Dingen/Material voraus, aber immer in Hinblick auf die Synthetisierung einer neuen Form (sogar bei Oval!) Vollzug heißt (ähnlich wie bei Kant) Wirkungsweise der ästhetischen Praxis, ästhetische Wirkung und ästhetisches Wirken Technokultur Schiller: exemplarisches Handeln (Gehtmann-Siefert 169), "gegen eine Kultur" Gegenkultur weil Ku. allein i.d. Lage ist einen "ästhetischen Charakter" zu erzeugen (Gehtmann-Siefert 170) "lebendige Gestalt": Resultat einer spielerischen Formung neuer, alternativer Welten (Gehtmann-Siefert 171): Kultivierung zu "ästhetischer Kultur": Schöner Schein: ästhetischer Staat: Ideal (Gethmann-Siefert 172). vgl. manifestartigen Artikel von Laarmann in frontpage, Februar 97 als "Kunstgesellschaft" (Schelling,àGehtmann-Siefert 195) vgl. "chromapark"-Ausstellungen, als Rolle in der Ausbildung von Kultur überhaupt Querbezug zu Ästhetisierung von Gesellschaft Bei Schelling noch "Welt-Anschauung" einer Epoche im Sinne einer Urbildkonstruktion (Gehtmann-Siefert 196), als Orientierungsangebot für d. Menschen in der Gemeinschaft 'Heute': Konstruktion von Wirklichkeit (Goodman); Medientechnologie erzeugt ähnlich der Sprache kein Abbild der Welt, sondern eine signifikante Konstruktion Ästhetische Revolution? -> "Rave-o-lution" (Slogan; Name eines Synthesizers von Quasimidi) Revolution durch was? Veränderung von ästhetischer Realität, automatische Veredelung d. Welt durch Kunstproduktion. àSchelling, Gehtmann-Siefert 197/198 -> Revolution bei Hegel: Ku. hat Aufgabe d. "'formellen Bildung'" (Hegel zit. nach Gehtmann-Siefert 231) - mögliche (alternative) humane Lebensform mit Vorschlagcharakter [utopisch] (àGehtmann-Siefert 231), damit: "Kunst als Kritik [bestehender] menschlicher Lebensform und ihrer institutionellen Grundlage, der Gesellschaft." (Gehtmann-Siefert 231) Adorno: Gegensatz: schöner Schein ("Sein zweiter Ordnung", Kunst) <-> Realität (-> Gehtmann-Siefert 233); Ku. als affirmatives Identifikationssystem, das keine Verwirklichung nach sich zieht (Verschleierung d. eigenen Scheincharakters) "Schein" hier Täuschung, unwirklich bzw. positiv formuliert ein Durchgangsstadium zur Wahrheit, Ku. kritisiert als quasi asoziale "die Gesellschaft durch ihr bloßes Dasein" (Adorno, zit. nach Gethmann-Siefert 236) Sie ist autonom, um nicht affirmativ zu wirken, und zugleich gesellschaftliches Faktum vgl. Goodman neu aufgemachter Gegensatz von mir: Fiktion (Adorno, Marcuse) als "Vorschein von Freiheit" (MarcuseàGethmann-Siefert 242) und Wirklichkeitskonstruktion, im Techno (Goodman, Radikaler Konstruktivismus)!!! Kunst als Fiktion geht von d. Annahme aus, Kunst hätte eine autonome Ontologie neben der realen Welt. Als Wirklichkeits-Konstruktion kann sie aber nicht mehr 'neben' der Realität gedacht werden, sondern nur als weitere Konstitution von Wirklichkeit als sinnlicher Erfahrungsraum in einer Vielzahl von Erfahrungsräumen. (àGehtmann-Siefert 113, Goodman ways of worldmaking) Kunst gewinnt ihren Wert nicht mehr darin, fiktiv-illusionistische Alternative einer ihr entgegengesetzten bestehenden Realität zu sein, sondern sie ist - besonders im Techno - als intersubjektiv gestaltetes Symbolsystem faktische Setzung einer Welt. Sie ist nicht zurückzuführen auf das Ideal einer Kunst, die als "regulative Idee" (Gethmann-Siefert 172, Schiller) durch "schönen Schein" Welt kritisch alterniert, da sie selbst real, weltlich wirkt. Ihr Format ist demnach kein transzendentes mehr und auch kein zerrspiegelndes, ihr utopisches Moment ist nicht das einer Hoffnung auf eine generelle Realitätsumwandlung, ihr utopisches Moment ist die Verwirklichung von jeweils zunächst liegenden ästhetisch-praktischen Problemen, die aus typografischen, modischen Stilproblemen bestehen, dabei aber durchaus gesellschaftsspezifisch relevant sein können. Ku. ist gesellschaftlich (kritisch) relevant durch ihre "immanente Bewegung gegen die Gesellschaft, nicht durch ihre manifeste Stellungnahme." (Adorno, zit. nach Gethmann-Siefert 236/237; Adorno. Ästhetische Theorie, 336f.) Ihre Funktionslosigkeit ist ihre gesellschaftliche Funktion (Adorno. Ästhetische Theorie, 336f.) Paradigma Techno (Das Neue) Bruch oder Übergang? Z.B. Plattencover, kein expliziter Bruch, sondern i. Ggteil, auch ein Resümieren aller bisher dagewesener Designs. Pop-Strategie (Warhol): d. Gegebene in seiner Metaphorik »realer als real« übernehmen, um d. gesamtgesellschaftlich unumgänglichen Vereinnahmung von Protestkultur zu entgehen. (Überanpassung) Vgl. Artikel Angelika Ohland. "Ein Leben auf der Flucht". Das Sonntagsblatt. Kultur. 28. Februar 1997 [Wettlauf um Stile und Symbole:] "Wir sind nicht angepaßt. Man paßt sich uns an, um uns zu vereinnahmen." Stefanie Flamm DJane in "Levi's"-Jeans aus dem Otto-Katalog Stil Techno als Stil? Hat Techno Stil? Gibt es DEN Technostil? existieren im Techno Stile o. vielmehr Stil-losigkeiten? Stichwort: Stilbewußtsein Schmidgen 50: Zusammenbruch des Stilbegriffs, weil das Subjekt nicht homogen ist und als Autor meisterhaft etwas schöpft. Es 'besteht' nicht, sondern kann sich nur als Subjektivierungskomplex in heterogene Bereiche teilen und zusammenfügen (S 49/50): in "Individuum-Gruppe-Maschine-vielfältiger Austausch-Blöcke" (Guattari zit. nach Schmidgen), da es keine "vorherrschende Determinierungsinstanz" (Guattari zit. nach Schmidgen) kennt. Stil als Garant und Repräsentant einer Subjekteinheit fällt somit aus. S 51 "Heterogenese" (Guattari zit. nach Schmidgen) Ist das Revolutionäre, also das Umwälzende, der nicht vorhandene Stil, oder vielmehr der Multistil? àRevolution Ästhetisierung von Gesellschaft "Fernsehen am Sonntag. RTL 2, 13:00, (...) Techno als Lebensgefühl der 90er Jahre" (FR) Der IKEA-Katalog zeigt das komplette Angebot auswählbarer Wohnversatzstücke. Positiv ausgedrückt: der Möbelmarkt bietet fertige Samples fürs Wohnen und seine diversen Umgebungen an. Diese Form der 'Durchästhetisierung' der Gesellschaft bietet die Vorteile des Stillschweigens: preisgünstige modische Möblierung, gegen stilistische Übernahme. Ob es sich dabei um »Totalismus« handelt, ... Die kulturelle Initiationsleistung von Techno ist in ihren Anfängen aber zunächst eine der dadaistischen Fröhlichkeit, mit schon Vorhandenem zu arbeiten, es zu nutzen - morbide Ästhetik, Layoutinterferenzen, "Fotokopierbasis" und typografischer 'Dillettantismus', und zeitgleich die Tendenz zu "Cleanheit" und Glättemetaphern. Cyborg-Phantasien (Mensch-Machine) und morphische Landschaften zählen mit perfektionierter illusionstechnischer Umsetzung zu den beliebtesten Visualisierungen. Techno und TECHNOKUNST setzen sich im Wortschatz fort, ihre Ästhetik(en), so heterogen sie auch sind, sowohl im musikalischen als auch im bildnerischen Bereich. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Doku Veranstaltungen, Schriftverkehr, etc. Zusammenarbeit mit Sascha Pogacar am Textsampling-Projekt CONNEX I/0 seit Januar 1997. Präsentation von CONNEX I/0 anläßlich des HyperKult VI-Workshops der Fachgruppe "Computer als Medium" der Gesellschaft für Informatik im Rechenzentrum der Universität Lüneburg, Kulturinformatik/Umweltinformatik vom 14. bis 16. Juli 1997 Produktion der Compactcassette LOOPLAB/Matze Schmidt "balkon elektrique"/Electrischer Balcon. Track/Audiotext im Juni 1997. LOOPLAB und Matze Schmidt, Releaseparty "balkon elektrique"/Electrischer Balcon: Beschallung der Unterführung am Hauptbahnhof Kassel, 23.6.1997 12:00 - ca. 13:30 Uhr. Ghettoblaster in der Unterführung am Hbf, Kassel "HAUSMUSIK": Live-Mixing von Matze Schmidt im HAUS, Kassel mit Turntable, CD-Player und 4-Spur-Cassettenrecorder im Januar/Februar 1997. Radiosendungen in Kooperation mit dem "Forum Experimentell" im Freien Radio Kassel seit Juni 1997. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Netzwerk Verbindungen, Kontakte HAUS, Mombachstraße Kassel "Forum Experimentell" im Freien Radio Kassel, Sendungen Montags 22:00 - 23:30 Uhr (88,9 MHz) tvuzk & Raul, Offenbach (LOOPLAB) Sascha Pogacar, Kassel (CONNEX I/0) Michael Harenberg, CD-ROM-Produzent, Komponist u. Musikwissenschaftler, Karlsruhe Winterakademie, Berlin Gerhard Wissner, Filmladen Kassel¶ ____________________________________________________________________ WYGIWYS = What you get is what you see |get|----aktiv |see|----passiv denn WAS wird gesehen, das Optische (visuell) oder das Symbolische (Bedeutung), bzw.WIE wird gesehen, optisch oder decodierend ? WYSIWYG = What you see is what you get |see|----aktiv |get|----passiv nur was ich sehe, ist zu sehen, ist was existiert WYSIWYS = What you see is what you see WYGIWYG = What you get is what you get What you don't see, is what you don't get I'll be Your Programm I'll be your programm Reflect what you are not, in case you know I'll be the wind, the rain and the sunset The light on your door to show that you're home When you think the night has seen your mind That inside you're twisted and unkind Let me stand to beam that you are blind Please put down your hands 'Cause I see you I find it hard to believe you don't know The beauty that you are But if you don't let me be your eyes A hand in your darkness, so you won't be afraid When you think the night has seen your mind That inside you're twisted and unkind Let me stand to show that you are blind Please put down your hands 'Cause I see you I'll be your mirror Ich mag Programme, weil du sie nicht planen kannst. Susi Meier Sie schreibt sexy Texte. Texte, die explodieren. Sie hat feste weiße Brüste, herzförmiger Arsch, schlanke Beine. She's a Grrrl! Ihre Muschie ist heiss. Sie ist meine Fantasie. tot Tod "Von dem Augenblick an, wo wir geboren werden, beginnen wir zu sterben. Bei einigen geht es schneller als bei anderen. Alles, was wir tun können, ist, unser Leben zu genießen." Blacklist/Schwarze Liste: Deutsche Bank Greenpeace Shell Grüne Monsanto EMI NSA Microsoft Bill Gates DaimlerChrysler Jörg Haider EXPO 2000 Bertelsmann Sonderzeichen/Zeichen: !!"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmno pqrstuvwxyz{|}~¡¢£¤¥¦§¨(c)ª«¬­(r)¯°±²³´µ¶·¸¹º»1/41/23/4¿ÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌÍÎÏÐÑÒÓÔÕÖ× ØÙÚÛÜÝÞßàáâãäåæçèéêëìíîïðñòóôõö÷øùúûüýþÿiŒœŠšŸƒˆ˜GTSFOadepstf- =''‚"""†‡•...‰‹›nP(tm)·v8n˜===¦¬()-¦+++++¦--+-¦++++++++++++¦¦¦¦¦¦------+++ ¯_¦¦¦¦¦¦¦- ? ?¤  F**k Non-Commerce! All Rights Reserved Copyleft, patending prohibited! (c) 1998-2000 Matze Schmidt Last modified: Mi., 09.04.2000 23:00